摘 要：《四庫全書總目》文學批評秉持“世運說”，強調(diào)文運與世運的正相關(guān)性。這一觀點的本質(zhì)是政治本位論，即文學依附于政治。四庫館臣依此觀念構(gòu)建了元代文學史，該文學史橫向以文弊循環(huán)為線索，形成“革弊—極盛—流弊”的特征脈絡(luò);縱向則以世運變遷為線索，形成“初世—盛世—末世”的時間脈絡(luò)。二脈絡(luò)交會疊合，充分詮釋了《總目》“世運說”于元代文學史構(gòu)建的自恰性。然《總目》構(gòu)建的元代文學史不無局限性，其局限性突出體現(xiàn)在元末文學上。元末文學生成的主要土壤是社會文化和城市經(jīng)濟等，而非集權(quán)政治，故其所呈現(xiàn)出的與政治的關(guān)系相對較為疏離。抒情文學與載道文學本為兩條并行不悖的平行線，若以抒情文學的標準去框定載道文學，或以載道文學的標準去苛責抒情文學，都不過是膠柱鼓瑟，不免破壞、遮蔽或隱藏事物本身潛在的特質(zhì)與價值。

關(guān)鍵詞：《四庫全書總目》 世運說 元代文學觀 元代文學史 清代文學批評

“世運說”：《四庫全書總目》元代文學史的建構(gòu)

何素婷

（西南大學文學院 重慶 400715）

《四庫全書總目》（下稱《總目》）構(gòu)建分段文學史時取“世運說”為批評基礎(chǔ)。如于唐代而言，唐初為六朝革弊期，中期為盛世文學期，晚唐五代為蕪陋流弊期;于宋代而言，宋初為晚唐五代革弊期，中期為盛世文學期，宋末為單弱流弊期;于明代而言，明初為元季靡弱之風革弊期，亦為盛世文學期，中期為鉤棘雕琢流弊期，晚明為纖仄流弊期;于清代而言，順治朝為明末文學革弊期，康熙、雍正二朝為文學盛世期，乾隆朝則為繼文學盛世的“蒸蒸日上”期?？梢?，《總目》對唐、宋、明、清四朝文學史的構(gòu)建皆無外乎“世運說”的體現(xiàn)，盡管明代略有不同（《總目》以明初為文學盛世），但這是因為《總目》觀念中的明代世運之盛在明初，而不在明中期。對于元代文學史的書寫，《總目》仍以“世運說”為其文學史觀。然而以“世運說”構(gòu)建的元代文學史，雖然有其認識的獨到之處，但并未能真切地揭示出元代文學之特質(zhì)與脈流，反而還出現(xiàn)了與其本來面貌相悖之處。

一、政治本位論：“世運說”之歷史流變及其本質(zhì)

中國文論素尚“世運論”，即通常將文學興廢與政教興衰、世道隆替聯(lián)系起來。這一觀點最早出現(xiàn)在西漢時期《禮記·樂記》，其曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”1《毛詩序》本《樂記》所言進而闡釋為：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！?認為情發(fā)于聲，而聲與政通。文學即“聲”，是情感的產(chǎn)物，故文學與政治相通相應(yīng)。一方面文學能夠反映政治、世運，另一方面，文學的“正”與“變”源于時代的“治”與“亂”。東漢經(jīng)學家鄭玄，根據(jù)歷史情境進一步論證文學“世運說”，其《詩譜序》云：“及成王、周公致大平，制禮作樂，而有《頌》聲興焉，盛之至也。本之由此《風》《雅》而來，故皆錄之，謂之《詩》之正經(jīng)。后王稍更陵遲，懿王始受譖，亨齊哀公，夷身失禮之后，《邶》不尊賢，自是而下，厲也幽也，政教尤衰，周室大壞?！妒轮弧贰睹駝凇贰栋濉贰妒帯?，勃爾俱作。眾國紛然，剌怨相尋。五霸之末，上無天子，下無方伯，善者誰賞，惡者誰罰，紀綱絕矣。故孔子錄懿王、夷王時詩，訖于陳靈公淫亂之事，謂之變《風》變《雅》?！?此論強調(diào)詩歌和王政之間存在著必然的對應(yīng)關(guān)系，即一個清明和美的王政必然會產(chǎn)生美頌的詩歌，反之，則只能催生諷刺的詩歌。

南朝時期的文論大家劉勰持“世運”文學觀，強調(diào)文學與時代之關(guān)系。其《文心雕龍·時序》開頭便道“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎”2，又曰：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”3，是將文學“時運說”或“世運說”作為合經(jīng)驗性和規(guī)律性的不刊之論。其又以“世運說”闡釋了古今多種文學現(xiàn)象，如論上古文學時云“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也”4，論建安文學時云“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”5，皆謂亂世與文學風氣之關(guān)系;又稱“魏武以相王之尊，雅愛詩章;文帝以副君之重，妙善辭賦;陳思以公子之豪，下筆琳瑯，并體貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委質(zhì)于漢南，孔璋歸命于河北，偉長從宦于青土，公幹徇質(zhì)于海隅，德璉綜其斐然之思，元瑜展其翩翩之樂。文蔚、休伯之儔，子叔、德祖之侶，傲雅觴豆之前，雍容袵席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”6 ，陳述建安文學繁盛與政治清明之相應(yīng)關(guān)系。

此后，“世運說”遂成為士人廣泛認可的文學觀念。如唐初《隋書·經(jīng)籍志》“集部”序云：“世有澆淳，時移治亂，文體遷變，邪正或殊?！?唐代詩人白居易亦曰：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政。蓋政和則情和，情和則聲和;而安樂之音，由是作焉。政失則情失，情失則聲失;而哀淫之音，由是作焉?！?劉禹錫又云：“八音與政通，而文章與時高下?！?時至北宋，主此論者亦不乏其人。曾從學于歐陽修的王铚在《四六話》序文中稱：“亦由仁宗之世太平閑暇，天下安靜之久，故文章與時高下。蓋自唐天寶，遠訖于天圣，盛于景祐、皇祐，溢于嘉祐、治平之間?！?0以“世運說”追溯律賦這一類駢文的發(fā)展軌跡。又宋末元初范晞文的詩話《對床夜語》中，載有陸游批判南宋詩歌之語：“今之以詩名者，不曰‘四靈，則曰晚唐，文章與時高下，晚唐為何時耶！放翁云‘文章光焰伏不起，甚者自謂宗晚唐?！?1對于南宋詩歌崇尚晚唐深有不滿，陸游以世運觀文學的觀念亦由此可見。

