徐慧

幾個世紀以來，時尚極少為西方知識分子所關注。這種漠然源自三個方面的影響：其一，柏拉圖式的對表象世界的蔑視;其二，盧梭對宮廷社會習俗的排斥;其三，馬克思主義對資本主義社會的批判。在他們看來，時尚這種社會文化現(xiàn)象消極且膚淺，阻礙人們去思考人生或投身政治。不過，近些年來時尚本身及其對當代社會的影響已經成為哲學和社會學的研究熱點。法國哲學家吉勒·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）認為，時尚是現(xiàn)代民主政治組織社會生活的典型方式，其特征為超個人主義（hyper-individualism）。在此語境下，以往的“傳統(tǒng)身份”已失去效用。這種說法或許有點言過其實。然而那些用“后現(xiàn)代”一詞來描繪人類社會的學者或多或少還是認同了一點：無論好壞，時尚已經成為“后現(xiàn)代社會”中定義一個人身份的方式，或是一種避免被如此定義的方式。

當下人類社會正處于現(xiàn)代化進程的末期，此問時尚既可能與身份認同有關，也可能與身份缺失有關。正如格羅伊斯（Boris Groys）所言：“對新事物的強調完全是對舊事物傳統(tǒng)的強調：此乃現(xiàn)代性的邏輯。”（《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換》）在“晚期現(xiàn)代性”的條件下，時尚似乎真的成了“標記”個人身份的“機制”之一。不過關于時尚是個人身份標志的說法，顯然包含著一種悖論。如果時尚真是個人社會身份的標志，它必然非常脆弱。然而正是這種脆弱性，讓后現(xiàn)代社會的超級個人主義狂熱者對時尚如癡如醉。他們在新形勢下所欣賞的是，厚重且具有實質性的“傳統(tǒng)身份”已然消失，擺脫過去并完全活在當下的可能性令人歡呼雀躍。

眾所周知，“身份”和“身份認同”的相關概念成為二十世紀九十年代社會科學論爭的焦點。除了來自精神分析學的決定性影響之外，從表面上看，“身份”的突然遇熱也被“傳統(tǒng)身份危機”所印證。在此，“傳統(tǒng)身份”指的是通過國籍、性別和種族來確定自我和他人社會地位的傳統(tǒng)方式。很明顯，冷戰(zhàn)結束之后，自由主義擴張、經濟全球化和大規(guī)模的移徙均促成了這一危機：傳統(tǒng)身份已不再是引導個人生活的參照。在這種危機之下，以吉登斯（Anthony Giddens）為代表的學者們提出了“構建反思性身份”的建議。不過這一建議似乎沒有考慮到，危急情況下的個人反應實際上是一種相當自然的過程。將注意力集中在自己身上的行為，與其說純粹出于自我，不如說是生存的抉擇。

僅從社會學的角度來看，利波維茨基對當代時尚發(fā)展的分析和肯定，很大程度上要歸功于托克維爾。后者將個人主義描述為現(xiàn)代民主社會的一種內在趨勢。由于傳統(tǒng)的社會維系力量會隨著舊體制的消亡而減弱，當一個新社會出現(xiàn)之際，個體將成為歷史舞臺的主角。托克維爾非常清楚這種狀況下的潛在威脅。在對美國民主進行反思的過程中，他明確指出，一個由平等個體組成的社會，其自然結果將導致“柔性專制”的出現(xiàn)。不過，通過對美國年輕人的觀察，托克維爾發(fā)現(xiàn)了一種能夠平衡這種威脅的政治文化，即政治參與對個人主義瓦解力的抵消。

然而自二十世紀下半葉以來，這種平衡已經喪失。早在七十年代，理查德·桑內特（Richard Sennett）在《公共人的衰落》一書中，對當下社會進行了診斷，指出現(xiàn)代公共空間的消失。實際上，他的靈感一部分來自漢娜-阿倫特的觀點。這位女哲學家堅持將“公眾”和“社會”區(qū)分開來，認為古典的公共空間是政治自由的空間，即公民用來交換意見和執(zhí)行與城市建設直接相關的行動空間。這個空間之所以被稱為私人空間，正是因為政治自由的喪失。這種公共空間的概念在現(xiàn)代經歷了巨大的變化，其明顯跡象是政治經濟學的出現(xiàn)。它的誕生意味著“現(xiàn)代社會”的誕生。值得注意的是，隨著社會領域的興起，現(xiàn)代社會也開始重視“親密度”的價值，從而避免人與人之間的社會分層。總之，資產階級的崛起、現(xiàn)代城市的發(fā)展、工業(yè)革命和現(xiàn)代社會分工等革命性的轉變，從根本上改變了過往關于公共和私人之間關系的固化思維方式，人的主體性也隨著音樂和詩歌的興起得到了進一步強化。但是社會領域的出現(xiàn)，在某種程度上顛覆了以前公共領域和私人領域之間的關系：現(xiàn)代性不再以私人服務于公共領域為目的，而是從滿足私人需求的角度來考慮公共領域。更進一步的改變是，當代社會也見證了社會領域是如何被“親密度”所侵入的。

