盧 康

縱觀百年來中國的電影觀眾研究，除了在20世紀80、90年代，興起過短暫的電影“觀眾學”熱潮外，電影觀眾研究在整個電影研究中一直處于邊緣的位置。但觀眾可能是我們研究電影的關鍵，因為“研究電影的一個重要原因是更好的描繪和解釋我們對電影體驗的反應”。從電影作為產(chǎn)業(yè)體系說，觀眾直接表征著票房，是電影生產(chǎn)的直接目的；從電影理論的發(fā)展來看，觀眾則是當代電影理論的核心，不論是結構主義符號學、精神分析、女性主義，還是較為晚近的認知主義、新歷史主義等，都強調(diào)觀眾被文本、意識形態(tài)、歷史語境等因素所建構與決定。

重視觀眾研究不僅有利于從電影大國向電影強國轉(zhuǎn)變繼續(xù)深化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，而且也有利于抓住當代電影理論的核心脈絡，促進中國本土電影理論體系的建構。綜觀中國電影觀眾研究歷史，在學界、業(yè)界乃至民間研究者們的共同推動下，呈現(xiàn)出一定的中國特色，且有一定的軌跡可循，但對它的總結與反思卻乏善可陳。因此，有必要以歷時性為線索，對各個歷史時期的中國觀眾研究情況進行具體闡述。

一、1949年以前：文化入侵焦慮中的觀眾描述

1949年之前，勉強能稱之為“觀眾研究”的材料，大部分集中在文化名人與影評人諸種帶有貶低意味的觀影描述之中。“彼輩、庸眾、封建小市民”是當時屢屢見諸雜志與報端對電影觀眾的稱謂。比如魯迅，就以帝國主義文化侵略的視角“諷刺當時的觀眾買娛樂的同時消費著自卑，帝國主義的電影對中國這個文化落后地區(qū)的觀眾造成了糊涂的教化”。從某種意義上來講，這并非真正意義上的觀眾研究，而只是社會精英一種“焦慮性”的描述。由此可以看出，觀眾在中國電影的發(fā)展歷程中，其源頭便是受文以載道傳統(tǒng)思想影響下需要被教化的人。文以載道的重心不是出自電影接受者的需要什么、喜好什么與選擇什么，而是基于文人思維中“文的社會功能”。所以，在這種語境中，重要的不是觀眾，而是電影本身。

中國電影的早期代表人物鄭正秋所提“營業(yè)主義加一點良心”的觀念，是重創(chuàng)作、輕觀眾的傳統(tǒng)文人研究思維的代表。他主張電影除了娛樂功能，還應該有教育意義，盡管此種論說與他的合作者張石川將電影看做一種商品頗有分歧，但卻一直占據(jù)著中國電影人的思維。從某種意義上來說，鄭正秋的觀念具有一定的時代訴求和進步意義，也為中國早期電影家庭倫理片的發(fā)展奠定了基本的基調(diào)。但如果從觀眾研究的角度看，則無形中將觀眾推入了“被動”的地步。因為“營業(yè)主義加一點良心”的重點是“良心”而不是“營業(yè)主義”。如果從“營業(yè)主義”出發(fā)，則需要研究觀眾的構成、口味、喜好、選擇、動機等等圍繞著觀眾進行的考察；但如果從“良心”的角度出發(fā)，則需要研究的是影片內(nèi)容是否有教化功能。

此時期較為激烈的電影“軟硬之爭”也體現(xiàn)了對觀眾是教化還是滿足的問題。20世紀30年代，黃嘉謨等人認為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅，電影是軟片，所以應該是軟性的”，所以電影首先應該重視藝術表現(xiàn)力，而不應該像左翼電影那樣一味的呈現(xiàn)無趣的內(nèi)容和說教。唐納先等人則全力回擊，認為“藝術不只表現(xiàn)感情，同時也表現(xiàn)思想”。關于電影的“軟硬之爭”學界已對這段公案進行過較為深入的研究，結論不一，尤其是不同時代背景下的結論和看法往往會大相徑庭。可以看做是“影戲論與影像論”“電影啟蒙論與電影娛樂論”等各種兩極化爭論的歷史表現(xiàn)。丁亞平在《中國電影通史》中的總結是：“在當時的中國，僅僅關心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實意義或者僅關注內(nèi)容的意識形態(tài)的導向和先進性卻忽略形式都是不可取的，軟性電影似乎更接近當下的消費文化的商業(yè)模式，它的生產(chǎn)與敘事也更符合市場運行規(guī)律，但國族危難，進步人士振臂高呼啟發(fā)民智也符合事實”。