元代以世運論文學的觀點尤為盛行。有元一代文學泰斗虞集在《李仲淵詩稿序》中提出：“某嘗以為世道有升降，風氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也，其不然者，則其人有大過人，而不系于時者也?！陈勚樱又嘛L也，小人之德草也，草上之風必偃。觀宗雅者，可以觀德于當世矣夫?！?2認為“文采”與“世道”升降、“風氣”盛衰之關(guān)聯(lián)，更明確提出了“辭平和而意深長者”與“盛世之音”方才相符合這一觀點。元末明初的戴良在《夷白齋稿序》亦曰：“世道有升降，風氣有盛衰，而文運隨之。故自周衰，圣人之遺言既熄，諸子雜家并起而汩亂之。漢興，董生、司馬遷、楊雄、劉向之徒出，而斯文始近于古。迨其后也，曹、劉、沈、謝之刻鏤，王、楊、盧、駱之纖艷，又靡然于當時。至唐之久，而昌黎韓子以道德仁義之言起而麾之，然后斯文幾于漢。奈何元氣僅還，而剝喪戕賊，已浸淫于五代之陋。直接至宋之劉、楊，猶務(wù)抽青媲白，錯綺交繡以自炫。后七十馀年，廬陵歐陽氏又起而麾之，而天下文章復(fù)侔于漢、唐之盛。未幾，歐志弗克遂伸，學者又習于當時之所謂經(jīng)義者，分裂牽綴，氣日以卑。而南渡之末，卒至經(jīng)學、文藝判為專門，士氣頹敝于科舉之業(yè)，而宋遂亡矣。文運隨時而高下，概可見焉?！?戴良于歷代文學的演變史梳理中總結(jié)出“文運隨時而高下”的觀點，并將此“世運論”視作文學演變規(guī)律。值得一提的是，元代以世運論文學的觀點頗為盛行，這與理學之興盛和曾經(jīng)烜赫一時的昌隆國祚密不可分。

明人亦主文學“世運說”，尤為集中在明末清初。這一時期的批評家多經(jīng)歷明朝由衰而亡之傷痛，對明亡之緣由不無反思。錢謙益為持文學“世運說”之代表人物，其于《胡致果詩序》中指出“世運”“性情”“學問”是影響詩歌創(chuàng)作的重要因素。該序文稱：“致果自定其詩，歸其指于微之一字，思深哉，其有憂患乎？傳曰：《春秋》有變例，定、哀多微詞。史之大義，未嘗不主于微也。二《雅》之變，至于‘赫赫宗周‘瞻烏爰止，《詩》之立言，未嘗不著也。揚之而著，非著也;抑之而微，非微也。著與微，修詞之枝葉，而非作詩之本原也。學殖以深其根，養(yǎng)氣以充其志，發(fā)皇乎忠孝惻怛之心，陶冶乎溫柔敦厚之教。其征兆在性情，在學問，而其根柢則在乎天地運世，陰陽剝復(fù)之幾微?！?對于明遺民胡致果以“微”評價自身所作之詩歌，錢謙益給予了肯定。同時，錢氏又對胡致果的詩歌批評作了本質(zhì)上的提升，認為“著與微，修詞之枝葉，而非作詩之本原也”，而詩歌之“根柢”在乎“運世”，“征兆”則在于“性情”“學問”，意謂世運之盛衰才是影響詩歌之根本，同時詩歌所蘊藏的“性情”和“學問”是“世運”的反映，而“著”與“微”不過是表達方式的不同而已。在《題杜蒼略自評詩文》中，其亦表述此觀點為：“夫詩文之道，萌折于靈心，蟄啟于世運，而茁長于學問。三者相值，如燈之有炷有油有火，而焰發(fā)焉。今將欲剔其炷，撥其油，吹其火，而推尋其何者為光，豈理也哉！”3以燈、油、火三者關(guān)系譬喻靈心、世運、學問三者之關(guān)系，甚為形象。清初思想家、文學批評家王夫之因親歷明末世運之衰而對“世運論”的理解更為深切。其論《詩》曰：“故善誦《詩》者……即其詞，審其風，核其政，知其世”4，又云“因《詩》以知升降，則其知亂治也早矣”5，由“聲詩”分辨治亂盛衰、風會所趨、世道人心，此之謂“駤戾之情，移乎風化，殆乎無中夏之氣，而世變隨之矣?！?

清乾隆時期，紀昀論文主“文隨世變”觀和“弊變相生”觀。其在《冶亭詩介序》中云：“夫文章格律與世俱變者也。有一變，必有一弊，弊極而變又生焉?；ハ嗉?，互相救也。唐以前毋論矣，唐末詩猥瑣，宋楊、劉變而典麗，其弊也靡;歐、梅再變而平暢，其弊也率;蘇、黃三變而恣逸，其弊也肆;范、陸四變而工穩(wěn)，其弊也襲;四靈五變，理賈島、姚合之緒余，刻畫纖微;至江湖末派流為鄙野，而弊極焉。元人變?yōu)橛钠G，昌谷、飛卿遂為一代之圭臬，詩如詞矣。鐵崖矯枉過直，變?yōu)槠嬖?，無復(fù)中聲?！瓏?，變而學北宋，漸趨板實。故漁洋以清空縹緲之音，變易天下之耳目。其實亦仍從七子舊派神明運化而出之?！?又在《愛鼎堂遺集序》中說：“三古以來，文章日變。其間有氣運焉，有風尚焉。史莫善于班、馬，而班、馬不能為《尚書》《春秋》，詩莫善于李、杜，而李、杜不能為《三百篇》。此關(guān)乎氣運者也。至風尚所趨，則人心為之矣。其間異同得失，縷數(shù)難窮。大抵趨風尚者三途：其一厭故喜新。其一巧投時好。其一循聲附和，隨波而浮沉。變風尚者二途：其一乘將變之勢，斗巧爭長，其一則于積壞之馀，挽狂瀾而反之正。若夫不沿頹敝之習，亦不欲黨同伐異，啟門戶之爭，孑然獨立，自為一家，以待后人之論定，則又于風尚之外，自為一途焉。”8紀昀認為影響文章創(chuàng)作有兩個因素：一是氣運，即世運、世道;一是風尚，即風氣、思潮。前者屬于文人難以支配的力量，后者則是文人自身引領(lǐng)之潮流，其中所謂趨風尚與變風尚者，則構(gòu)成了黨同伐異、門戶之爭的弊端。

