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        私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議

        2020-11-14 05:42:02趙鹿鳴
        電影新作 2020年2期
        關(guān)鍵詞:紀(jì)錄片領(lǐng)域

        趙鹿鳴

        一、問(wèn)題的提出

        長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)的紀(jì)錄片都不是一個(gè)固定、簡(jiǎn)易的藝術(shù)形態(tài),而是動(dòng)態(tài)的且蘊(yùn)含了群體與個(gè)人、主流與邊緣關(guān)系的話語(yǔ)體系。在有限的供個(gè)體書(shū)寫(xiě)的時(shí)空里,20世紀(jì)80年代末90年代初逐漸出現(xiàn)的中國(guó)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向是唯一且珍貴的聲音,中國(guó)學(xué)者呂新雨將這一轉(zhuǎn)向稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”。在這一語(yǔ)境中,中國(guó)的影像知識(shí)分子試圖將紀(jì)錄片的拍攝原則聚焦在真實(shí)、客觀、獨(dú)立等特征上,并旗幟鮮明地將電視臺(tái)所制播的紀(jì)錄片重新命名為“專題片”,由此與他們所生產(chǎn)的紀(jì)錄片相獨(dú)立(如,吳文光的《流浪北京》、段錦川的《八廓南街16號(hào)》),“平民”“底層”“社區(qū)”等影像文本成為后者最常出現(xiàn)的人文景觀。時(shí)至今日,新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)見(jiàn)證、指導(dǎo)下的紀(jì)錄片(且由于脫離體制、獨(dú)立制片的屬性,多被敘述為“獨(dú)立紀(jì)錄片”)盡管未能成為中國(guó)文化生態(tài)中的主流,也尚不具備走向商業(yè)市場(chǎng)的穩(wěn)定能力,但它們的存在無(wú)疑昭示著一個(gè)更為多元的紀(jì)錄片業(yè)的光臨。本文接下來(lái)再次提到的“紀(jì)錄片”,將沿用新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的觀點(diǎn),將之與“專題片”所區(qū)分。

        在當(dāng)代影像作品的序列中,從屬于獨(dú)立紀(jì)錄片的私紀(jì)錄片是世紀(jì)之交才在中國(guó)出現(xiàn)的一員。日本學(xué)者那田尚史(Nada Hisashi)認(rèn)為它(他命名為Selfdocumentary)受到日本私小說(shuō)的影響,傾向于拍攝自己或記錄私人環(huán)境。其觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào):如果說(shuō)多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片表現(xiàn)的是一種向上的姿態(tài),是從底層的視角發(fā)出的革命性的呼喊,那么私紀(jì)錄片更像是來(lái)源于底層,并駐足在底層,傾向的是對(duì)自我倫理的解剖、聲討和放棄,堅(jiān)持的是一直向下,直到抵達(dá)內(nèi)部精神世界的方向。

        在中國(guó)學(xué)者樊啟鵬的研究中,被視作私紀(jì)錄片且得到了少量曝光的中國(guó)作品有:王芳的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》(2000)、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》(2000)、楊荔鈉的《家庭錄像帶》(2001)、章明的《巫山之春》(2003)、胡新宇的《男人》(2004)、魏曉波的《生活而已系列》(2011-2017)等。近年來(lái),另有《日常對(duì)話》(2016)、《四個(gè)春天》(2019)等作品被學(xué)者納入私影像/私紀(jì)錄片的概念中討論。方興未艾的私紀(jì)錄片,以“私”字為立足點(diǎn),與傳統(tǒng)意義上的“公”形成對(duì)照,吸引人們關(guān)注。

        但是,私紀(jì)錄片的出現(xiàn)伴隨爭(zhēng)論。美國(guó)學(xué)者凱文·謝爾曼(Kevin Sherman)相信這類創(chuàng)作方式重視自我對(duì)真實(shí)的介入,代表著“真實(shí)電影”(Cinéma vérité)的極致,亦有學(xué)者認(rèn)為它比其他紀(jì)錄片產(chǎn)生了更多的倫理問(wèn)題,甚至從“偏激”的角度來(lái)講,不應(yīng)該算作“紀(jì)錄片”。在此之上,一個(gè)更為顯著的現(xiàn)實(shí)是,圍繞私紀(jì)錄片的定義和討論依舊模糊,盡管有學(xué)者對(duì)它目前的特征進(jìn)行了總結(jié)(如,多聚焦自己與家人、非職業(yè)化拍攝、自我治療功能、充滿倫理爭(zhēng)議),但這種特征是所有紀(jì)錄片都可能具有的,這并非區(qū)分私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的充分要素——因此,它與其他紀(jì)錄片亞類型的邊界是什么?它與自我治療紀(jì)錄片(Self-therapy Documentary)、第一人稱紀(jì)錄片(First-Person Documentary)、自畫(huà)像電影(Self-portrait film)等概念是等同還是有別?在此基礎(chǔ)上,它的公共性意義是什么?這都需要我們更進(jìn)一步地回答。

        因此,本文將以已有文獻(xiàn)和影像資料為參考,著力解決兩個(gè)問(wèn)題:嘗試對(duì)私紀(jì)錄片以及近似概念進(jìn)行辨析和確定;同時(shí),在此基礎(chǔ)上,探討私紀(jì)錄片的私人性與公共性關(guān)系,由此完成對(duì)私紀(jì)錄片意義的再思考。

