劉凡

【摘 要】良好的鋼琴演奏技巧和對(duì)民族音樂(lè)作品整體的藝術(shù)審美，可以在合作時(shí)為民族音樂(lè)的發(fā)展注入新的血液。本文以鋼琴和民族樂(lè)器的合作關(guān)系作為研究對(duì)象，詳細(xì)論述了鋼琴在實(shí)踐合作中需要從樂(lè)器的構(gòu)造、發(fā)聲原理等幾個(gè)方面進(jìn)行平衡，并從鋼琴伴奏的編配和即興能力中需注意的事項(xiàng)等幾個(gè)方面進(jìn)行總結(jié)。對(duì)于表演者特別是鋼琴伴奏者提出了新的要求，從而達(dá)到二者藝術(shù)表現(xiàn)的較高境界。

【關(guān)鍵詞】民族音樂(lè);鋼琴伴奏;合作關(guān)系;創(chuàng)新性;發(fā)展性

中圖分類號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）15-0004-02

中國(guó)民族音樂(lè)是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族音樂(lè)的表現(xiàn)形式豐富多彩，為了更好地傳播與發(fā)展民族音樂(lè)，鋼琴作為一件極富表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂(lè)器，并由于其在表現(xiàn)和聲復(fù)調(diào)織體、烘托音樂(lè)氣氛方面的專長(zhǎng)，而成為最理想、應(yīng)用最廣的伴奏樂(lè)器。因此，在我們的民族樂(lè)器演奏中，與鋼琴合作已是屢見不鮮了。民族樂(lè)器與鋼琴的默契配合，能更好地塑造音樂(lè)形象，烘托意境。民族樂(lè)器與鋼琴融合的這種形式，不僅促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)在創(chuàng)作與傳承中借鑒西方音樂(lè)中的規(guī)范與嚴(yán)謹(jǐn)，而且這種“中西合璧”的形式讓更多的創(chuàng)作者探索出更加豐富的聲音效果。筆者作為專業(yè)音樂(lè)院校鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師，在教學(xué)實(shí)踐工作中總結(jié)了一些經(jīng)驗(yàn)，下面就民樂(lè)與鋼琴合作中的技巧及存在問(wèn)題歸納如下。

一、從不同民族樂(lè)器的特點(diǎn)看鋼琴與民樂(lè)合作時(shí)的關(guān)系

中國(guó)民族樂(lè)器分為吹奏樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、打擊樂(lè)器、拉弦樂(lè)器等四大類，樂(lè)器的音色豐富多彩、個(gè)性極強(qiáng)，都有自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格和流派，其中與鋼琴合作較多的是“吹”“拉”“彈”這三大類。鋼琴在與不同種類的樂(lè)器合作時(shí)，需要根據(jù)每種樂(lè)器的構(gòu)造、音色及發(fā)音特點(diǎn)，調(diào)整使用不同的音色、觸鍵、踏板等。

從音量上講，二胡的發(fā)音共鳴相對(duì)偏小，而嗩吶、竹笛等樂(lè)器發(fā)音共鳴相對(duì)偏大，因此鋼琴要根據(jù)不同樂(lè)器的共鳴大小來(lái)調(diào)整演奏時(shí)的音量，在實(shí)踐中可以通過(guò)改變鋼琴琴蓋開合大小、控制踏板和觸鍵來(lái)實(shí)現(xiàn)音響的平衡。

從音色上講，管樂(lè)器和弦樂(lè)器音樂(lè)線條具有很強(qiáng)的旋律的連貫性，而彈撥樂(lè)器的連貫性會(huì)稍差一些，所以在與彈撥樂(lè)器合作時(shí)，鋼琴有時(shí)需要演奏出更強(qiáng)的連貫性，踏板要多踩一點(diǎn)，從而豐富彈撥樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力。

從發(fā)音原理上講，鋼琴和彈撥樂(lè)器類似，但與弦樂(lè)器、管樂(lè)器大不相同。弦樂(lè)器與管樂(lè)器在聲音上有一些滯后性，它們?cè)诟叩鸵糁g的轉(zhuǎn)換不像鋼琴那樣自如，弦樂(lè)器的發(fā)聲受弓速和弓壓影響，管樂(lè)器受吹奏氣壓和氣息速度影響，所以這些樂(lè)器發(fā)聲速度沒(méi)有鋼琴那么直接。因此鋼琴演奏者需要考慮這一因素，在演奏過(guò)程中認(rèn)真聆聽對(duì)方，才能保持演奏速度的穩(wěn)定性，使得配合更加完美。