以上諸論，皆強調(diào)文運與世運的正相關(guān)性，即文隨世運變遷而變化，這一觀念的本質(zhì)便是政治本位論，文學僅為政治的附庸。羅根澤先生認為“世運說”的本質(zhì)是“政治定命論”1，亦是于此角度而言。然而，文運與世運除了正相關(guān)之外，亦可反相關(guān)，或不相關(guān)。

主張文運與世運并非正相關(guān)關(guān)系的，有南宋理學家、文學家朱熹。他并不認同“治世之音安以樂、亂世之音怨以怒”這一觀點，反而提出“大率文章盛，則國家卻衰。如唐貞觀、開元都無文章，及韓昌黎、柳河?xùn)|以文顯，而唐之治已不如前矣”2。與儒家通常意義上的“世運說”不同，此論揭示了文運與世運的反相關(guān)性，認為文章之興盛會阻礙道統(tǒng)之傳播，進而影響國家之興盛，這一邏輯顯然是出于重道輕文、文章害道的道學本位觀念。持反相關(guān)觀念者，還有清代之趙翼，其在《題〈元遺山集〉》詩中云：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”3，此句用于評價金元之際文學泰斗元好問的詩歌，雖僅就元好問而發(fā)，但追溯杜甫、李煜、李清照等人的亂世經(jīng)歷與詩歌創(chuàng)作，也都在證明“國家不幸詩家幸”的合理性?；蛘f，杜甫、元好問等文人僅能體現(xiàn)出國家不幸有可能會造就個人詩歌的創(chuàng)作巔峰，卻并非能造就一個時代的巔峰?！皣也恍以娂倚摇钡挠^點不在于去證明一個國家或一個詩人的“幸”或“不幸”，而是提出了世運與文運未必必然關(guān)聯(lián)這一新的思考角度。世運與文運正相關(guān)的情形固然有之，如漢唐盛世時漢賦、唐詩之盛，但世運與文運反相關(guān)的情形亦有之，如建安時期、安史之亂時期、金末元初、元末明初、明末清初等亂世或末世，皆人才輩出，創(chuàng)作興盛，成就斐然。借用黃仁生先生的解釋：“原因在于歷代的衰亂之世或易代之際雖然政治腐敗，卻往往思想自由，創(chuàng)作者對社會和人生的思考也較承平之世有所不同，并且所寫作品無論‘怨以怒還是‘哀以傷，都是發(fā)自真實情感，因而有時也有文學藝術(shù)的興盛相伴隨而來?！?

主張文運與世運不相關(guān)的人亦有之，清康熙年間葉燮便是一例。然而與朱熹不同的是，他之所以主張文運與世運“自為途”，是為提高文學之獨立性。其在《百家唐詩序》中言：“自有天地，即有古今。古今者，運會之遷流也。有世運，有文運。世運有治亂，文運有盛衰，二者各自為遷流。然世之治亂，雜出遞見，久速無一定之統(tǒng)，孟子謂天下之生，一治一亂，其遠近不必同，前后不必異也。若夫文之為運，與世運異軌而自為途。統(tǒng)而言之曰文，分而言之，曰古文辭，曰詩賦，二者又異軌而自為途。自羲皇造一畫之文，而文于是乎始。三代以前無論，由先秦諸子百家，歷漢魏六朝唐宋元明諸作者，文之為運，可得而論也。”5葉氏論文學強調(diào)文學的內(nèi)在自主性，不僅認為文運與世運“異軌”而行，還認為各種文體亦“異軌”而行。其推崇中唐，以中唐貞元、元和之際為詩運之巔峰，此時以韓、柳為代表的詩人“群才競起而變八代之盛”6，是就詩歌以論詩運，無關(guān)他者。

歸而言之，歷來對文學與世運關(guān)系的認識大致有三：第一種觀點認為文運與世運正相關(guān)，此觀點中“文運”的內(nèi)涵是“文學氣象”的“和以樂”或“哀以怨”，而此文運正反映出政治的和美或衰落，儒家所推崇的詩教觀便屬于此，這種觀點的本質(zhì)是凸顯政治的本位以及文學對政治的依附性;第二種觀點則認為文運與世運反相關(guān)，此觀點中“文運”的內(nèi)涵大致是“文學創(chuàng)作”的繁榮或衰落、“文學成就”的高或低，而創(chuàng)作的興衰，成就的高低與世運的盛衰并無必然關(guān)聯(lián)，有時政治衰落之時正好是創(chuàng)作的繁榮期和杰出期，趙翼等人所秉持的“國家不幸詩家幸”便屬于此，這種觀點強調(diào)文學于政治之外的獨立性;第三種觀點認為文運與世運毫不相關(guān)，以葉燮所論為代表，此觀點亦強調(diào)文學之自主性。《總目》一以貫之的“世運說”文學批評觀顯然屬于第一種，即強調(diào)文學氣象與世運盛衰的正相關(guān)性，這與儒家詩教觀一脈相承。而在此觀念下構(gòu)建的元代文學史，亦不免以世運之盛衰定論文學之盛衰。

二、革弊—極盛—流弊：“世運說”觀念下的元代文學史書寫

與《元詩選》以“每變遞進”的演進觀描述元代文學史相比，《總目》所構(gòu)建的元代文學史始終貫穿著明確的與世運興衰相關(guān)的語詞，如“宋末”“極盛”“元季”等。若將其與文學對應(yīng)描述，則元初期為前朝文學除弊期，中期為本朝文學極盛期，末期為本朝文學流弊期。