撇開當時的時代語境不談，從觀眾的角度再思之，“軟性電影理論確實更接近電影的本質(zhì)”。電影的“軟”與“硬”本質(zhì)上是觀眾學問題，因為它從根本上涉及“觀眾究竟從電影中獲得什么樣的愉悅”“觀眾是被動的接受者還是主動的選擇者”等觀眾研究的核心命題。盡管“軟性電影”的聲調(diào)已起，但在當時民族危亡的時代語境下，確實難以引起對觀眾研究的興趣。所以，此類爭論并沒有引發(fā)相應的觀眾理論，而只是停留在藝術的本質(zhì)與藝術家的責任辯論方面。這種現(xiàn)象可能是中國電影觀眾研究的表征，在文以載道的強大傳統(tǒng)面前，重要的是藝術家與藝術品，觀眾則類同于無理性批判能力而總是需要被教化的蕓蕓眾生，此類言論并不是真正的電影觀眾研究，最多只是涉及電影的社會功能，所言說的也多是當時觀眾的“屬性”，但對于個體觀眾的觀影愉悅、喜好與反應等并沒有引起研究者們的重視。這也致使之后國內(nèi)許多對電影的嚴肅思考雖然也提及觀眾，但卻以“料想如是”的心態(tài)一筆帶過。

二、1949—1978：觀眾如何更好地從電影中學習

1949年至1978年之間，中國電影的生產(chǎn)、批評語境發(fā)生過翻天覆地的變化。從電影生產(chǎn)的角度來看，私營體制下以商業(yè)語境為主的制片模式，隨著社會主義改造運動轉(zhuǎn)變?yōu)閲鵂I體制。這二者有著本質(zhì)的不同，如果說私營體制下為了商業(yè)市場目的，研究觀眾與迎合觀眾還有天然的機制動力的話，那么國營體制下的電影事業(yè)，則更著重于黨與國家意識形態(tài)的傳達與宣傳。觀眾是不需要研究的一群人，需要研究的是電影作為手段，如何承載黨和國家的意識形態(tài)。即使涉及的少量觀眾研究，也是從觀眾的角度回看電影效果是否達成。

如果以電影“軟硬之爭”來看待這種局面的話，便是“硬性電影”逐漸碾壓“軟性電影”的過程。是電影藝術性與思想性的此消彼長，最終電影藝術“軟性”的光暈逐漸消退，只留下電影工具“硬性”的教化與說教。在大的藝術環(huán)境以及總體電影研究狀況下，電影觀眾研究也只是從觀眾的角度來看，如何被更有效的傳達意識形態(tài)信息的問題。所以《電影觀眾學》將其概括為“國內(nèi)觀眾問題的討論，重教育觀眾，輕適應觀眾，吸引觀眾?！?/p>

綜觀此時期為數(shù)不多的研究成果，從研究方法上來看，長期停留在觀眾來信、召開座談會、電影放映員的描述等現(xiàn)象羅列層面，這些基于經(jīng)驗材料的觀眾研究未及深入，往往缺少現(xiàn)代社會科學的特征，所涉及的研究議題主要有如下幾點：

第一，圍繞著“資本主義電影觀眾與社會主義電影觀眾本質(zhì)區(qū)別”的探討。此類文章是在批判資本主義，弘揚社會主義的大政治語境下產(chǎn)生的，普遍的結論是“資本主義電影迎合觀眾，社會主義電影服務觀眾”，在二者的比較中體現(xiàn)社會主義電影的優(yōu)越性。

第二，“城市觀眾與農(nóng)村觀眾”。鑒于農(nóng)村電影放映隊在當時國內(nèi)極端落后的通訊條件下，承擔了黨和國家政策方針宣傳的重要功能，故此類研究相較于其他議題被探討的更多。觀察數(shù)據(jù)主要來自包括農(nóng)村電影放映員在內(nèi)的電影從業(yè)人員根據(jù)電影發(fā)行、放映情況的座談總結，多為觀察、概括或轉(zhuǎn)述農(nóng)村觀眾喜好問題。

第三，“溝通電影創(chuàng)作、電影放映與觀眾的關系，以利于觀眾更好地從電影中學習”。此類研究著眼的是協(xié)調(diào)電影放映、電影創(chuàng)作與電影觀眾三者之間的關系，使得電影創(chuàng)作符合觀眾的接受，或者通過調(diào)整電影發(fā)行放映，探討如何滿足觀眾的需求問題。需要指出的是，此類議題中觀眾的需求，并不是基于觀眾作為自然人的觀影反應與訴求，而是使觀眾能夠更好從電影中學習黨和國家方針路線政策，以及先進的生活方式。

雖然此時期也有如鐘惦棐等撰文提出“我們不能不尊重觀眾，絕不可以把文藝為工農(nóng)兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕不可以把電影為工農(nóng)兵服務理解為工農(nóng)兵電影”等言論。但由于當時國內(nèi)以階級為劃分依據(jù)的觀眾觀念，以及將“工農(nóng)兵”與“觀眾”區(qū)分對立的政治語境，觀眾研究確實沒有被引起重視。“工農(nóng)兵”與“觀眾”是兩個不同范疇的概念，“工農(nóng)兵”是自上而下的政治話語中概念化的人，而“觀眾”則是自下而上面對電影的人。在政治話語漸趨籠罩一切的時代語境中，電影逐漸淪為工具，電影觀眾自然被設定為被動地接受意識形態(tài)信息的人。