        二、私紀(jì)錄片:一個(gè)亟待厘清的概念

        80年代以來(lái),大眾文化與消費(fèi)主義在中國(guó)的擴(kuò)散,給予了中西各類文化的生長(zhǎng)土壤。一定程度上,私紀(jì)錄片在中國(guó)作為一種創(chuàng)作取向的出現(xiàn)也與后現(xiàn)代主義在影像知識(shí)分子中的傳播相伴而行。私紀(jì)錄片的特點(diǎn)可以是私人的、反權(quán)威的、模糊性的,但這種模糊性也讓它時(shí)至今日都界定不清。本文認(rèn)為,如果在學(xué)理上都未能對(duì)“私紀(jì)錄片”這一概念進(jìn)行梳理,那么我們圍繞它進(jìn)行的討論自然缺乏立足點(diǎn)。綜合來(lái)看,私紀(jì)錄片的邊界問(wèn)題可以初步劃分為三個(gè)不同卻互相聯(lián)系的層面。

        第一個(gè)層面,是需要將私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片進(jìn)行界分。當(dāng)我們視私紀(jì)錄片為主體,用它來(lái)對(duì)照其他紀(jì)錄片之前,一個(gè)必須回答的問(wèn)題是——私紀(jì)錄片是否真的與其工整對(duì)應(yīng)的“公紀(jì)錄片”有清晰界限?換言之,我們憑什么說(shuō)某部作品帶有“私”的烙印,這里面的判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么?這涉及私紀(jì)錄片的界定問(wèn)題。當(dāng)它從早期電影的實(shí)驗(yàn)中脫胎(如,早期的私人戲曲紀(jì)錄片),得到溫斯頓(Brian Winston)等后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論家的合法性認(rèn)定,成為一種不約而同的創(chuàng)作取向時(shí),李瑞華、岳筱寧等中國(guó)學(xué)者試圖從私紀(jì)錄片的特征入手完成對(duì)它的界定,綜合起來(lái)有如下幾個(gè)部分:

        1.私紀(jì)錄片多強(qiáng)調(diào)真實(shí)、私人、主觀化的內(nèi)容展現(xiàn);2.私紀(jì)錄片多將拍攝主體聚焦在自己、家庭和親友上;3.私紀(jì)錄片的拍攝者多為非職業(yè)出身;4.私紀(jì)錄片多存在倫理爭(zhēng)議;5.私紀(jì)錄片多帶有宣泄、治療的功能。

        這些特點(diǎn)使私紀(jì)錄片與整個(gè)紀(jì)錄片體系構(gòu)成了包含關(guān)系。但令人困惑的是,基于已有影像作品總結(jié)的這些特征無(wú)非是填充了包含關(guān)系的“里”,而非“邊”。在面對(duì)大量新涌現(xiàn)的、含混/模糊的、專業(yè)/非專業(yè)的紀(jì)錄片時(shí),我們依然很難將它們準(zhǔn)確貼上或“私”或“公”的標(biāo)簽,因?yàn)榉锹殬I(yè)化、倫理爭(zhēng)議、以自己或親友為拍攝主體也可以是很多紀(jì)錄片的特征,而大量帶有實(shí)驗(yàn)色彩的先鋒紀(jì)錄片或影像裝置藝術(shù)同樣會(huì)加入私人、主觀化的內(nèi)容,這些都并不一定是私紀(jì)錄片獨(dú)有的。因此,找到它們與其他紀(jì)錄片更準(zhǔn)確的界分方法才是更值得完成的要?jiǎng)?wù)所在。

        第二個(gè)層面,是需要將私紀(jì)錄片與其他相近概念合并或界分。“私紀(jì)錄片”(Self-documentary)是本文援引的說(shuō)法,與它相近的概念還有私影像/電影、自我民族志(Auto-ethnography)、私人紀(jì)錄片(Personal Documentary)、自畫(huà)像電影(Selfportrait film)、自我治療紀(jì)錄片(Self-therapy Documentary)、第一人稱紀(jì)錄片(First-Person Documentary)。這些詞匯或單獨(dú)或共同地出現(xiàn)在不同學(xué)者的研究中,且表述不一。結(jié)合已有的影像資料,我們基本可以認(rèn)可“私紀(jì)錄片”與“私人紀(jì)錄片”“私影像/電影”這兩個(gè)說(shuō)法為相同表述,僅存在翻譯或傳播上的不同。但困惑存在于第一人稱紀(jì)錄片、自我治療紀(jì)錄片、自畫(huà)像電影等說(shuō)法是否也等同于“私紀(jì)錄片”這一問(wèn)題中——如,美國(guó)學(xué)者愛(ài)麗莎·勒寶(Alisa Lebow)等人編寫(xiě)的《關(guān)于我的電影:第一人稱紀(jì)錄片中的自我與主體性》(THE CINEMA OF ME:The Self and Subjectivity in First Person Documentary)詳細(xì)討論了第一人稱紀(jì)錄片在多元文化、地理和政治背景下所帶來(lái)的理論、意識(shí)形態(tài)和美學(xué)挑戰(zhàn),但書(shū)中也多次以“私人紀(jì)錄片”(Personal Documentary)展開(kāi)論述,且未做區(qū)分。相同的情況出現(xiàn)在美國(guó)學(xué)者斯科特·麥克唐納德的專著《美國(guó)的民族志電影與私人紀(jì)錄片:劍橋轉(zhuǎn)向》(American Ethnographic Film and Personal Documentary:The Cambridge Turn)里,他也大而化之的將第一人稱紀(jì)錄片、私人紀(jì)錄片、自畫(huà)像電影統(tǒng)稱為私人移動(dòng)影像(Personal Moving Images)。相似的是,也有中國(guó)學(xué)者選擇直接將第一人稱紀(jì)錄片等同于私紀(jì)錄片而討論。由此,矛盾產(chǎn)生了——《尋找薇薇安邁爾》《華氏911》等歐美知名紀(jì)錄片無(wú)疑也將第一人稱攝制作為自己的創(chuàng)作手段,但它們與我們所討論的《日落印象》(日本,1975)、《不快樂(lè)的不止一個(gè)》(中國(guó),2000)等片從選材、手法和商業(yè)操作上都有明顯不同,把它們歸為一類顯然有待商榷。因此,本文認(rèn)為,歐美所稱的第一人稱紀(jì)錄片、自畫(huà)像電影等名稱,與中日兩國(guó)的私紀(jì)錄片雖存在含義上的重合,但更多的是翻譯上的相似,不便大而化之。而自我治療紀(jì)錄片盡管與私紀(jì)錄片在作品指認(rèn)上更為接近,但由于這兩者在術(shù)語(yǔ)命名上的維度并不相同,亦不做等同處理。