先看中期極盛期。《總目》元別集提要中對于文學極盛期的渲染頗為突出?！栋臀魑募诽嵋疲骸爱敶蟮隆⒀拥v之世，獨以詞林耆舊主持風氣。袁桷、貢奎左右之，操觚之士響附景從。元之文章，于是時為極盛。文原實有獨導(dǎo)之功”1;《清容居士集》提要亦有：“故其文章博碩偉麗，有盛世之音……又當大德、延祐間，為元治極盛之際，故其著作宏富，氣象光昌，蔚為承平雅頌之聲。”2《道園學古錄》提要稱：“文章至南宋之末，道學一派，侈談心性;江湖一派，矯語山林。庸沓猥瑣，古法蕩然。理極數(shù)窮，無往不復(fù)。有元一代，作者云興。大德、延祐以還，尤為極盛?！?《石田集》提要載有：“與會稽袁桷、蜀郡虞集、東平王構(gòu)更迭倡和，如金石相宣，而文益奇。蓋大德、延祐以后，為元文之極盛，而主持風氣，則祖常等數(shù)人為之巨擘云?！?《閑居叢稿》提要亦謂：“蓋元大德以后，亦如明宣德、正統(tǒng)以后，其文大抵雍容不迫，淺顯不支。雖流弊所滋，庸沓在所不免，而不謂之盛時則不可?！?在上述五則提要中，《總目》反復(fù)言說和強調(diào)的是元代有一個文學極盛期，而這一文學盛世與政治盛世“大德、延祐間”時間是一致的。該文學盛世的概況大致為：其一，文學極盛時間有三種表述：“大德、延祐之世”，“大德、延祐以還”以及“大德以后”，盡管這三種時間表述略有差異，但起點在“大德”則屬相同。而需要注意的是，只有第一種時間表述有下限，而第二種和第三種時間表述僅有起點而無終點;其二，文學盛世的代表人物為鄧文原、袁桷、虞集、馬祖常、蒲道源等，皆為館閣文人，其或有引領(lǐng)之功，如鄧文原;或有革弊之功，如虞集、馬祖常等;或有踐行之功，如袁桷、蒲道源;其三，盛世文學之特征為“盛世之音”和“承平雅頌之聲”，即平實顯易、不尚華藻、雍容不迫;其四，塑造盛世文宗虞集，將其與北宋之歐陽修相提并論，稱其為有元一代之“文宗”，而虞集“文宗”地位的確立始于《總目》。

再看南宋末造之弊。元別集提要中還有一個頻率較高的時間敘述——“宋末”，此指南宋末年。而其對應(yīng)的文學批評語詞則是：“江湖末派單弱”之弊和“道學家有韻語錄”之弊。關(guān)于“江湖末派”之弊，在《總目》一六六卷中有十二次提及，如“未脫宋末江湖之派”6“不出宋末江湖之格”7“勝宋季江湖一派”8“其詩沿江湖末派”9等評語，主要在于評價宋末遺留下來的詩格卑弱的詩歌;而《總目》卷一六七亦有八次提及“江湖末派”，如“不染江湖末派”10“視宋季江湖末派，則蟬蛻于泥滓之中”11等，用于描述革除“江湖末派”之弊后的元中期詩歌;《總目》一六八卷則僅有一次提及“品格終在江湖詩上”12，可見，此語于元季使用已經(jīng)不多。關(guān)于“語錄俚語”之弊，有“絕不似宋末有韻之語錄”13“文亦醇古，無宋人語錄之氣”14“持論多有根柢，不同剽掇語錄之空談”15等表達，而此弊主要是在元代理學家、講學家中提及較多。

末看元季流弊期。在元末明初的別集提要中亦有一個顯赫的時間敘述——“元季”，而該時間對應(yīng)的文學評價是“纖秾靡麗之習”。如《北郭集》提要云：“恕詩格力頗遒，往往意境沈郁，而音節(jié)高朗，無元季靡靡之音?！?6《丁鶴年集》提要載：“尤長于五七言近體，往往沈郁頓挫，逼近古人，無元季纖靡之習?！?7《玉山璞稿》提要稱：“今觀所作，雖生當元季，正詩格綺靡之時，未能自拔于流俗?！?《續(xù)軒渠集》提要亦載：“今觀其詩，純沿宋格，于元末年華縟之風，明中葉堂皇之體，迥焉不同?！?《翠屏集》提要曰：“稍未脫元季綺縟之習?！?《尚齋集》提要云：“不染元季綺靡之習?！?《大全集》提要載：“振元末纖秾縟麗之習而返之于古，啟實為有力?！?《眉庵集》提要亦有“其詩頗沿元季秾纖之習”6之說，等等?？梢?，《總目》視元季為“纖靡”“華縟”詩弊的滋長期，且多次將此風格與“氣骨”“格力”“沉郁頓挫”等對立而論。

通過以上梳理可見，盡管《總目》并未描述一個有明確時間界限的文學史，但從提要表達中，或可梳理出另一種角度定性的文學史——“世運說”觀念下的文學史：第一階段為中統(tǒng)至元貞時期（即大德、延祐之前），為“除弊期”，此階段主要在于革除“宋季江湖末派之氣”;第二階段為大德、延祐以還至元季之前，為“極盛期”，其詩歌特征是“舂容平正之音”;第三階段為至正改元后（即元季），為“流弊期”，即滋長“纖秾靡麗之習”之時。其中，第二階段“極盛期”是唯一一個《總目》有具體時間描述的階段，元初和元季皆無時間上下限，而僅以文弊為其作注腳。那么，《總目》以“革弊—極盛—流弊”世運觀建構(gòu)著元代文學史，是否準確捕捉到了元代文學的發(fā)展脈絡(luò)呢？