三、20世紀80年代至上世紀末：為幫助創(chuàng)作而研究觀眾的觀眾學熱

中國真正意義上的電影觀眾研究始于20世紀80年代。一方面是改革開放伊始，電影界“撥亂反正”的需要；另一方面直接的原因是當時國內(nèi)受到?jīng)_擊的電影市場，被迫引發(fā)業(yè)界、學界對觀眾問題的重視。改革開放后，國民的娛樂方式逐漸多樣化，電視的漸趨普及占據(jù)了家庭的大量視線，以及通過錄像帶傳入中國香港、美國等地區(qū)或國家的商業(yè)性影片等，都是國內(nèi)電影業(yè)受到影響的原因，但根本之處還在于當時的國產(chǎn)電影無法吸引觀眾進入影院所致。在這種市場環(huán)境緊逼下，一時間以“溝通電影業(yè)界與觀眾，幫助創(chuàng)作”為宗旨，電影學界、專業(yè)雜志、電影廠相關部門、乃至民間電影觀眾組織都開展了積極的觀眾學探索，形成了國內(nèi)僅有的電影觀眾研究熱潮期。綜觀此時期疾風驟雨般的觀眾研究熱潮，可以從以下熱點議題、研究方法的更新，以及爭論與成果方面進行總結。

第一，探討建立電影觀眾學的必要性與緊迫性。面對電影生產(chǎn)、電影發(fā)行放映整個行業(yè)的衰敗景象，一批老一輩電影家都前后提出過“建立電影觀眾學”的設想，并在這個過程中對電影票房下降原因進行了探討。鐘惦棐早在1981年就提出觀眾是中國電影服務的實際，所以要建立“電影觀眾學”，研究觀眾進而才能真正好的服務于觀眾；1982年，賀子壯針對電影市場的問題，提出“向好萊塢學習觀眾調(diào)研”，電影觀眾學不可忽視；1983年，戴白夜認為“要刻不容緩的填補與電影美學、文學、表導演、制片學科密切相關的觀眾學科”，這樣才能溝通各個電影運行環(huán)節(jié)，改善目前電影市場差強人意的狀況；1984年戴白夜又以河北張家口市電影觀眾學研討小組點面結合、縱橫交錯的調(diào)查方法為例，探索了當下“電影藝術質(zhì)量節(jié)節(jié)攀升，但上座率卻節(jié)節(jié)下降”的原因是“疏于調(diào)查、了解觀眾審美心理變化”；同年，高鴻鵠也指出電影票房下降的原因是我們“忘記了電影的娛樂功能，把教育價值和審美價值對立起來了”；以及梁昭針對當時普遍認為觀影人次下降是由于觀眾的欣賞趣味低下、欣賞水平低的問題進行反駁，認為這種提法忽略了“觀眾口味”問題；1985年一丁撰文認為“電影觀眾問題不僅是社會學問題，而且是特殊的藝術社會學問題”等。

第二，具有現(xiàn)代社會科學意義的電影消費市場“調(diào)研”開始出現(xiàn)，并且還形成了多領域共同研究的局面。如早在1982年章柏青以上一年影片上座率的情況來分析“觀眾究竟歡迎什么樣影片”的問題；同年，《中國青年報》做了以“電影編劇、導演、演員們，我們希望你們……”為標題的讀者來信總結與分析；這一年還出現(xiàn)了“探索觀眾所喜愛的題材、類型、劇作”等方面的調(diào)研成果；滬西工人文化宮影評組經(jīng)過多次調(diào)查發(fā)現(xiàn)“青年電影觀眾占當?shù)乜傆^眾數(shù)的75%”，并以此來探討青年觀眾的欣賞心理，著重分析了1985年的電影與觀眾問題；也是這一年受建立觀眾學的號召，中國電影藝術研究中心《當代電影》編輯部聯(lián)合西安電影制片廠信息研究室、北京大學社會學系中國社會發(fā)展研究組、北京大學電影愛好者協(xié)會，以及武漢市社科所社會學研究室等單位，對包括北京、上海、廣州、哈爾濱、沈陽、西安、成都、武漢、福州、杭州等十大城市的電影消費狀況進行了此時期規(guī)模最大的觀眾調(diào)研，涉及主題包括“觀眾喜歡什么樣的電影，為什么”“電影的叫好與叫座問題”“電影宣傳與效果”“觀眾對國產(chǎn)片與國外片喜好”等能夠反應全國熱點觀眾話題的議題；1986年西安電影制片廠信息研究室對西安、北京、上海、南京、無錫等城市1334名觀眾進行了問卷調(diào)研，來探索“影評與電影上座率”之間的關系；1987上海青年影評協(xié)會又做了上海青年電影觀眾調(diào)研，主要針對廣西廠大搞包括《黃土地》在內(nèi)的“探索片的市場情況”；類似于此的調(diào)研分析，還有1989年李亦中對大學生觀影群體的“觀察、調(diào)研與觀眾群特征分析”等。