        第三個(gè)層面,是從私紀(jì)錄片的私字本身入手,對(duì)它們的“私”(Private)與“公”(Public)進(jìn)行界分。與私小說(shuō)、私攝影等其他領(lǐng)域術(shù)語(yǔ)相似的是,“私”字作為一種創(chuàng)作指導(dǎo)的出現(xiàn)意味著創(chuàng)作者堅(jiān)持自我的體驗(yàn)和立場(chǎng),即達(dá)到相對(duì)條件下的私密領(lǐng)域。其次,“私”是相對(duì)于“公”而言的,它指涉著公共領(lǐng)域、個(gè)人領(lǐng)域和私密領(lǐng)域間的共融與僭越關(guān)系,意味著主流價(jià)值觀、文化象征等共有秩序和規(guī)范在這一時(shí)刻被暫時(shí)遮蔽。從這個(gè)角度來(lái)看,私紀(jì)錄片的內(nèi)容似乎可以是完全不受限的,因?yàn)樗鼈儾槐貙?duì)觀看者承擔(dān)責(zé)任,任何焦慮、不安,或毫無(wú)意義的影像內(nèi)容在這里都可以取得合法性。學(xué)者呂新雨的研究便指出:這種自我踐行的紀(jì)錄片倫理,把自己的底層生活看成最本真的存在,唯一的卻是屬于他們的存在,在此,自我肉體的倫理成為信仰?!八健弊直旧?,便成了最高法則。

        需要強(qiáng)調(diào)的是,私紀(jì)錄片雖包含“個(gè)人化”,但它所強(qiáng)調(diào)的,顯然更多的是“私人化”。因?yàn)榧o(jì)錄片的拍攝和完成本就是創(chuàng)作者基于自身認(rèn)知的主觀體驗(yàn),這是無(wú)法回避的必經(jīng)流程。以個(gè)人視角完成的紀(jì)錄片很難就可稱之為私紀(jì)錄片,對(duì)現(xiàn)實(shí)做出個(gè)性讀解并不一定涉及私人體驗(yàn)——如,紀(jì)錄片《超碼的我》的導(dǎo)演摩根·史柏路克主動(dòng)進(jìn)入鏡頭,以身體作為實(shí)驗(yàn)品,自述自己連續(xù)只吃三十天麥當(dāng)勞而出現(xiàn)的變化,借此探討健康話題。從描述上看,這很像一個(gè)私紀(jì)錄片,但是很明顯,導(dǎo)演的介入扮演的不過(guò)是迎合觀看者的表演性、甚至可以說(shuō)商業(yè)性的角色,而作品所討論的話題也帶有豐厚的公共意義。而在我們更多承認(rèn)的私紀(jì)錄片中(如,魏曉波的《生活而已》、章明《巫山之春》),涉及隱私元素的內(nèi)容變得無(wú)處不在,去除圍繞它們展開(kāi)的倫理批評(píng),這些鏡頭的出現(xiàn)才是我們所強(qiáng)調(diào)的“私”字的意義所在。

        由此,結(jié)合這三個(gè)層面的邊界問(wèn)題,同時(shí)參考已有的影像資料,筆者嘗試整理出兩條判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的路徑,這兩條路徑幫助我們判斷作品是否具有“私”的屬性。