在此，不妨參照另一種元代文學史觀。顧嗣立《元詩選》編纂于清康熙年間，其元代文學史觀的形成略早于《總目》，對其文學史觀的梳理，或可有助于從另一角度窺探元代文學之面貌?！对娺x》雖然是詩歌選集，但顧氏于編選過程中對詩人個性、思想的解讀，已然形成了對元代文學史的認識和書寫，其觀念零星地分布于各人物小傳之中。如“袁桷”小傳云：“元興，承金宋之季，遺山元裕之以鴻朗高華之作振起于中州，而郝伯常、劉夢吉之徒繼之。故北方之學，至中統(tǒng)、至元而大盛。趙子昂以宋王孫入仕，風流儒雅，冠絕一時。鄧善之、袁伯長輩從而和之，而詩學又為之一變。于是虞、楊、范、揭，一時并起，至治、天歷之盛，實開于大德、延祐之間?！?又“鄧文原”小傳謂：“當大德、延祐之世，承平日久，善之（文原字）與袁伯長、貢仲章輩振興文教，四海之士，望風景附，王士熙、馮思溫名位為最顯，亦皆出善之之門。文章之柄悉歸焉，其盛事可想見也?！?在“楊維楨9”小傳中亦云：“元詩之興，始自遺山。中統(tǒng)、至元而后，時際承平，盡洗宋、金馀習，則松雪為之倡。延祐、天歷間，文章鼎盛，希蹤大家，則虞、楊、范、揭為之最。至正改元，人材輩出，標新領(lǐng)異，則廉夫為之雄，而元詩之變極矣?！?0這三則小傳的觀點后來升級為顧氏《寒廳詩話》中對元代詩歌流派的精辟陳述11。顧嗣立又在《元詩選·凡例》中以“每變遞進”說論元詩：“歐陽元功有言：‘中統(tǒng)、至元之文厐以蔚，元貞、大德之文暢而腴，至大、延祐之文麗而貞，泰定、天歷之文贍而雄。有元之詩，每變遞進，迨至正之末，而奇材益出焉。然其淵源流派，規(guī)矩師承，風會所存，班班可考?！?亦頗有見地。

梳理觀之，顧嗣立之元詩流變共分四個階段：第一階段為宋金之際“承接期”兼“革弊端期”，代表人物為元好問;第二階段為中統(tǒng)至至元“大盛期”，杰出代表為郝經(jīng)、劉因;第三階段為延祐至天歷“極盛期”，此一階段又分為大德至延祐期和至治至天歷前后兩階段，大德至延祐階段的代表人物為趙孟頫、鄧文原、袁桷等，而至治至天歷階段的代表人物為虞、楊、范、揭以及陳旅、李孝光、張翥、張憲、傅若金、貢師泰、張昱、宋無、成廷珪、陳樵等;第四階段為至正改元以后“極變期”，代表人物為楊維楨。顧嗣立的元詩流變史不僅有清晰的時間界限，還有具體代表人物，更重要的是顧嗣立是以“承”和“變”的視角試圖揭示元代文學史的面貌。

對比《總目》與《元詩選》的文學史書寫，二者相同之處是皆將延祐、大德之間作為元代文學極盛期。追溯之，這一極盛期的書寫當出于對元人自身鳴盛意識的認可。

大德、延祐為元代文學極盛時期，這是元人評價元文體現(xiàn)出的主流觀點。今主要以元末明初諸文人之言論觀之，因這一時期的文人已經(jīng)具有整個元代文學的全視野和評論元代文學的時間距離優(yōu)勢。元末館閣文人陳旅為馬祖常撰《石田文集序》，不乏對延祐文學盛世的夸贊：“文章何與乎天地之運哉，元化之斡流，神氣之推蕩，凡以之而生者，則亦以之而盛衰焉?！覈引埰鹚纺?，運符羲軒，淳厐雅大之風于變，四海士大夫爭自奮厲，洗濯舊習。至仁宗時，遂以科目取天下之士而用之。浚儀馬公伯庸褎然以古文擢上第，聲光煜如。清河元文敏公謂其所作可以被筦弦，薦郊廟，《天馬》《寶鼎》諸作，殆未之能優(yōu)也?！?林泉生在《安雅堂集序》中亦有盛世之稱：“皇慶、延祐以來，益以醇正典雅相尚，藹乎治世之音，非近代所能及也。且諸名家班班繼繼，視昔加多，又何盛歟?！?由元入明的王祎也稱：“國朝統(tǒng)一海寓，氣運混合，鴻生碩儒，先后輩出，文章之作，實有以昭一代之治化，蓋自兩漢以下，莫于斯為盛矣。……延祐以后，則有臨川吳文正公、巴西鄧文肅公、清河元文敏公、四明袁文清公、浚儀馬文貞公、侍講蜀郡虞公、尚書襄陰王公，其文典雅富潤，益肆以宏，而其時則承平寖久，豐亨豫大，極盛之際也?！?楊維楨亦持此觀點：“我朝古文殊未邁韓、柳、歐、曾、蘇、王，而詩則過之。郝、元初變，未拔于宋;范、楊再變，未幾于唐。至延祐、泰定之際，虞、揭、馬、宋諸公者作，然后極其所摯，下顧大歷與元祐，上逾六朝而薄風雅。吁，亦盛矣?！?李國鳳亦云：“至于我朝元貞、延祐之間，天下乂安，人材輩出。其見于文者，雖一言之微亦本于理，累辭之繁必明夫道，有溫醇忠厚之懿，無脆薄蹇淺之失，其流風遺韻，漸涵沫濡，蓋將澤百世而未艾。嗚乎，文章之盛，其斯時歟！”6此種以大德、延祐為元代文學極盛期的言論大量存在于這一時期的文人作品中，不一而足。