第三，民間觀眾研究組織的出現(xiàn)與興盛，這可以說是電影業(yè)處于改革交叉路口時期極具中國特色的觀眾研究情況。官方的觀眾或市場研究組織主要出現(xiàn)在制片廠與雜志部門，比如西安電影制片廠信息工作室，各種電影雜志的觀眾專欄部門等。民間的觀眾研究組織主要是地方影評協(xié)會，比如上文中提及的“滬西工人文化宮影評組”“上海青年影評協(xié)會”“哈爾濱市電影評論協(xié)會”“湖北評論協(xié)會”“廣西大學影視協(xié)會”等民間協(xié)會都曾于20世紀80、90年代舉辦過與觀眾相關的調(diào)研、座談與研討。這些觀眾民間組織研究所涉及的問題或與“當?shù)仉娪笆袌雒芮邢嚓P，或集中于包括青年、大學生等在內(nèi)的特定觀影群體的觀影喜好與反應”。民間觀眾研究組織中，其中較為獨特的是我國第一個以“電影觀眾學研究會”為名的專門組織——“張家口電影觀眾學研究會”。該會的前身是成立于1982年的“張家口市業(yè)余電影觀眾學研究小組”，1985年成立研究會時聘請了顧問，申明了協(xié)會宗旨，并定期召開會議，集合了學界、業(yè)界與民間的專門研究觀眾的組織，就張家口本地乃至全國的電影觀眾問題，尤其對每一年具體的電影市場做調(diào)研等實證主義的研究。類似于此的組織不但彌補了觀眾研究細分市場下第一手資料的不足，也是中國電影由“社會主義事業(yè)”向“市場經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)型時期的獨特存在。

第四，出現(xiàn)了涉及觀眾研究的諸多熱點議題，有些議題甚至還展開了激烈的爭論。

（一）觀影審美心理

以“電影藝術論”改進“電影工具論”，這是對電影藝術本質(zhì)的重申與藝術本體的重新探討。雖然以當下觀之，“電影藝術論”是“電影工具論”之后的另一個極端，但此時期的大力探索，確實使得電影藝術觀念深入人心，其影響一直持續(xù)到當下。如錢國民的系列文章運用文學接受美學理論將“觀眾審美心理”作為觀眾學分支進行了梳理；1985年郭亨杰撰文探索了“觀眾心理的整體觀與發(fā)現(xiàn)觀”，并對“求新、求奇”的觀影心理進行了探討；1987年鄭國疆摘錄了美國、法國、日本等國家的電影市場變化情況，提出了“當前電影市場問題是觀眾審美觀念更新的問題”的觀點；1988年聶欣如以馬斯洛人本主義心理學的需求理論，將觀眾按照文化層次分為三層，并探索不同層次之間的“趨向心理”以及觀影趣味的不同；1988年石敢當認為當前電影市場出現(xiàn)的滑坡，是因為“青年影人在藝術上的探索，使得觀眾多年來養(yǎng)成的審美心態(tài)發(fā)生了裂變的原因，這是以往電影政治功利主義去勢后必然會出現(xiàn)的現(xiàn)象”；1989年許建海的兩篇文章運用了斯圖爾特·霍爾的編碼-解碼理論，“從傳播學的角度探索了電影與觀眾之間的關系，并運用了接受美學闡釋觀眾對電影創(chuàng)作的影響”等。

（二）觀眾構成

觀眾市場研究的首要需求，是區(qū)分觀眾構成，進行具體的影響、喜好等方面的觀眾群研究。由于我國“文藝為工農(nóng)兵”的總體文藝政策，所以對觀眾構成的研究一直較為遲緩。原初的劃分主要是以地域、階級屬性、職業(yè)等來進行。隨著改革開放思想解放觀念的深入，出現(xiàn)了更科學也更具有研究性與應用性的觀眾構成研究。如1987年苑坪玉認為“最近一些影評文章武斷的將觀眾劃分成知識分子、市民、工人、農(nóng)民，等強行劃分為了低層次觀眾和高層次觀眾是不妥的，因為只有低層次的藝術品，而沒有低層次的觀眾”；1989年呂昶指出以往的觀眾研究多重視對觀眾興趣愛好的調(diào)查，而未從觀眾群體結構角度進行剖析，他則“試圖從我國觀眾的地理分布、年齡結構和文化程度等非電影因素中，探索與電影觀眾流量變動的內(nèi)在關系”，并指出更應該研究不去看電影的人；1991年章柏青、張衛(wèi)探討了電影觀眾群的總體特征，提出了電影觀眾“電影院內(nèi)觀影反應的集體性、片目選擇的趨同性、文化階層的差異性、地理區(qū)域的差異性、接受文本的意識形態(tài)性、時代的變遷性”等六大特征；1992年卓順國第一次提出了我國電影觀眾獨特性的“團體觀眾”問題，探討了團體觀眾的歷史、國情構成以及“滿票不滿座”的獨特觀影文化現(xiàn)象等。