        第一,是從創(chuàng)作者的意志入手判斷。創(chuàng)作者意志在這里被具體闡釋為——作為整部紀(jì)錄片的導(dǎo)演,他是否有意限制,或是矛盾于作品的公開(kāi)放映。事實(shí)上,大部分私紀(jì)錄片之所以乏人知曉,是因?yàn)檫@些作品的創(chuàng)作者并不熱衷于將它們展出、參評(píng),或者出于尊重被攝者的意愿(多數(shù)是他們的戀人、親朋),只會(huì)謹(jǐn)慎地選擇小范圍放映,甚至只展示給自己最信任的好友觀看——拍攝,但減少分享。導(dǎo)演李有杰曾在草場(chǎng)地工作坊等場(chǎng)合公開(kāi)放映了自己的紀(jì)錄片《衣胞之地》,但他在此后感到猶豫甚至困苦,他覺(jué)得“沒(méi)有人有資格跟我分享我與奶奶的影像”。一個(gè)更為顯著的案例是《生活而已》系列的導(dǎo)演魏曉波,他在豆瓣等社交媒體上頻繁發(fā)表諸多有關(guān)私紀(jì)錄片的觀點(diǎn),一定程度上也代表了這類創(chuàng)作者的矛盾內(nèi)心:

        我希望能夠記錄下看似正常發(fā)展的社會(huì)下的個(gè)體的矛盾……僅僅是記錄下來(lái),別人能看懂就看,看不明白算了,反正也沒(méi)多少人能看得到。所以在拍攝、剪輯的時(shí)候我盡量地以一種完全主觀的視角,不去考慮什么客觀、真實(shí)、流派、紀(jì)錄片的定義,真正的紀(jì)錄片問(wèn)題只有一個(gè),人的問(wèn)題……如果說(shuō)常規(guī)的涉及公共話題的紀(jì)錄片像是公開(kāi)的演講,而私人影像更像是人與人之間私下的言語(yǔ),它希望能夠和觀眾達(dá)到某種溝通。

        在面對(duì)網(wǎng)友希望索要資源或增加放映場(chǎng)次的請(qǐng)求時(shí),他也這樣回答:

        不能來(lái)我這看,你可以去買其他的片子……有些片子看不到比看到好。

        這些觀點(diǎn)或許并不是出于對(duì)著作權(quán)的考慮,而僅僅是因?yàn)樗麄兠鎸?duì)自己私人化的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域的猶豫(既想與大家進(jìn)行有限的公開(kāi)討論,又想避免倫理、價(jià)值觀爭(zhēng)議)。因此我們首先將這一特征作為判斷作品是否帶有私屬性的第一路徑,即導(dǎo)演對(duì)于作品公開(kāi)的有意控制(控制參與評(píng)選、控制公共放映、控制討論),這是一種矛盾心理,是作品傳播上的“私”。

        第二,是從作品本身的內(nèi)容和意義入手判斷。這其中又分為兩部分,首先是對(duì)公共價(jià)值的有意消解,《未完成的生活史》《生活而已》等作品,其立足點(diǎn)都是基于創(chuàng)作者自身非常小的生活側(cè)面,比如僅僅是記錄自己或者父母、朋友的某種生活狀態(tài),而不去考量被攝者是否具有階層或者職業(yè)的代表性。在多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片的拍攝需要經(jīng)過(guò)提案才有可能獲得資金支持、需要經(jīng)過(guò)周密設(shè)計(jì)才可能獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的當(dāng)下,帶有私屬性的紀(jì)錄片無(wú)疑是一種更為平民、坦白、簡(jiǎn)單的拍攝選擇,創(chuàng)作者自發(fā)地拍攝、剪輯他們感興趣的素材而不用回答“拍這個(gè)場(chǎng)景、人物到底有什么意義”的質(zhì)疑。其次,是對(duì)公共價(jià)值的有意違叛。部分紀(jì)錄片的拍攝記錄了大量含有裸露、性愛(ài)、暴力的鏡頭,而這本就是對(duì)世風(fēng)良俗的一種挑釁,也決定了它們不能走上大范圍的“公”的舞臺(tái)——拍攝,但不能分享。學(xué)者呂新雨在評(píng)價(jià)《男人》《巫山之春》時(shí)認(rèn)為:“這類片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感讓人觸目驚心,它所引發(fā)的不安甚至恐懼,來(lái)源于它侵犯了直接的現(xiàn)實(shí)本身……DV機(jī)器的出現(xiàn),它對(duì)私領(lǐng)域介入的方便,使得攝影機(jī)倫理以及由此帶來(lái)的問(wèn)題再一次沖擊我們。”我們將這一特征作為判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的第二路徑,即作品內(nèi)容上的“私”。

        由此來(lái)看,此前研究所認(rèn)為的家庭式、非職業(yè)化、倫理爭(zhēng)議、以自我或親朋為拍攝主體等特征已經(jīng)可以被歸置到傳播或內(nèi)容上的私有性當(dāng)中去。而將私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的界限劃分為這兩個(gè)路徑或許也將幫助我們更好地整合和探討私紀(jì)錄片作品,尤其是為討論它們的公共性意義提供保障。

        三、中國(guó)語(yǔ)境:私紀(jì)錄片的公共性

        哈貝馬斯在公共領(lǐng)域的經(jīng)典著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中提到:公共領(lǐng)域一直是私人領(lǐng)域的一部分,但它有別于私人領(lǐng)域,且只限于與公共權(quán)力機(jī)關(guān)(如,國(guó)家行政機(jī)關(guān)和司法機(jī)關(guān))有關(guān)的事務(wù),而政治公共領(lǐng)域以公眾輿論為媒介對(duì)國(guó)家和社會(huì)的需要加以調(diào)節(jié)。即,公共領(lǐng)域是以公民為主體,供國(guó)家機(jī)關(guān)與私人領(lǐng)域進(jìn)行交互、溝通的開(kāi)放空間,文化產(chǎn)品(如,電影、書(shū)籍、電視節(jié)目)可以在其中發(fā)揮輔佐公共領(lǐng)域構(gòu)建的作用。時(shí)至今日,盡管有諸多學(xué)者認(rèn)為,中國(guó)尚不存在哈貝馬斯所指認(rèn)的規(guī)范化的公共領(lǐng)域。但隨著網(wǎng)絡(luò)空間的孕育、影像工具的普及,我們嘗試去論證:在廣泛意義的公共領(lǐng)域中,私紀(jì)錄片能否與民間社會(huì)發(fā)生互動(dòng),由此產(chǎn)生共識(shí)。