二、節(jié)奏和律動(dòng)在合作關(guān)系中的主導(dǎo)性

《禮記》中記載：“節(jié)奏謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”“拍”在不同時(shí)期具有不同含義，它說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏“拍無(wú)定值”的本質(zhì)特征。節(jié)奏作為音樂(lè)的要素，在我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中是極為重要的。民樂(lè)曲的創(chuàng)作大多是建立在五聲音階的基礎(chǔ)上，單從音響上看，它不像西方十二平均律那么豐富，因此很多時(shí)候考慮到樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)和布局，作曲家會(huì)運(yùn)用更加豐富的節(jié)奏變化來(lái)使樂(lè)曲更加多變，加之鋼琴在功能性上本身也充當(dāng)著打擊樂(lè)的角色，所以在節(jié)奏的準(zhǔn)確把握和靈活運(yùn)用方面對(duì)鋼琴合作者來(lái)說(shuō)要求更高。

從多民族角度看，不同地域音樂(lè)有著不同節(jié)奏特點(diǎn)，比如切分節(jié)奏在新疆音樂(lè)中的運(yùn)用就極具代表性。此外中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中有一些彈性節(jié)拍，這種彈性節(jié)拍的拍值是根據(jù)音樂(lè)的變化而變化的，就像在演奏一些戲曲元素“緊打慢唱”時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的律動(dòng)，所以鋼琴合作者要對(duì)樂(lè)曲的風(fēng)格和節(jié)奏的定義了解清楚，才能在與民族樂(lè)器合作中更準(zhǔn)確地理解和詮釋出不同風(fēng)格的作品意境。

三、鋼琴低音聲部在合作關(guān)系中的重要性

在所有的民族樂(lè)器中，幾乎很少有低頻樂(lè)器出現(xiàn)，但低音作為和聲中的根基，在音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)中，起到了支柱的作用。因此為了完善音樂(lè)的整體性和層次性，在民族管弦樂(lè)團(tuán)中，常常會(huì)加入大提琴和低音提琴等西洋樂(lè)器。由此可見，低音聲部樂(lè)器在整個(gè)民族管弦樂(lè)團(tuán)的編制中是非常缺失的。

所以鋼琴在與民族樂(lè)器合作時(shí)，需要特別重視低音聲部的伴奏織體。在一些民族器樂(lè)曲中，有時(shí)候低音會(huì)在一些節(jié)奏中處在重要的拍點(diǎn)上，以此來(lái)暗示和給予準(zhǔn)確的拍子。這就需要鋼琴演奏者在低音彈奏時(shí)給予明確的強(qiáng)調(diào)，而不再只關(guān)注右手的旋律和律動(dòng)。此外，從和聲方面來(lái)看，低音聲部的變化暗示了和聲的進(jìn)行和色彩的變化，因此鋼琴演奏者需要不斷加強(qiáng)和聲聽覺，敏銳捕捉到一些低音的色彩變化，從而進(jìn)一步豐富音樂(lè)的層次感和立體感。

四、鋼琴演奏者的改編和即興能力對(duì)合作關(guān)系的創(chuàng)新性

近年來(lái)民族樂(lè)器演奏的趨勢(shì)從單純的傳統(tǒng)性，逐漸發(fā)展到以中西音樂(lè)元素結(jié)合為主的音樂(lè)表現(xiàn)形式，加入了很多新思想，但傳統(tǒng)的元素也要很好繼承和發(fā)展。因此鋼琴演奏者在與民族樂(lè)器配合時(shí)，需要關(guān)注作曲家的想法，更需要建立對(duì)音樂(lè)的感悟。例如在演奏協(xié)奏曲時(shí)，由于作品體量較大，不能只想著自己的演奏部分，要有樂(lè)隊(duì)思維的概念;對(duì)于重奏作品來(lái)說(shuō)，每個(gè)聲部之間要互相平等、互相配合;對(duì)于傳統(tǒng)樂(lè)曲，更要注重對(duì)地道的民族韻味的把握;對(duì)于移植的樂(lè)曲，演奏時(shí)要注意西方古典藝術(shù)的音樂(lè)審美，保留西洋味。

很多相對(duì)傳統(tǒng)的樂(lè)曲和一些原本是與樂(lè)隊(duì)合作的作品，有可能會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)有的資源中找不到鋼琴合作譜，那么在演奏這些作品時(shí)，鋼琴演奏者就需要具備一定的扒譜能力，即通過(guò)較好的聽覺辨別能力，通過(guò)合理并恰當(dāng)?shù)姆绞竭\(yùn)用到鋼琴鍵盤上來(lái)。

還有一類作品是作曲家一開始為樂(lè)隊(duì)所寫，之后為了演出需求而增寫了鋼琴版。這類作品在演奏中偶爾也會(huì)遇到一些麻煩。從樂(lè)隊(duì)總譜縮編到鋼琴譜，不是每一位作曲家都能改寫好的，這需要具備豐富的鋼琴經(jīng)驗(yàn)。所以很多從總譜照搬過(guò)來(lái)的，在鋼琴上演奏顯得并不合適，如果按照譜面演奏的話，會(huì)顯得生硬，這就需要鋼琴演奏者有一些改編的能力和經(jīng)驗(yàn)，使其效果更加鋼琴化。