元文人不僅有文學上的鳴盛意識，亦不乏世運上的鳴盛意識。元人的盛世意識來自于有史以來最大面積的疆域版圖。日本史學家岡田英弘描述元代版圖為：“東從日本海、東海開始，西至黑海、幼發(fā)拉底河、波斯灣，包括東亞、北亞、中亞、東歐幾乎所有大陸地區(qū)都在蒙古帝國的掌控之下”，并嘆稱：“這是人類有史以來最大的帝國?！?可見蒙元帝國確實一度成為世界版圖的主宰者。不僅地域遼闊如此，元代還建立了將陸地與海洋接連一體的發(fā)達交通網(wǎng)。另一位日本元史專家杉山正明稱：“草原和中華的大統(tǒng)一，帶來了遠超其自身的更大規(guī)模的擴展。陸地上最大的帝國蒙古帝國，又向海上進軍，把海洋也納入體系，發(fā)展為一個將歐亞大陸陸地與海洋兩頭連接起來的超地域帝國?！?而正因為元代地域之遼闊，且又具備溝通各地域的暢通無阻的交通道路，故若經(jīng)濟足夠富足，元人皆有了“睜眼看世界”的可能。而這種地域版圖的宏大，史無前例，故元人面對空前絕后的版圖流露出一種自覺性的自信與自豪，如其稱贊元代之基業(yè)為“盛業(yè)超前古”1，“神武開基自古無”2，“國朝廣大，曠古未有”3。而這份自豪還與元人之親歷和見證有關(guān)。元代自忽必烈時代始，便推行“兩都制”，即一年之中，朝廷一半時間在上都（今北京）執(zhí)政，一半時間在上京（今內(nèi)蒙古錫林郭勒盟正藍旗）執(zhí)政。杉山正明形象地描述忽必烈的宮廷為“移動的宮廷”，指出：“不只是宮廷，中央政府絕大多數(shù)和直屬中央軍團也跟隨大可汗忽必烈移動?！?誠如是，元代的“兩都制”在諸多元代文人的著作中都有記載，如“大駕歲一行幸，恒以仲夏之月至，及秋則南還”5;“宰執(zhí)大臣、下至百司庶府，各以其職分官扈從”6;“今國家混一海宇，定都于燕，而上京在北又數(shù)百里，鑾輿歲往清暑，百司皆分曹從行”7。細細揣摩，這種移動意味著什么呢？那便是一次巨大的跨地域性的交流。試想，一代君王之行宮所在，部門機構(gòu)當是何其繁多，而與之相隨的從屬百官數(shù)量亦是何其龐大，因行宮遷移而帶來的人員交流何其頻繁。事實證明，元代館閣名流多曾隨帝王駐蹕上京，如袁桷、虞集、馬祖常、迺賢、胡助、柳貫、周伯琦等當時名流，皆作有上京紀行詩。其中延祐時期館閣大臣袁桷，曾四次扈從上京，更著有《開平四集》以記其經(jīng)歷;楊允孚作為元順帝時膳食供奉官，亦曾扈從，后著有回憶性詩集《灤京雜詠》，記錄其上京歷程。而當昔日遙遠、荒蠻的異域變成了文人們眼前之真實圖景時，其內(nèi)心的震撼和對國家的自信是可想而知的。羅璟為楊允孚《灤京雜詠》作跋稱：“百年以來海宇混一。往所謂勒燕然，封狼居胥，以為曠世希有之遇者，單車掉臂，若在庭戶。其疆宇所至，盡日之所出與日之所沒，可謂盛哉。楊君以布衣從當世賢士大夫游，襆被出門，歲走萬里，耳目所及窮西北之勝，其江山人物之形狀，殊產(chǎn)異俗之瑰怪，朝廷禮樂之偉麗，與凡奇節(jié)詭行之可警世厲俗者，尤喜以詠歌記之?！?而王士熙為胡助《題上京紀行詩后》則稱：“至于文章之士，惟有勒石燕然之碑，其詩詠則未嘗聞也。”9對于曾經(jīng)只能以碑文方式接觸的難以企及的塞外地名，而今都可親歷親見且作鮮活吟詠了。

由上論述可知，元人對于元代的自豪及自信，實來自于元代疆域之遼闊、跨地域之交流以及文人之親身參與，故在元代文人的著述中，自覺的鳴盛意識亦多有流露。錢基博《中國文學史》說：“其邑里有南北，而其人為漢族，一也;顧認賊作父，歌功頌德，如不容口，而不知其顙之有泚焉。呼呼，哀莫大于心死，而喪心病狂以為盛德形容，斯誠民族之奇恥，斯文之敗類已。”10盡管錢氏立于漢民族之立場對元文人歌頌元盛世的行為大加指斥，但卻肯定了一個事實，即元文人對元世是存在“盛德形容”的。

綜上所論，《總目》對元代文學“極盛期”的書寫，看似一方面尊重元人自身所述之觀點，一方面吸取《元詩選》的觀點，但與二者相比，對元代文學盛世的強化意圖和凸顯意識卻是有過之而無不及。

再看，《總目》與《元詩選》二者之區(qū)別，大致有兩點：其一，《元詩選》以歷時流變的觀念視其為“承接（革弊）—大盛—極盛—極變”的遞變發(fā)展過程，而《總目》則以共時結(jié)構(gòu)的觀念視以“革弊—極盛—流弊”的封閉循環(huán)過程;其二，《元詩選》以還原本色的眼光和精細的時間界限來構(gòu)建元代文學史，而《總目》以“初世—盛世—末世”指征世運的時間概念來呈現(xiàn)元代文學史。二者最大的不同，在于對待元末文學之評價和態(tài)度。但歸根結(jié)底，分歧原因還是在于構(gòu)建文學史所秉持的文學史觀念不同?！对娺x》秉持“每變遞進”的文學史觀，稱元末為“極變期”，而此“極變”是“極盛”的更高境界;《總目》構(gòu)建之元代文學是以世運論為旨歸的，故末世文學皆因世運衰弱而被視作“文弊期”。

若探究二者文學史觀不同之原因，則大致有二：其一，《元詩選》是為“存”其人其詩，而《總目》在于“核”其人其集?！对娺x》凡例云“是集之成，非敢云選也，姑以稍汰繁蕪，存其雅正，隨人所著，各自成家，春蘭秋菊，期于毋失其真而已”1，是為存其“真”;又云“獨有元之詩闕焉未備，故竊取前人之意，編成十集。非敢效顰遺山，亦以一代文獻所關(guān)，不可泯沒云爾”2，是為存“一代文獻”?？梢娖溥x人選詩的過程中，體現(xiàn)出廣而備的特征。而《總目》則嚴格遵從清廷“寓征于禁”的宗旨和“除弊揚醇”的編撰觀念，凡不符合征選條件，如人品惡劣者、作品有傷大雅者等皆不入，在實際編選過程中亦倡導(dǎo)文學“有裨世教”而進行肆意的刪削篡改，故其重在指瑕和剔弊以傳醇正之音。其二，《元詩選》注重學術(shù)脈絡(luò)，即元詩流變階段特性的挖掘;《總目》注重政治需求，即凸顯盛世之音。顧嗣立對于至正后的末世文學仍給予高度評價，錢鐘書先生曾說：“顧俠君薄宋詩至不值一錢，僅取東坡，崇奉唐詩，欲以元詩繼之，而亦不取七子?！?其言道出顧嗣立于鉆研和探究元詩所花費之氣力。而《總目》則在元別集提要中呈現(xiàn)出“重盛世之音”而“輕末造之聲”的文學觀念，《總目》將元代文學的極盛時期認定為“大德、延祐以還”的大跨度時間范圍，且以“有盛世之音”4“承平雅頌之聲”5“沨沨乎和平之音”6為審美特征?？v觀之，這一盛世文學觀念不僅體現(xiàn)在《總目》元別集提要中，還貫穿于《總目》集部提要的整體之中?！爸厥⑹乐簟钡木幾胗^念與乾隆帝圣諭導(dǎo)向不無關(guān)系，如圣諭明言集部作品當具有“關(guān)系世道人心者”7“世道之防焉”8之功能，意謂文學當以正風正雅為美，而非變風變雅;又，乾隆帝個人偏愛“崇尚雅醇”9的詩風，而這顯然是末世之聲難以呈現(xiàn)的。