阿倫特一直對心理學闖入公共領域心存不滿，認為它對公共領域有害。持類似觀點的桑內特也觀察到了缺乏政治參與度和大多數(shù)人對“個人問題”興趣愈加濃厚之問的關聯(lián)。就此我們不妨想想脫口秀節(jié)目的成功：人們毫不猶豫地在公眾面前展示最親密的細節(jié);社會關系中的“真實度”而不是“禮貌度”的價值與日俱增。毋庸置疑，這種現(xiàn)象所導致的“私人”和“公共”邊界的模糊成為后現(xiàn)代性的一個標志。或許因此我們才可以將其描述為“公共人的衰落”。而也正是如此，讓·鮑德里亞等人才得出了“社會死亡”的結論。

對鮑德里亞來說，時尚的繁榮是這個消費社會的一個重要方面。就定義而言，“消費對象必須是短暫的，必須迅速死亡”。此外，時尚的對象只不過是一個純粹的消費對象。傳統(tǒng)的象征對象是現(xiàn)實情境中的中介，因此被賦予了象征意義，而純粹的商品則從本質上被剝奪了這些內涵。這也是“物”個性化的條件，意味著人們可以將自己的欲望投射到“物”上。正是因為人們對“物”的這種欲望投射，消費才沒有一個自然的終結。不像利波維茨基那么樂觀，深受馬克思主義影響的鮑德里亞看到的不是真正解放的跡象，而是“真正的結構變化的失敗，以及政治解放的失敗”（鮑德里亞：《消費社會》）。

由此可見，利波維茨基和鮑德里亞分別代表了兩種不同的時尚觀。前者將時尚視為后現(xiàn)代超個人主義社會中表達社會差異的一種方式，并將這種個人主義視為人類的自我解放;后者則將時尚視為消費社會的表現(xiàn)形式，并將人類主體的最終物化歸于消費社會。事實上，這種物化使得人類無法抵制和逆轉本質上反常的經濟體系。不過，他們都認為時尚已經成為后現(xiàn)代社會的一種傳達某種社會差異的方式，但原因卻各不相同。鮑德里亞同意經濟學家凡勃倫關于“炫耀性消費”的著名論點，即社會差別來自消費。因此，不同的消費方式決定了公民的不同身份。利波維茨基則堅持認為，時尚不能被簡化為純粹的經濟因素，因為它還包含了與經濟無關的審美維度。

人類在消費社會中面臨著一個新的“整體”。盡管它看似更為寬容，予以我們自由的感覺，但實際上卻掩蓋了真正的自由。盡管上述兩種觀點有助于我們了解當代時尚的繁榮，但在我看來，卻阻礙了我們找到一種平衡的方法來應對這一現(xiàn)象，以及它與身份認同的關聯(lián)?；诖耍疫x擇將視線投向齊美爾（Georg Simmel）的“經典”研究。矛盾心理無疑是齊美爾處理現(xiàn)代社會問題的良方，這一點在他的貨幣哲學中表現(xiàn)得很明顯。例如，現(xiàn)代社會中的金錢成為帶有兩面性的特權標志：一方面，金錢允許某種形式的解放;另一方面，它包含了一種異化的威脅，因為金錢促成了非個人的、利己關系的產生，從而催生了一個非個人的社會。所以說，金錢雖可以保證個人生活，卻加速了社會從舒適的傳統(tǒng)氛圍向瘋狂和非個人屬性的轉變。不過，這種非個人的現(xiàn)代社會恰恰是時尚發(fā)展所需要的自然空間。

如金錢一樣，時尚也充滿著矛盾。對此齊美爾曾如此定義：“因為時尚本身沒有特定的內容，原則上說，任何東西都可成為時尚……甚至連政治和宗教也可以?！保ā稌r尚的哲學》）對于時尚邏輯論證而言，生活中有些事物的內在邏輯更為脆弱。也許是因為其本身邏輯性不強，所以它們更容易被社會習俗所影響。社會習俗的確是時尚最恰當?shù)闹黝}，為時尚最好地展示其內在活力提供了環(huán)境。可以說，時尚是定義社會親和力的一種方式，也是定義我們在同齡人中與眾不同的一種方式。創(chuàng)造時尚的沖動源于追求與眾不同的渴望，而追隨時尚的沖動則源于對歸屬感和社會認同感的渴望。由于時尚包含了這兩個方面，它代表了人類對立傾向的融合。