        在論證私紀(jì)錄片的公共性之前,我們依然要將專題片(在這里視作“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”之前的主流紀(jì)錄片)和紀(jì)錄片納入我們的對(duì)照范圍,這其中首先需要回答的問(wèn)題是:不同時(shí)期中國(guó)的紀(jì)錄片在公共領(lǐng)域的構(gòu)建上扮演了什么角色?更直接一點(diǎn),中國(guó)紀(jì)錄片是否真的發(fā)揮過(guò)公共領(lǐng)域的構(gòu)建作用?這是我們討論私紀(jì)錄片公共性的前提。

        在中國(guó)電視得到真正發(fā)展乃至普及的20世紀(jì)80年代初,專題片是權(quán)力機(jī)關(guān)在電視上除電視劇、新聞之外的第三種宣傳工具。以《話說(shuō)長(zhǎng)江》為代表的電視專題片以人文科普作為辦法,以強(qiáng)調(diào)群體記憶的方式,完成對(duì)公眾在大眾傳媒視野下的教化,同時(shí)得到公眾的積極反饋(如,《話說(shuō)長(zhǎng)江》后《再說(shuō)長(zhǎng)江》的推出)。在全能主義轉(zhuǎn)向權(quán)能主義之前,專題片的議題聚焦宏大敘事,較少制造“對(duì)話”機(jī)會(huì),民間社會(huì)發(fā)育缺乏媒介表征。

        而在其后的90年代,“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中涌現(xiàn)出的大量獨(dú)立作品極大豐富了中國(guó)紀(jì)錄片的講述方式。這種運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)絕非偶然,改革開(kāi)放帶來(lái)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化上的巨大變遷促使影像創(chuàng)作者開(kāi)始思考,如何逃脫體制內(nèi)的專題片的創(chuàng)作束縛,將目光轉(zhuǎn)向弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)和利益訴求,用去官方化的語(yǔ)言去描繪中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。按照學(xué)者呂新雨的觀點(diǎn)來(lái)看,這些紀(jì)錄片“建立了一種自下而上的透視管道,在當(dāng)今中國(guó)化的政治經(jīng)濟(jì)格局下,透視出不同階層人們的生存訴求及其情感方式?!倍@一過(guò)程也自然而然地對(duì)公共領(lǐng)域的建立施與了養(yǎng)分。如,澳大利亞學(xué)者瑪格麗塔(Margherita Viviani)認(rèn)為,20世紀(jì)末以來(lái),中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片與各國(guó)作品一樣,常以根莖(rhizome)的形式與社會(huì)發(fā)生互動(dòng),知識(shí)分子指導(dǎo)下的這些紀(jì)錄片即使永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)廣泛分布,也不會(huì)進(jìn)入社會(huì)主流話語(yǔ),但他們關(guān)注弱勢(shì)群體的行為依然有助于公眾的權(quán)利聲張和社會(huì)改革。這是我們注意到的,中國(guó)的紀(jì)錄片與公共領(lǐng)域產(chǎn)生關(guān)系的第二個(gè)階段。

        而到了私紀(jì)錄片的視閾之下,我們又如何考量它的公共性?其他獨(dú)立制作的紀(jì)錄片是因?yàn)榉e極涉足社會(huì)事務(wù)所以才在公共領(lǐng)域的構(gòu)建中發(fā)揮了作用,但私紀(jì)錄片的特征就是“私”,它與公共領(lǐng)域的“公”似乎是兩個(gè)截然對(duì)立的觀念。那么,二者的互動(dòng)關(guān)系究竟是怎樣的?這大致需要分為三個(gè)層面去討論。

        第一個(gè)層面,是基于最顯性的視角來(lái)看,私紀(jì)錄片不與公共領(lǐng)域發(fā)生任何關(guān)系,這與多數(shù)該領(lǐng)域創(chuàng)作者的意志相伴而行。比如以《流浪北京》而聞名的導(dǎo)演吳文光在接受采訪時(shí)認(rèn)為:“私紀(jì)錄片(他的說(shuō)法是私影像)只和我自己有關(guān)。任何東西,我拍的,都只和我自己有關(guān)?!睉B(tài)度鮮明地表達(dá)自己不在乎公共性的立場(chǎng)。相似的表述還存在于導(dǎo)演魏曉波的社交網(wǎng)絡(luò)中,他談道:

        現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常有觀眾問(wèn)我想表達(dá)什么。我不知道是不是大家上學(xué)的時(shí)候經(jīng)??偨Y(jié)文章的“中心思想”上癮了……我們能不能也試圖從文本中發(fā)現(xiàn)真理不是真理呢?這應(yīng)該也是對(duì)作品的理解方式……我當(dāng)然可以一本正經(jīng)地從社會(huì)科學(xué)的角度去闡釋、分析、讀解自己的作品的意義,但作品存在的意義是什么?它比“意義”重要。