（三）電影創(chuàng)作與電影觀眾

該議題爭論的核心是電影應該按照誰的意愿進行創(chuàng)作？創(chuàng)作者還是觀眾的問題。1983年王迪稱“不根據(jù)觀眾的需要進行創(chuàng)作，是古往今來一切藝術家、作家共同遵循的創(chuàng)作規(guī)律”，這該議題的首次提出；1984年王紀人指出不認可這種極端的提法，認為“電影是最具有群眾性的藝術，不根據(jù)觀眾的需要進行創(chuàng)作的說法是不符合電影藝術規(guī)律的”。這是爭論的開端，此后的幾年中不斷有人撰文圍繞著這個話題進行討論，如“藝術性、思想性、提高觀眾素養(yǎng)、叫好不叫座、高雅與庸俗”等話題都延伸性的被討論，到了1987便出現(xiàn)了“怎樣做觀眾”討論熱潮的“觀眾年”。爭論的本質(zhì)涉及電影的“藝術與娛樂”觀念的交鋒，也涉及對觀眾“被動與主動”性的初步認識。以當下眼光觀之，此議題本身便體現(xiàn)出在市場大潮初步襲來、電影事業(yè)體制岌岌可危的情況下，新舊觀念的沖突，乃至能反映出對觀眾作為一個具有自主選擇的自由市場主體所缺乏的認知與尊重。

第五，出現(xiàn)了一批“電影觀眾學”的理論著作和系列文章。隨著觀眾研究在此時期的持續(xù)走熱，中國的電影觀眾研究不再只是停留在對具體問題進行爭論或呼吁建立觀眾學的階段，而是出現(xiàn)了一批理論性的文集、專著等對電影觀眾學基本問題、基本理論進行總結性的集中探討。如1988年高蘭祥主編《社會·電影·觀眾》文集出版，該書編撰的目的是考察電影的社會功能，研究的是電影與觀眾、與社會之間的關系；同年，陸一帆的專著《觀眾心理學》出版，盡管本書并不是專門研究電影觀眾，但其圍繞著“文藝欣賞的心理規(guī)律”進行探討，對當時的電影觀眾審美心理研究還是有一定的理論價值；1990年王世生等的專著《銀幕面對的世界：電影觀眾學研究》出版，該書被冠之以國內(nèi)第一部電影觀眾學專著，上篇研究的是觀眾的特點、觀眾審美心理等問題，下篇研究的是新中國成立后到新時期中國電影觀眾的構成、演變等問題；1994年章柏青、張衛(wèi)在他們發(fā)表于20世紀90年代初的“系列觀眾學文章”的基礎上，出版了《電影觀眾學》一書，本書運用了生理學、心理學、社會學、接受美學、傳播學、符號學、等方面的學科知識，不但探索了電影觀眾學的研究對象、范圍、方法、路徑，而且還探索了觀影的視覺心理、情緒心理以及不同種類影片的不同觀影機制等問題，可以說是此時期電影觀眾研究最有代表性的成果。

四、21世紀以來：跨學科、跨媒介的多元觀眾研究格局

20世紀80、90年代電影觀眾研究的熱潮原本就是電影市場急劇滑坡的應景行為，所以熱潮之后，又必然會隨著引進大片、體制改革、產(chǎn)業(yè)促進等政策扶持下中國電影市場漸趨利好的局勢中趨于平緩。雖然電影觀眾研究在總體電影研究中一直處于邊緣的地位，但在研究生擴招、學術雜志大量興起等知識生產(chǎn)剛需的宏觀背景下，探討觀眾問題的學術文章數(shù)量上也蔚為大觀，盡管真正具有影響力、有深度和系統(tǒng)性的觀眾理論并不多見。需要指出的是，中國電影研究對西方理論的依賴是新時期以來最顯在的特征，隨著改革開放新時期的到來，各種西方理論忽略了其“本來‘魚貫式’的歷時性發(fā)展特征，而代之以‘雁行式’傳入中國”。觀眾研究方面，從20世紀80、90年代中國電影市場出現(xiàn)危機之后，便不斷的被引介入國內(nèi)，這些外來理論與中國電影觀眾研究實踐相結合，在借鑒、改進、反思中形成了如下的研究情況。