齊美爾的立場可以追溯到康德的直覺。在《具有世界主義意圖的通史思想》一文中，康德認為人類的“反社會的社會性”是推動歷史和維護秩序的發(fā)動機。換言之，人類既經歷了“同化”傾向，也經歷了“異化”傾向。同化傾向表現(xiàn)為一個模式的模仿，“異化”傾向卻是通過引入新奇和原創(chuàng)性來表現(xiàn)的。在觀察時尚運動時，康德認識到了這一趨勢，并就“模仿”“品位”“新奇”等進行了闡述，最終認為時尚不完全是品位的問題，而僅僅是為了滿足超越他人以顯得卓爾不群的虛榮心。齊美爾部分同意康德的觀點，也認為時尚是“一個產品的階級劃分”。但是在社會區(qū)分的沖動這一點上，他不贊同康德關于虛榮心的說法，認定一種合理的個人愿望與社會區(qū)分有關。這種關于主觀性價值的個人意識，就是一種自我表達的訴求?；蛟S這一訴求在齊美爾的時代尤為明顯。面對一個日益機械化的社會，人類面臨著淪為工業(yè)生產單位的真正危險，實際上這正是現(xiàn)代主義者共同關心的問題。也許在康德看來，時尚是無品位的，但這種無品位恰恰是在城市同質化被認定為人類主體性的威脅時，強調個人差異的一種方式。與此同時，齊美爾的論述說明了一個重要的事實：現(xiàn)代城市是時尚表現(xiàn)自我的自然場所。此處我想強調兩點：首先，現(xiàn)代城市是社會習俗的自然場所;其次，現(xiàn)代工業(yè)城市中的工作個體將傳統(tǒng)的紐帶拋之身后，變得特別均質化。在這樣的背景下，時尚得以成為一種表達個人差異的方式。

社會理論家很早就開始了關于社會分化的探討。齊美爾的貢獻在于功能分化和個體分化的區(qū)分。雖說對個體化過程的關注也是托克維爾分析的一個標志，但只有齊美爾指出現(xiàn)代性落實了個人主義的“量”和“質”的區(qū)分。前者是現(xiàn)代個人的日常生活圈產生交集的結果，后者限定了每個生活圈對個體的要求，并為個體的自我發(fā)展和原始的自我表達留出空間。就此，齊美爾認定個體化的進程受到兩個方面的影響：一是十八世紀的個人主義，我們可以將其與啟蒙運動所倡導的思想解放聯(lián)系起來，即人人享有平等權利;二是十九世紀的個人主義，這種源自浪漫主義的個人主義強調的是單一人類個體的獨一無二性，而真正的自由就是獨一無二性的表達。這一點與個人主義的“質”遙相呼應。

現(xiàn)代城市的出現(xiàn)對人類的社會關系和社會空間產生了巨大的影響。與以往的村落生活不同，城市生活中的社會關系不太以家庭、親屬關系或傳統(tǒng)為基礎。從嚴格意義上講，這些甚至都算不上社會關系。實際上，社交生活恰恰是人與人之間建立起來的一種關系，既不太過親密，也不太過疏遠。社會空間涉及人類的相互表現(xiàn)，但卻剝奪了整體興趣、客觀效用以及每位參與者的親密個性。因此，社交能力的標準既包括了基于一定的保留和洞察來表現(xiàn)自我，也包括了基于一定的社會沖動來展示對“友善”的渴望。

私人生活和公共生活領域問的界線是文明要求與自然要求取得平衡的界線。十八世紀的社會城市生活很大程度上依賴于社會習俗，更重要的是，依賴于日常生活的戲劇化。因為基于血緣和傳統(tǒng)的關系正在消失，社會習俗或者說社交技巧，在現(xiàn)代社會中變得尤為重要?？档抡J為，社交儀式仍然是一種時尚。然而，這并不違背傳統(tǒng)的本質：時尚恰恰是由傳統(tǒng)中的嬉戲所構成的。就其本身而言，它是人類生活所需，因為這些社會習俗畢竟是約定俗成的。幽默在時尚界如此不可或缺的原因就在于此：它是一種方式，表明一個人并沒有從某種特定的文化中創(chuàng)造出絕對的東西。