        只將作品關(guān)注于自身而不考慮社會(huì)意義,這作為一種創(chuàng)作選擇看似沒(méi)有問(wèn)題。但也招來(lái)了電影人士的批評(píng)之聲——關(guān)注克拉瑪依大火事件并將其拍攝為紀(jì)錄片的導(dǎo)演徐辛的觀點(diǎn)是:“作為獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演,面對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí),去拍什么私影像,起碼是沒(méi)有良知?!毖韵轮馐?,他認(rèn)為,但凡是獨(dú)立的紀(jì)錄片作品,都應(yīng)該承擔(dān)一定的公共責(zé)任。中國(guó)獨(dú)立影像展選片人、學(xué)者王池也在博文中委婉表達(dá)對(duì)私紀(jì)錄片整體意義缺乏的擔(dān)憂:“在我們看來(lái),導(dǎo)演或許還可以將個(gè)人的遭際與更大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史演進(jìn)聯(lián)系起來(lái),將個(gè)體的自我轉(zhuǎn)化為某個(gè)階級(jí)、階層成員的自我……此時(shí)紀(jì)錄片便從純粹的私影像跨越到了更具社會(huì)歷史含義的民族志影像。”在很多人眼中,創(chuàng)作者放棄公共話題轉(zhuǎn)而投身私紀(jì)錄片,是一種背離獨(dú)立紀(jì)錄片精神的“逃避”表現(xiàn)。而這,也將是私紀(jì)錄片持續(xù)受到批評(píng)的原因之一。

        第二個(gè)層面,是從隱私視角來(lái)看,私紀(jì)錄片對(duì)公共領(lǐng)域造成侵犯。盡管私紀(jì)錄片走入主流傳媒通道的可能性微乎其微,但哪怕它們選擇在一些小范圍的場(chǎng)合(如,影展、民間沙龍、學(xué)術(shù)交流)出現(xiàn),對(duì)諸多觀看者而言都是一種挑戰(zhàn)。日本導(dǎo)演原一男在1974年的私紀(jì)錄片(盡管在當(dāng)時(shí)尚未形成這一說(shuō)法)《絕對(duì)隱私的性愛(ài)戀歌》真實(shí)無(wú)保留地展現(xiàn)了他的妻子、情人的私人生活,這一作品在當(dāng)時(shí)并未得到多數(shù)世俗公眾的認(rèn)可,甚至招來(lái)了日本當(dāng)局的封禁。相似的情況也發(fā)生在中國(guó),據(jù)訪談資料介紹,胡新宇的《男人》在云之南紀(jì)錄影像展放映時(shí),片中充斥的粗口和對(duì)女性的性別侮辱讓大量女觀眾批評(píng)不斷,“曾經(jīng)放到四分之一的時(shí)候,已經(jīng)有四分之三的女人走掉了。”這都是私紀(jì)錄片被部分人視作“侵犯”的問(wèn)題所在。

        此外,私紀(jì)錄片的創(chuàng)作者盡管基本會(huì)在作品的傳播層面予以限制,比如盡可能控制放映場(chǎng)次。但隨著攝制、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的流行,這種保護(hù)顯得更加力不從心。私紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)渠道的出現(xiàn)讓其肆意地在公共領(lǐng)域流竄,這違背了“私”的本質(zhì),也加重了對(duì)被攝者的侵犯,放大了倫理問(wèn)題。受此影響,《不快樂(lè)的不止一個(gè)》《我的父親母親和我的兄弟姐妹》等作品為了保護(hù)親友隱私,在近年來(lái)都選擇了停止了對(duì)外放映,轉(zhuǎn)而自我收藏。

        需要注意的是,私紀(jì)錄片的這種隱私問(wèn)題并不同于“網(wǎng)絡(luò)直播間”等新媒體平臺(tái)生產(chǎn)的影像,后者同樣來(lái)自底層、聚焦自我,但這種聚焦的實(shí)質(zhì)是以“分享”為中介達(dá)成的“交易”——他們販賣自己的私人生活空間和作為欲望的身體,其目的是吸引觀看者用“購(gòu)買”、“打賞”等行為完成自我隱私的商業(yè)販賣。這與私紀(jì)錄片傾向凝視自我、非商業(yè)的屬性無(wú)法達(dá)成一致。同理,還需要關(guān)注“Vlog”(視頻日志)的興起。但研判它的公私屬性的前提是學(xué)界是否視Vlog為一種紀(jì)錄片,這需要更多的研究介入。

        第三個(gè)層面,是從想象的視角出發(fā),思考私紀(jì)錄片對(duì)公共領(lǐng)域的協(xié)調(diào)作用。我們目前所列舉的私紀(jì)錄片作品,基本屬于職業(yè)化的導(dǎo)演進(jìn)行的創(chuàng)作。而我們之所以知道這些作品,是因?yàn)樗鼈兤鸫a經(jīng)過(guò)少量的曝光。但需知道,基于“私”的屬性,絕大多數(shù)的私紀(jì)錄片并不會(huì)被人所知曉,而僅僅作為一種家庭錄像或者自拍式的影像日記存在。那么,它們將對(duì)公共領(lǐng)域的構(gòu)建產(chǎn)生怎樣的作用?從這個(gè)視角出發(fā),我們可以更充分回答私紀(jì)錄片能否還算作“紀(jì)錄片”的質(zhì)疑。