第一，觀眾調(diào)查研究模式與市場需求相結合，持續(xù)開發(fā)對電影分眾的調(diào)研活動，甚至還出現(xiàn)了市場調(diào)研公司等新事物。此類研究以“不同區(qū)域觀眾”“不同類型觀眾”進行小規(guī)模樣本的調(diào)研分析，總結其觀影活動的特征。其中大量的是關于青年學生觀眾觀影方面的研究，如“電影對青少年認知影響”，不同地區(qū)“大學生”的觀影活動等。其他受關注的觀影群體還包括如“網(wǎng)生代電影觀眾”“藝術電影觀眾”“電影資料館觀眾”“電影節(jié)觀眾”“外國電影觀眾”“3D電影觀眾”“動畫觀眾”等。當然調(diào)研活動另外一個主要的目的，還是延續(xù)上世紀80、90年代形成的圍繞著不同地域與不同類型觀眾的“滿意度與偏好”的分析與獲知。

需要指出的是，中國的電影觀眾調(diào)研，大部分源自于電影學界的思考，這源自于電影事業(yè)體制時期的研究傳統(tǒng)，截至今日，集合學界、業(yè)界人士召開關于某一部電影的創(chuàng)作研討會，還時常進行。但隨著中國民營影視企業(yè)的不斷壯大，來自業(yè)界的市場調(diào)研對于電影投融資、項目開發(fā)具有越來越重要的作用，因此如20世紀40年代美國“蓋洛普調(diào)研公司”一樣的市場調(diào)研企業(yè)在中國市場上也出現(xiàn)了。比如“藝恩網(wǎng)”主要通過互聯(lián)網(wǎng)平臺搜集信息進行觀眾調(diào)研，主要服務于投資行業(yè)的研究行為。并且此類市場調(diào)研公司往往還與高校以校企合作的方式進行合作，比如《好萊塢如何讀懂觀眾》的譯者之一雷龍云，便任職于北京大學文化產(chǎn)業(yè)研究院文創(chuàng)價值評估平臺、觀眾力電影測評與開發(fā)中心，此書的翻譯也是基于該中心對市場預測方法論的需要下進行的。另外，在市場預測方面，如同豆瓣電影、貓眼電影等電影網(wǎng)站提供的打分機制，也越來越成為電影傳播分析的重要支點，當然也是電影大數(shù)據(jù)營銷的基礎，比如王文杰，范青青的《我國電影新觀眾的圈層化分析》一文，便運用了藝恩咨詢、貓眼電影、騰訊報告數(shù)據(jù)，來探討二次元文化興起后90后成為觀影主力，以及二三線城市觀眾問題。

第二，西方觀眾理論的引介與“受眾審美心理分析”的一枝獨秀。在對西方觀眾理論的引介中，除了與調(diào)研、實驗等工業(yè)觀眾研究有關的觀眾理論外，大部分理論都隱藏在現(xiàn)代西方電影的總體理論中，并不是以“觀眾理論”的身份傳入國內(nèi)的。比如精神分析電影理論、認知主義電影理論、新歷史主義電影理論等，都是電影理論“觀眾轉(zhuǎn)向”“認知轉(zhuǎn)向”“歷史轉(zhuǎn)向”的總體名目下被引入國內(nèi)和討論的。因此，雖然引介與探討眾多，但從觀眾角度將這些理論應用于國內(nèi)的觀眾研究還是很少的。比如精神分析方面的觀眾研究主要體現(xiàn)在少量的“女性觀眾”“凝視”“認同”等概念的探討和簡單應用方面；認知主義的觀眾研究方面多從“形式本體”與“電影音樂、聲音、鏡頭及其他方面的認知”等角度進行；新歷史主義電影理論在近年來有一個較大的發(fā)展，催生出了一批中國圍繞著“早期電影觀眾、審查、影院、放映、影迷”等方面的博士學位論文。

西方傳入這些現(xiàn)代電影理論，在中國的觀眾研究中發(fā)展是不均衡的。由于“電影藝術論”觀念的深入人心，使得將電影先驗的作為藝術的審美接受來研究就成為較為順理成章的事情，所以接受美學天然的成為此領域的重要研究手段。這一方面是由于中國電影與文學的超強聯(lián)系，另一方面則也與不斷興盛的影視類學院有大量源自于文學院的教授專家所致。早在80、90年代從接受美學的角度研究觀眾就已經(jīng)初露端倪，比如章柏青、張衛(wèi)的《接受美學與電影觀眾學研究》一文，便介紹、梳理了接受美學，并嘗試與本土實際相結合的情況下，服務于電影觀眾學研究等。以接受美學為基礎的“審美心理”分析火熱的另一個原因是新時期以來傳播學的快速發(fā)展。在傳播學“傳者-受者”的視野中，電影觀眾自然是遵循“藝術傳播規(guī)律”的，并且斯圖爾特·霍爾的“編碼-解碼”理論也常被運用于傳播學的受眾分析方面，所以這類研究是接受美學與傳播學的交叉研究，“受眾的審美心理”分析方面是出現(xiàn)的最大量的研究成果。這些成果多集中在碩士學位論文、期刊論文方面，研究所涉及的議題包括“當下或一定時間段內(nèi)的熱門電影逆推觀眾審美口味問題的變遷”“電影接受與某類型、種類電影或跨文化問題”“電影傳播的受眾分析”“影視等新媒體受眾的異同”“觀眾審美接受的文化心理”等，片目繁雜可謂數(shù)不勝數(shù)。