在康德看來，社會習俗及其產生的時尚來自人性。他經常把“輝煌的苦難”稱為人類自身通過道德實現(xiàn)文明的一種間接方式。根據(jù)康德的觀點，這個文明的過程連同它所有的悖論，都包含一種特定的“帶有傾向性的歷練”，從而在個人和社會層面上為道德鋪平了道路。他很清楚品位與道德之間的矛盾，認為“為了一個人的社會地位而將其訓練得彬彬有禮，并不比培養(yǎng)他成為道德高尚之人更重要;但盡管如此，這番努力可以使他被別人所喜歡或欽佩”。通過這種方式，人們可以將品位稱為“外在的道德”。無獨有偶，席勒也關注了“品位”，確信品位是社會和個人的和諧之本，審美才能使人成為一個和諧整體?？档潞拖盏恼撌?，完全有理由讓我認為，十八世紀比后現(xiàn)代社會更能配得上審美時代的稱號?？档潞拖斩己芮宄?，社會習俗本身如果被剝奪了與道德的聯(lián)系，也會變成偽善，從而腐蝕心靈。

這種經典平衡的打破要歸咎于盧梭將文化作為一種技巧進行批判的行為。他反對十八世紀的審美社會，以真實性的名義提出“去審美化”。實際上，盧梭提出的是一種不同的自我表現(xiàn)，一種不由社交禮儀技巧所決定的表現(xiàn)。他想打破宮廷生活中富于表現(xiàn)力的準則，因為他認為那是一種虛偽。盧梭堅持將主觀性作為一種新的表達規(guī)范，強調自我必須以它的本來面目出現(xiàn)。浪漫主義者接受了盧梭的方法，從那時起，自我的浪漫表現(xiàn)成為齊美爾所描述的“定性個人主義”的標志。從文化的角度來看，啟蒙與浪漫主義仍舊定義了我們這個世界的主線和背景。因此，我們依然體會得到社會生活所需的社會習俗與個人實現(xiàn)所需的自我表達之間的緊張?；谏鐣曀椎谋憩F(xiàn)形式和基于“真實性”的表現(xiàn)形式，在現(xiàn)代性中基本保持著平衡。不過，這種平衡在二十世紀六十年代被打破了。這是一場以被社會習俗、消費社會扭曲和極權主義動力所壓迫的主體的名義進行的革命，直接催生出居伊·德波（Guy Deboard）的“景觀社會”。這兩種主張能否相容？無論如何“真實性”都成了關鍵詞。為了理解這種反應以及它與身份認同的關系，必須另辟蹊徑。

身份的概念是一個現(xiàn)代的、本質上有問題的概念。從社會學的角度出發(fā)，吉登斯將其與西方個人主義聯(lián)系起來。這種做法雖然合情合理，但它掩蓋了一個事實，即當代關于身份的爭論，是對黑格爾關于身份論述的一種拒絕，而他的論述絕不是倡導個人主義。

基于這場爭論的哲學根源，鮑曼（Zygmunt Bauman）指出了現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代社會中身份問題的不同形式?，F(xiàn)代社會的問題與一個人的身份建構有關，但后現(xiàn)代社會的問題則更多地與如何避免被固化于特定身份，如何作為一個最小的自我去保持一個純粹的個體有關。為此，鮑曼以朝圣者的隱喻對現(xiàn)代社會的身份概念進行了總結。朝圣者認為他們的生活是一次有明確目標的旅行，這賦予了他們意義并構建了他們的前行之路;對于朝圣者，也就是現(xiàn)代人類來說，生活就是一個項目，獲得身份就是實現(xiàn)目標、完成任務。相比之下，后現(xiàn)代主義的內在分裂性卻使得身份概念無法用單一隱喻來進行概括。

在我看來，從現(xiàn)代身份問題到后現(xiàn)代身份問題的轉變，必須要深入哲學論爭的根源才能充分把握。如前文所言，席勒強調表達浪漫的必要性。席勒認定，身份的認同需要通過實踐獲得，這就意味著人與世界的積極互動。與席勒一樣，黑格爾也是一位浪漫主義哲學家。他有一種強烈的矛盾意識，并將其作為自我的內部分裂來忍受。針對浪漫主義危機，他提出來一種理性的補救辦法，即以一種理智的方式，從人類意識中克服理性與現(xiàn)實之問的對立。在他看來，這只能通過辯證的過程來實現(xiàn)。此過程中，最初空洞的、形式的、基本的“我”（精神實體）獲得了經驗，直至成為一個與自身相同的自我意識的主體：一個絕對的主體。一些當代哲學家出于道德原因反對黑格爾的解釋，回避主體概念，例如德里達就是其中之一，他在文本中消解了主體。