三、被折疊的圖景：“世運說”與元代文學史建構(gòu)之局限

《總目》以“世運說”構(gòu)建出“革弊—極盛—流弊”的元代文學史，以文學風格為評價標準，獨樹一幟，自成體系。但有必要反思的是，究竟世運與文運在元代是否具有統(tǒng)一性？這一問題的追問，將直接關(guān)乎《總目》元代文學史建構(gòu)之基礎(chǔ)是否成立。本文認為，《總目》秉持 “世運說”構(gòu)建之文學史是以文學風格論書寫的元代文學史，僅凸顯世運與文運的正相關(guān)性。然而，在元代文學史中，“創(chuàng)作盛衰”顯然與“世運盛衰”相悖，呈現(xiàn)出文學與世運的反相關(guān)性或不相關(guān)性。因為元季詩歌堪稱亂世中的詩歌盛景，此一時段無論是創(chuàng)作之繁榮程度，還是后世之影響程度，皆遠甚于元初期、中期，故不得不承認，元季乃元代詩歌的極盛期。從這一角度來說，《總目》以“世運說”構(gòu)建的元代文學史是存在局限性的、被折疊的。

元詩繁榮于元季。鄭振鐸《插圖本中國文學史》曾言：“元末諸詩家，其成就似尤在虞、楊、范、揭四家之上。他們處境益艱，用心更苦，所作自更深邃雄健。”10鄧紹基在《元代文學史》中對此觀點已有認同：“元詩的發(fā)展以仁宗延祐年間為界，可分作前后兩期，延祐以前宗唐得古詩風由興起到旺盛，延祐以后宗唐得古潮流繼續(xù)發(fā)展，在很大的程度上，后期的成就超過了前期?！苯又銖娜齻€方面展開論述：“第一，出現(xiàn)了更多的名作家，除了‘四大家以外，還有楊維楨、薩都剌和張翥等;第二，在詩歌體貌上有‘新變，如古樂府、竹枝詞等;第三，詩歌風格更趨多樣，打破了宋人詩詞在題材情調(diào)上判然有別的格局，出現(xiàn)了不少愛情詩和艷體詩?！?1與《總目》以“世運說”批評觀所構(gòu)建的詩歌史不同，鄧紹基先生構(gòu)建元代詩歌以延祐為時間分割點、以“宗唐得古”為詩學演進線索，其認為延祐以后的詩歌成就更高，其體現(xiàn)是名作家多、詩歌體貌新變和詩歌風格多樣。誠如其言，但延祐以后的元代詩歌有守有變，而體貌新變則主要出現(xiàn)在楊維楨，而楊維楨的崛起和風靡一時是在元代末世皇帝——元順帝至正年間。本文將“延祐以后”這一時間范疇縮小至元末“元順帝年間”，再從創(chuàng)作數(shù)量、詩歌特質(zhì)和后世影響三個角度對元末詩歌之繁榮景象略作補充。

其一，元季為創(chuàng)作繁榮期，是元詩高產(chǎn)期。今楊鐮先生主編的《全元詩》，收錄元代近五千余位詩人，約十三萬二千首詩歌1。而至正年間創(chuàng)作于顧瑛玉山佳處的總集和別集中，包括詩、詞、賦、曲等各體文學作品的總數(shù)達到五千一百首左右2。同時，楊先生亦認為“今存至正年間的元人詩作，有十分之一竟是至正十年后的不長時間里寫于昆山地方小小的‘草堂玉山佳處的”3，至正為元代最后一個年號，共二十七年。而楊鐮先生在完成大量元代詩文普查和閱讀后，在《元詩史》中寫道：“元詩到至正年間始得全盛，所以明詩起點頗高。”4元季雅集社事空前繁榮，其以雅集切磋、賦詩競技的方式激發(fā)詩人的創(chuàng)作熱情;而元季“鐵崖派”的崛起，亦開啟了一種為某一學說或理念而創(chuàng)作的詩歌范式。

元季雅集有顧瑛玉山雅集與倪瓚清秘閣雅集。據(jù)《玉山名勝集》所載，自至正八年（1348）到至正二十年（1360），顧瑛玉山草堂共舉行大小雅集七十余次，其中前五年便達五十余次。雅集便有酬唱，便有群體創(chuàng)作。明人李東陽描述說：“元季國初，東南人士重詩社。每一有力者為主，聘詩人為考官，隔歲封題于諸郡之能詩者，期以明春集卷。私試開榜次名，仍刻其優(yōu)者，略如科舉之法。”5詩社仿科舉之法立詩歌競技之法，科舉在元末幾廢，然詩歌在競技的創(chuàng)作氛圍中卻興盛一時。袁華曾記載一次玉山芝云堂雅集的情形：“至正庚寅秋七月二十九日，予與龍門山人良琦、會稽外史于立、金華王祎、東平趙元，宴于顧瑛氏芝云堂。酒半，以古樂府分題，以紀一時之雅集。詩不成，罰酒二觥。余汝陽袁華也。是日以古樂府分題賦詩，詩成者三人?！? 至正庚寅，為至正十年（1350）。同年，雅集參與者于立亦對玉山雅集賦詩競賽有所描述：“至正十年七月六日……酒半，快甚，欲賦詠紀興，以‘風林纖月落分韻拈題。惟李云山狂歌清嘯不能成章，罰三大觥逃去。是夕以‘風林纖月落分韻賦詩，詩成者三人。”7這種分題賦詩、罰酒懲戒的雅集方式，為詩歌創(chuàng)作提供了一個既有競爭性又不乏娛樂性的氛圍，故無法在政治上、科舉上實現(xiàn)抱負的文人士子，將才情與熱情轉(zhuǎn)投在詩歌創(chuàng)作之作，借以釋懷。良性的競爭往往會促進詩歌創(chuàng)作水平的整體性提升，與此同時，當以詩酒酬唱的方式進行群體創(chuàng)作時，詩歌數(shù)量的裂變速度亦可謂驚人。