第三，近年來，中國的觀眾研究領域還出現(xiàn)一些新的研究取向與新的熱點領域。

（一）中國電影海外傳播的深入探討

隨著中國綜合國力的不斷增強，中國文化“走出去”的呼聲越來越高，在這樣的宏觀政治文化背景下，電影研究領域隨之興起了“中國電影海外傳播”的熱點話題，從涉及的議題來看，此類研究著重探討了海外觀眾與中國電影的“符號認知”“認知度調(diào)研”“國外觀眾對中國電影的需求性”“個別導演電影的海外傳播”等方面。

（二）中國傳統(tǒng)文論話語的運用

中國電影研究對西方理論的依賴是顯著的，甚至是全面的，但物極必反，隨著對西方文論疾風驟雨式地對中國傳統(tǒng)文論話語替代的反思，中國古典文論的一些理論也被運用到了電影審美心理方面的研究。比如呂益都的《澄懷味象——論中國電影受眾審美鑒賞特質(zhì)》一文，便將中國古典審美論中的“澄懷味象”與西方電影理論中的“移情入夢”進行了一定程度的對比，并強調(diào)中國電影觀眾對作品的接受受到本民族文化底蘊的深刻影響問題；葛玉清的《中國電影意境營造與觀眾審美意向融合》一文，運用中國古典文論的“意境論”結合西方理論的“意向論”，將中國電影的“意境性營造”與觀眾的“意向性接受”進行綜合分析；林茹昕的《<閑情偶寄>受眾分析與好萊塢類型電影》一文，該文以《閑情偶寄》的“詞曲部”“演習部”“聲容部”中所包含的受眾思想，來分析好萊塢類型電影是如何抓住觀眾的；拙作《知音論與文藝片市場》則運用《文心雕龍·知音》來闡釋文藝片觀眾接受的知音結構，并以此為基礎探討如何開拓文藝片市場問題?？傊祟愇恼码m然數(shù)量少，影響力有限，但總歸提出了一種不同于全盤依賴西方理論回歸本土傳統(tǒng)文化的可能。

（三）觀眾實驗研究的出現(xiàn)及涉及觀眾研究的專利

另一類新的研究情況是中國出現(xiàn)了觀眾反應的實驗研究。這可能是新世紀以來中國電影觀眾研究領域最重要的變遷。因為在整個20世紀的中國觀眾研究資料中，幾乎是不存在觀眾領域的實驗研究的，這種新情況的出現(xiàn)也意味著中國電影觀眾研究在與西方不斷深入的交流中，漸趨糅合了更多的工學、腦科學等學科而步入多元化的格局。比如2004年唐建軍的博士學位論文《眼動·視網(wǎng)膜·知覺影像——電影空間的視覺心理學研究》，就已經(jīng)有意識的運用了“眼動”的最新腦科學成果來建構觀眾對電影空間的感知理論；2012年來自于浙江大學、浙江育英職業(yè)技術學院計算機科學技術與信息技術與應用等專業(yè)的葉曉菡、陳嶺、姜賢塔、陳根才等，用實驗的方法研究了“電影情節(jié)與觀眾生理信號變化”之間關系的實驗，通過對三部影片受試者在觀看過程中對其表情等生理信號的拍攝于記錄，并以此建構了“觀眾情感狀態(tài)識別模型”；2015年程馬志遠發(fā)表了《基于觀眾視線關注數(shù)據(jù)的電影攝影研究》一文，該文運用了最新的“眼動”實驗數(shù)據(jù)，即“視線跟蹤研究的成果”，從而擯棄了傳統(tǒng)源自于繪畫和其他造型藝術研究電影攝影的模式，利用眼動儀來采集觀眾看電影時的視線關注點來研究電影的攝影問題?；谏鲜鲋T如此類的實驗與研究，也催生出一批涉及觀眾反應、測評、互動方面跨工學、計算機科學、心理學等“跨學科”觀眾研究與“專利”的出現(xiàn)。此類研究雖然才初露端倪，但總體來說確實填補了中國電影觀眾實驗研究的空白。