        首先,私紀(jì)錄片的存在強(qiáng)化了私人化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的合法性。當(dāng)消費(fèi)文化和大眾媒體不斷通過(guò)刻板化的敘事來(lái)框定不同人群的形象規(guī)范,這種敘事在塑造整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)程式的同時(shí),也干預(yù)甚至壓制了私人本應(yīng)具有的表達(dá)權(quán)利與觀照真實(shí)自我的能力。但通過(guò)攝像機(jī)的在場(chǎng),私紀(jì)錄片給了創(chuàng)作者與自己和家庭親友私密對(duì)話的可能,它如同發(fā)揮了社會(huì)安全閥(Social Safety Valve)的功能,將創(chuàng)作者平時(shí)的困苦、蓄積的敵對(duì)情緒及個(gè)人間的怨恨予以解答或宣泄,從而對(duì)社會(huì)焦慮起到了緩和作用。從這個(gè)視角來(lái)看,私紀(jì)錄片絕非只有“私”字而已。正如《膠帶》導(dǎo)演李凝的觀點(diǎn):“我認(rèn)為的私不是一種徹底封閉的私,而是公共空間的縮影,烙印著公共空間的痕跡……當(dāng)私成為極致后反倒會(huì)呈現(xiàn)很公共、很社會(huì)的東西?!?/p>

        同時(shí),私藏的,或是極少被公開(kāi)的私紀(jì)錄片,也不斷造就著具備公共性的個(gè)體。當(dāng)攝像頭/移動(dòng)設(shè)備成為人類在數(shù)字時(shí)代的器官,一個(gè)新的記憶工具,人們得以在感知外部世界的同時(shí),建立起更豐滿的自我意識(shí)。4私紀(jì)錄片由于其獨(dú)特的拍攝取向,在缺乏拍攝資金、腳本甚至經(jīng)驗(yàn)的情況下仍然能夠獲得定義上的成立,它成為人們最容易上手并書(shū)寫(xiě)的美學(xué)文本。因此,從影像(媒介)行動(dòng)主義(Media Activism)的視角來(lái)看,私紀(jì)錄片不僅僅可成為一種創(chuàng)作選擇,它還可以是一種生活方式,一種“更經(jīng)得起反思、更積極的生活方式?!彼袡C(jī)會(huì)作為社會(huì)啟蒙中的新方向,提醒更多的人拾起影像工具,利用工具的在場(chǎng)來(lái)完成自律和反思,帶來(lái)超越影像文本的社會(huì)影響。

        從這個(gè)視角來(lái)看,私紀(jì)錄片并非“不需要社會(huì)意義”,而是基于動(dòng)作/行為本身進(jìn)行意義再造,嘗試取得成為公共媒介的合法性。這是我們基于某種未來(lái)立場(chǎng)提出的第三個(gè)層面,是對(duì)私紀(jì)錄片公共性意義的想象和展望。

        結(jié)語(yǔ)

        今天,中國(guó)(獨(dú)立)紀(jì)錄片的成長(zhǎng)與整個(gè)中國(guó)社會(huì)的多元發(fā)展并轡而行。私紀(jì)錄片作為整個(gè)紀(jì)錄片譜系中方興未艾的一員,值得業(yè)界與學(xué)界關(guān)注。但就目前的研究來(lái)看,針對(duì)私紀(jì)錄片的討論更多的是從某種約定俗成的“片單”里找尋證據(jù),如同一種契約一樣把這些過(guò)去的作品劃分在私紀(jì)錄片的行列,卻缺乏對(duì)劃分依據(jù)的詳細(xì)解讀。就比如我們判斷是否給予一個(gè)作品是“獨(dú)立紀(jì)錄片”的稱呼時(shí),側(cè)重的是它是否有獨(dú)立制片、獨(dú)立精神的屬性。那么,私紀(jì)錄片的邊界在哪?這需要我們從“私”字入手進(jìn)行更明晰的考察。

        因此,本文嘗試性歸納出兩條判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的路徑,但這并不是憑空創(chuàng)造,而是基于已有研究和影像資料的再整理。第一個(gè)路徑是從創(chuàng)作者的個(gè)人意志出發(fā),如果他出于個(gè)人意愿或尊重被攝者意愿的情況,對(duì)作品的公開(kāi)放映感到猶豫、矛盾,那么我們便判斷具有傳播上的“私”屬性。第二個(gè)路徑是從作品的內(nèi)容意義入手,如果是對(duì)公共價(jià)值的有意消解乃至違叛,那么便認(rèn)為它具有內(nèi)容上的“私”屬性。當(dāng)一個(gè)作品帶有這兩種私屬性的傾向,那么它也許就屬于我們目前所探討的私紀(jì)錄片。這種整理方法為我們考察作品的公共性意義提供基礎(chǔ)。