在我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器演奏中，由于傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏以及演奏曲譜較為復(fù)雜，很多演奏家在演奏過(guò)程中都融入了即興創(chuàng)作的部分，因此對(duì)于鋼琴演奏者的即興演奏能力也有相當(dāng)高的要求。鋼琴的即興演奏就是建立在演奏技巧、和聲基礎(chǔ)和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐三者之上的，尤其在當(dāng)代，有很多優(yōu)秀的職業(yè)合作演奏家，喜歡在傳統(tǒng)樂(lè)曲中加入一些爵士和流行音樂(lè)風(fēng)格，為傳統(tǒng)音樂(lè)注入時(shí)尚的元素，使其更符合當(dāng)代大眾的音樂(lè)審美，獲得了不錯(cuò)的效果。因此鋼琴在與民族樂(lè)器的合作中，即興能力是非常重要的，有著較好作曲創(chuàng)編能力的演奏者有時(shí)可能比傳統(tǒng)鋼琴專業(yè)演奏者更占優(yōu)勢(shì)。

五、鋼琴演奏者把握作品風(fēng)格的能力對(duì)合作關(guān)系的發(fā)展性

鋼琴演奏者在與民族樂(lè)器合作時(shí)，既要有較好的基本功，也要具備全面的音樂(lè)素養(yǎng)。因?yàn)楫?dāng)今的鋼琴教學(xué)中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的涉及較為缺乏，一直接受古典鋼琴學(xué)習(xí)的演奏者，更需要加強(qiáng)民族音樂(lè)的積累和學(xué)習(xí)。鋼琴與民族樂(lè)器融合，必須要從中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)、民間歌曲、戲曲音樂(lè)，以及傳統(tǒng)說(shuō)唱等音樂(lè)中吸取精華，大量研究富有中國(guó)民族特色的鋼琴伴奏曲譜，才能準(zhǔn)確把握好民族韻味。

西方音樂(lè)作品的創(chuàng)作往往是單刀直入的，而中國(guó)民族音樂(lè)作品的創(chuàng)作不同于西方音樂(lè)作品，它具有中國(guó)人含蓄、內(nèi)斂的特點(diǎn)。比如很多樂(lè)曲都要先經(jīng)過(guò)一段較長(zhǎng)的引子，然后再進(jìn)入主題。此外，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上也有很大差異，不同于西方音樂(lè)中經(jīng)常用到的“快-慢-快”結(jié)構(gòu)形式，受到中國(guó)古典主義美學(xué)的影響，中國(guó)民族音樂(lè)作品經(jīng)常采用“慢-快-慢”的結(jié)構(gòu)形式。

在民族器樂(lè)曲中，很多時(shí)候音樂(lè)的高潮總是伴隨三連音音型的使用來(lái)烘托氣氛，形成音樂(lè)的張力，鋼琴演奏右手是極富歌唱性的八度旋律加上左手連續(xù)的三連音柱式和弦，將音樂(lè)層層推進(jìn);此外，很多具有新疆風(fēng)格的作品，其開頭經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)像薩拉薩蒂《流浪者之歌》開頭那樣的“四音動(dòng)機(jī)”，如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《第三二胡狂想曲》《葡萄熟了》等。因此鋼琴演奏者一定要對(duì)這些音樂(lè)特征保持高度的敏感性。

很多作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)都有一些自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都有一定的共性。如王建民先生一直在延續(xù)創(chuàng)作的“二胡狂想曲”這一體裁（目前從第一首寫到了第五首），這些作品都成為了二胡的經(jīng)典曲目;劉文金先生的笙作品《虹》和二胡作品《雪山魂塑》，在開始的時(shí)候都運(yùn)用了極不協(xié)和的增和弦模進(jìn);關(guān)乃忠先生喜歡用（sol-do-re-sol）四音動(dòng)機(jī)，這樣具有標(biāo)志性的音樂(lè)動(dòng)機(jī)寫法就像偉大的作曲家巴赫在其音樂(lè)中的簽名一樣（在德語(yǔ)里B-A-C-H四個(gè)字母對(duì)應(yīng)的音名是Bb-A-C-B），隨處可見。

六、結(jié)語(yǔ)

鋼琴的寬容坦蕩與笛、簫、箏、琴中國(guó)式的清雅淡遠(yuǎn)糅合在一起，不止是東西方音樂(lè)元素的交集，也是古典風(fēng)格與現(xiàn)代思維的融合，對(duì)于目前民族樂(lè)器與鋼琴的合作而言，還有很長(zhǎng)的一段路要走，因?yàn)槲覀冊(cè)诿駱?lè)專業(yè)方向的鋼琴合作人才還比較缺失，我們只有不斷在合作實(shí)踐中探索和創(chuàng)新，總結(jié)更多的經(jīng)驗(yàn)技巧，才能使經(jīng)典的民族音樂(lè)更富有表現(xiàn)力，更符合當(dāng)代人的審美趣味。

參考文獻(xiàn)：

[1]李惠淑.器樂(lè)伴奏的藝術(shù) 合作鋼琴實(shí)用指南[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

[2]張佳林.鋼琴演奏與伴奏技巧[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.