結語

中國電影觀眾研究的話語特征及影響因素，綜觀新中國電影觀眾研究70年的歷史，可以從如下兩個方面對研究的話語特征進行初步的探討。

第一，自上而下精英主義傳統(tǒng)文人思維影響下“被動”性觀眾的假想。

“中國的文化研究少有對觀眾的決定性力量、對觀眾可能具有的抵制和對抗性閱讀的分析質(zhì)疑文本，從而凸現(xiàn)了中國文化批評中注重文本、精英、權威的價值取向。”民國時期需要被教化對象的描述自不必說；改革開放之前觀眾之于電影是“被學習者”，其自上而下的教化目的明顯，其研究也是如何“使觀眾如何更好地學習”；改革開放之后觀眾之于電影是“被啟蒙者”，更遑論其觀眾研究目的是“為幫助創(chuàng)作”；乃至于當下市場化的電影生產(chǎn)越來越依賴于觀眾的情況下，依然存在著諸如“怎么做觀眾”“如何培育觀眾”“提高觀眾素養(yǎng)”等看似合理卻充滿悖論的言論。因為這種言論所隱含的前提是，作為自然人、消費者的觀眾對電影的選擇、反應、喜好是存在問題的，沒有按照精英主義的設定朝向某個方向去喜好或反應，所以才需要在研討中去提高、去培育、從而做一個“好觀眾”。

在這種研究視閾中，觀眾是“被動”的，其研究思維是自上而下的，就如同盡管經(jīng)驗的、實證的觀眾研究近年來在國內(nèi)不斷突破，但從研究成果來看，研究者們依然更加偏愛自上而下的“審美心理分析”，而不是自下而上的科學求證。當然，這也與中國電影研究受政治語境變遷、文學理論影響較大有關，也是電影藝術論觀念深入人心的結果，但也正是基于此，觀眾才始終呈現(xiàn)出傳統(tǒng)“文以載道”觀念中的“刻板印象”。在精英主義者眼中觀眾依然是“烏合之眾”，可鄙夷、可教育、可引導、可規(guī)勸、可辱罵、可利用，“他們一直是被動的且缺乏自律的社會群體，需耍被引導、被教育”。雖然，近年來此種情況有所好轉(zhuǎn)，但傳統(tǒng)文化基因的影響，絕不是一朝一夕可能改變的。

第二，觀眾研究模式受電影觀念流變影響較大，也顯現(xiàn)為“觀眾”作為“自然人”被逐漸發(fā)現(xiàn)的過程。

如果說自上而下的文人思維是中國電影觀眾研究穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化基因的話，那么電影觀念的轉(zhuǎn)變，便是動態(tài)的影響。1949年之后至改革開放前中國電影學習的是蘇聯(lián)等國家的電影體制，是以政治為導向的電影工具論的逐漸加強，所以觀眾研究則主要停留在如何引導觀眾學習和傳達黨和國家意識形態(tài)的議題；改革開放之后為了扭轉(zhuǎn)這種認識上的偏頗，學習的是以法國為中心的歐洲藝術電影，所以電影藝術論甚囂塵上，自然會導向藝術家決定論的創(chuàng)作觀念，所以才會在電影市場滑坡的背景下，試圖研究觀眾以幫助創(chuàng)作，觀眾反應則為審美心理分析；但電影天然的商業(yè)屬性和面對市場不斷的滑坡或被擠壓，使得近年來的中國又開始學習好萊塢電影，因此導向的是觀眾喜好、口味的市場決定論，各種來自學界的“觀眾口味演變分析”“市場發(fā)展趨勢”等方面的研究。

新觀念不斷的突破，傳統(tǒng)觀念也仍勢強，在相互勾連的雜語共生中，便生發(fā)出電影受文學單一學科影響較大，向真正的多學科交叉影響流轉(zhuǎn)；主要關注西方理論，向本土文化以及本土文化海外傳播的流轉(zhuǎn)；受眾審美心理分析依然強勁，而經(jīng)驗、實證的研究則也取得了較大發(fā)展。這實質(zhì)上顯現(xiàn)出由單向度的觀眾視角，向多元視角的轉(zhuǎn)變；相應的在研究視閾中，觀眾也由“被動”的主體（學習主體、啟蒙主體）逐漸向“自然人”需求喜好的回轉(zhuǎn)。因此，傳統(tǒng)文人思維中觀眾“被動”的“刻板印象”也并不總是顯得如此悲觀，隨著電影產(chǎn)業(yè)逐步樹立“以觀眾為主體”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑，中國的觀眾研究，也相應地或正在走向“自然人”的重新發(fā)現(xiàn)。

【注釋】

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13 即改革開放撥亂反正時期電影擺脫工具論身份的發(fā)展策略問題，當時關于“電影與戲劇”“電影與文學”“電影語言現(xiàn)代化”等理論討論，其實都暗含了更新“觀眾被迫接受”的研究格局。參見：白景晟《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻/李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》、張駿祥《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》及鄭雪來《電影文學與電影特性問題》等文章，轉(zhuǎn)自：丁亞平主編. 百年中國電影理論文選1897—2001：下冊[C].北京：文化藝術出版社，2002：3，10，65，85.

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