        那么,私紀(jì)錄片與公共領(lǐng)域的關(guān)系到底是什么?這需要從三個(gè)層面去討論。

        第一個(gè)層面,是從尊重導(dǎo)演創(chuàng)作本能的視角出發(fā),使私紀(jì)錄片盡量不與公共領(lǐng)域發(fā)生任何關(guān)系。因?yàn)樗麄冏鳛閯?chuàng)作者,只愿讓紀(jì)錄成為生活的有機(jī)組成,將攝影機(jī)視為僅供自我歡愉的器官,從而完成存在感的再確定。第二個(gè)層面是以批判的視角來(lái)看,私紀(jì)錄片哪怕只是少量的曝光,也或許會(huì)給公共領(lǐng)域帶去人情倫理上的隱患。至少會(huì)在較長(zhǎng)一段時(shí)間里,蒙受“放棄揭露任何社會(huì)問(wèn)題”的洶涌質(zhì)疑。而在最重要的第三個(gè)層面,我們嘗試去想象,當(dāng)社會(huì)矛盾難免成為當(dāng)下中國(guó)的一種“常態(tài)”,私紀(jì)錄片是否在發(fā)揮一種社會(huì)安全閥的功能,去緩解、宣泄個(gè)體困惑、壓力和矛盾,因?yàn)樗呐臄z理念可以讓每個(gè)人都通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)易的美學(xué)文本去完成表達(dá),并通過(guò)影像工具的在場(chǎng)完成自律和反思。這是我們期待的,私紀(jì)錄片能夠被完善、承認(rèn),并最終抵達(dá)的公共價(jià)值。

        【注釋】

        1 Qian Y. Power in the frame: China's independent documentary movement[M].Routledge Taylor & Francis Group, 2013.

        2 呂新雨. 紀(jì)錄中國(guó): 當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M].上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店, 2003.

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        9 來(lái)自華東師范大學(xué)學(xué)者聶欣如對(duì)筆者的郵件回復(fù)。

        10 汪暉.九十年代中國(guó)內(nèi)地的文化研究與文化批評(píng)[J].電影藝術(shù),1995(1):12-16.

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        12 樊啟鵬.中國(guó)私紀(jì)錄片帶來(lái)的變化與挑戰(zhàn)[J].電影藝術(shù),2007(6):136-139.

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        22 呂新雨.“底層”的政治、倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充[J].電影藝術(shù),2012(5):81-86.

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        24 小帆.亮出你的底牌[J].大眾·DV,2010,(6).

        25 參見(jiàn)魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫(xiě)的文字資料:https://movie.douban.com/review/7846847/.

        26 參見(jiàn)魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫(xiě)的文字資料:https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/51123655/、https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/615625505/.

        27 呂新雨.新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的力與痛[J].讀書(shū),2006(5):12-22.

        28 [德]哈伯馬斯,衛(wèi)東,曉玨等譯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M]. 學(xué)林出版社,1999.

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        35 呂新雨. 紀(jì)錄中國(guó): 當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M].上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店, 2003. 導(dǎo)言P23.

        36 [澳]Viviani M. Chinese independent documentary films: Alternative media, public spheres and the emergence of the citizen activist[J]. Asian Studies Review, 2014, 38(1): 107-123.

        37 參見(jiàn)吳文光接受網(wǎng)易專訪的文字資料:http://v.163.com/special/008563C1/wuwenguang2nd.html.

        38 參見(jiàn)魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫(xiě)的文字資料:https://www.douban.com/note/545489527/.

        39 參見(jiàn)徐辛在現(xiàn)象網(wǎng)上撰寫(xiě)的文字資料:http://fanhall.com/group/thread/17052.html.

        40 參見(jiàn)王池在新浪博客上撰寫(xiě)的文字資料:http://blog.sina.com.cn/s/blog_6081d39a0101a7dp.html.

        41 參見(jiàn)中新網(wǎng)對(duì)吳文光的報(bào)道:http://www.chinanews.com/cul/2010/08-04/2446374.shtml.

        42 參見(jiàn)John Berra對(duì)原一男的專訪:http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2010/01/10/extreme-private-eros-interview-with-kazuo-hara/.

        43 參見(jiàn)胡新宇接受Artworld專訪的文字資料:http://blog.sina.com.cn/s/blog_539fa747010009lr.html.

        44 呂新雨.購(gòu)買“民主”:新媒體時(shí)代的勞動(dòng)價(jià)值論[J].新聞與傳播評(píng)論,2018 (1):6.

        45 參見(jiàn)李凝接受現(xiàn)象網(wǎng)專訪的視頻訪談資料:http://v.youku.com/v_show/id_XMTcxMTgxMDUy.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle.

        46 黃文達(dá).后電影:數(shù)碼時(shí)代的電影語(yǔ)言[J].當(dāng)代電影,2004(4):119-122.

        47 孫瑋.賽博人:后人類時(shí)代的媒介融合[J].新聞?dòng)浾撸?018,No.424(06):6-13.

        47 [美]Carroll W K, Hackett R A. Democratic media activism through the lens of social movement theory[J].Media,culture & society,2006,28(1):83-104.

        48 劉尋. 像一把刀子——中國(guó)“私影像”研究[D].福州. 福建師范大學(xué). 2011.

        49 聶欣如.關(guān)于“先鋒紀(jì)錄片”的四個(gè)問(wèn)題[J].未來(lái)傳播,2019,26(05):89-95+126.

        50 李瑞昌.經(jīng)濟(jì)新常態(tài)下的公共治理創(chuàng)新[J].探索與爭(zhēng)鳴(7):86-89.

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