對于熱衷于后現(xiàn)代性的人來說，對傳統(tǒng)身份的克服意味著對歷史和社會身份標準的愉快克服，意味著自我徹底解放的可能。因此，除開純粹的個體身體之外，再無他物。關注身體無疑是我們這個時代的標志，這一點容易理解：從后現(xiàn)代主義的角度來看，一旦人類放棄歷史、擯棄生活，身體就成為標識身份的僅存來源。的確，典型的后現(xiàn)代取向不但拒絕純粹的黑格爾式的身份描述，還拒絕身份的構建或重建。于是，它反對任何詮釋學的嘗試，即一種通過回顧和闡述故事來重建身份的黑格爾變體。不過，它也拒絕任何現(xiàn)代的變體，例如吉登斯式的關于身份的反身性構建?！罢嬲摹焙蟋F(xiàn)代特征是既不向后看也不向前看，只想停留于當下的瞬間。

面對純粹的個體，任何的識別過程都很艱難。然而這正是后現(xiàn)代主義者的意圖：保留個體差異而不是固定的社會身份。這就是為什么對于后現(xiàn)代主義者來說，身份認同是一種游戲，存在著偶然性和不確定性;這也是為什么時尚如巴赫金所說，可以被認為是在一種永恒的狂歡中玩身份認同游戲的最佳方式。只要“我”還停留在表面，只要“我”避免了內在性和反思性，或者說只要“我”只是用反思性來批判社會習俗，那么整個游戲就可以繼續(xù)。比如號稱“百變女王”的歌星麥當娜就是一個很典型的例子，她的身份“百變”顯然是一種策略，而這種策略等同于否認所有可能的身份。以這種形式出現(xiàn)的是一個“最小的自我”，一個可以融合一個又一個角色的“我”。

早期的現(xiàn)代主義主要是一場藝術運動，它常常借用尼采對整潔有序的城市生活的批判，試圖通過打破束縛生活的傳統(tǒng)形式，將藝術從資產階級的品位中拯救出來。盡管它常常采用挑釁的方式，但它仍舊不屬于后現(xiàn)代。這是因為它宣告了藝術的自主性和藝術家的獨特性。然而，早期現(xiàn)代主義者不同于浪漫主義者，因為現(xiàn)代主義者在大自然的背后找不到主體性。事實上，現(xiàn)代主義者常常憎恨浪漫主義者，認為他們是資產階級。通常情況下，如果他們致力于主體性和內在性的復蘇，他們不會像浪漫主義者那樣，期望生活內部和外部的和諧。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾引用勞倫斯的話，指出：“我們已有的個性，我們已有的身份，只不過是時間變遷中的一種偶然的凝聚力?！保ㄌ├眨骸蹲晕业母矗含F(xiàn)代認同的形成》）這些話可以理解為黑格爾的同一性概念的對比，也可以理解為時間流動的參照。對于現(xiàn)代主義者來說，這很常見。想想普魯斯特（Marcel Proust）恢復主體時間的嘗試，可以看出，這樣的嘗試顯然違背了機械社會特有的同質空間式的時間概念，也違背了任何開明的或浪漫的歷史方法。這位法國文豪的敘事與“傳統(tǒng)的”敘事完全不同：在他對過去事物的記憶中，經驗的流動在故事的建構中扮演了“我”的角色。由此，泰勒看到了一個去中心化主體性時代的開始。然而，這種去中心化的主體性還不等于后現(xiàn)代的自我死亡，因為現(xiàn)代主義者仍然有一種身份的概念，盡管是美學上的。對他來說，身份已經變成了某種非常類似于“風格”的東西。

后現(xiàn)代主義否定藝術的自主性，這帶來了“高雅文化”和“低俗文化”的系統(tǒng)混合，造成了藝術和景觀邊界的模糊。事實上，安迪·沃霍爾的光環(huán)就像電影明星的光環(huán)，表達了自我的后現(xiàn)代死亡。在后現(xiàn)代主義中，現(xiàn)代主義藝術的獨特性消失了。既然自我不過是社會的創(chuàng)造，那么所謂的藝術家就不能引入任何真正的新事物。他所能期待的唯一新奇之處是“拼貼拼貼”的產物，或多或少是在社會中已經存在的元素的原始交換。最終，這是一場符合社會習俗的游戲。因此，除了時尚以外別無他法。