若說玉山雅集是以詩酒酬唱為媒介引領(lǐng)的群體創(chuàng)作，那么鐵崖派則是以共同詩歌理念為凝聚力的群體創(chuàng)作。黃仁生先生考《鐵門弟子考》，謂“有姓名可考的鐵門弟子為一百四十五人，其中能詩者七十八人，而實際有詩傳世的僅四十八人”8，認為“初步確認鐵崖唱和友十九人，鐵門詩人七十八人，再加上宗主楊維禎，已得鐵崖派成員九十八人”9。僅從人員數(shù)量來看，這已經(jīng)是一個龐大的群體。當個體是為學習和提升某一項詩歌技能、踐行和推廣某一項詩歌理念時，其熱情不僅會加速某一詩歌體式的成熟，而且還會成倍地增加創(chuàng)作數(shù)量，更遑論該詩派成員在傳播和推廣過程中，所吸納的參與者亦可以“一傳十，十傳百”的速度遞增。因此，從詩歌創(chuàng)作的語境和氛圍來看，詩派和雅集成為了元季詩歌繁榮的一股推動力，成就了詩歌創(chuàng)作的高產(chǎn)期。

其二，元季詩歌是具有“元代性”的詩歌，是元詩之所以為元詩的標志。顧嗣立稱元季為“極變期”，這是因為元季詩歌不僅強勢沖破了“詩言志”的詩歌傳統(tǒng)，并且將以抒情性為特色的古樂府、竹枝詞等詩體推向了新的巔峰。以古樂府為例，楊維楨在《瀟湘集序》自云：“余在吳下時與永嘉李孝光論古人意。余曰：‘梅一于酸，鹽一于咸。飲食鹽梅，而味常得于酸咸之外，此古詩人意也。后之得意者，惟古樂府而已耳。孝光以余言為韙，遂相與唱和古樂府辭。好事者傳于海內(nèi)，館閣諸老以為李、楊樂府出而后始補元詩之缺。泰定文風為之一變。”1章懋《新刊楊鐵崖詠史古樂府序》曰：“然其時眾作悉備，惟古樂府未有繼者。于是會稽楊鐵崖先生與五峰李季和始相唱和，為漢魏樂府辭，崛強自許，直欲度越齊梁而上薄騷雅，偉乎其志哉?！?可見楊維楨、李孝光之唱和，是為元末古樂府運動之先聲。其實，古樂府在元代的崛起，并非李、楊二人為肇其端。在二人之前或同時，古樂府的創(chuàng)作已經(jīng)流行，而尤為有成就的是，與楊維楨同時的詩人吳萊，其復(fù)古主張和對古樂府的推崇皆先于楊維楨，且其樂府理論的成熟甚至早于楊維楨。而后吳萊弟子胡翰亦聲援之，僅擇取郭茂倩的《樂府詩集》符合其樂府理論的作品，編為《古樂府詩類編》若干卷。但是，吳萊和胡翰的古樂府學說卻并未促成元代古樂府運動的展開，反而是楊維楨成為了領(lǐng)袖地位人物。這是為何？其核心原因在于，支撐復(fù)古理論和古樂府運動的觀念不同。吳萊和胡翰的復(fù)古主張與古樂府理論是從儒家正統(tǒng)思想出發(fā)，強調(diào)恢復(fù)古樂府的“雅韻正聲”和詩教傳統(tǒng)，故其對于漢魏以下的樂府，皆持否定態(tài)度，而僅僅提倡漢魏樂府;楊維楨的復(fù)古與古樂府運動則是以“情性說”為思想基礎(chǔ)，突顯古樂府的抒情性，其稱：“古樂府，雅之流、風之派，情性近也?！?創(chuàng)作不拘泥于詩歌形式上的種種程式。今人黃仁生先生的歸納甚為精辟：“他倡導(dǎo)古樂府的根本宗旨，是為了表現(xiàn)情性，對人性和人生進行思考，要求詩歌保持獨立的文學品味，得其神氣和韻味，而不愿意讓它成政治（或理學或禪學）的附庸?！?

楊維楨二人之古樂府理論孕育于元季這一社會土壤。那么，元季社會是怎樣的呢？在政治上，至治三年（1323）八月“南坡之變”，可謂元代由盛轉(zhuǎn)衰的標志，自此元廷高層權(quán)利爭奪拉開帷幕，此后的十年間竟易六帝。而伴隨政局動亂而來的是科舉停廢，士無出路，吏治腐敗，官民矛盾尖銳化，民不聊生;在經(jīng)濟上，元代與其他朝代的“重農(nóng)抑商”不同，而是以重商著稱，故其最終成為了空前的商業(yè)帝國。馬可波羅在其游記中對元代中國經(jīng)濟之發(fā)達嘆為觀止，其如此記載刺桐城（今福建泉州）的貿(mào)易景象：“印度一切船舶運載香料及其它一切貴重貨物咸蒞此港。是亦為一切蠻子商人常至之港，由是商貨寶石珍珠輸入之多竟至不可思議，然后由此港轉(zhuǎn)販蠻子境內(nèi)。我敢言亞歷山大（Alexandrie）或他港運載胡椒一船赴諸基督教國，乃至此刺桐港者，則有船舶百馀?！?時至元末，江南經(jīng)濟賴海運和漕運依舊發(fā)達，杭州、泉州尤為最，而江南其他地區(qū)亦享有其利，如玉山雅集主人顧瑛，正是憑借海上貿(mào)易方能富甲一方。而經(jīng)濟的獨立和富足，為元季文人之風流雅集和自由創(chuàng)作提供了毫無羈絆的物質(zhì)條件;在思想上，因政治之變亂，道統(tǒng)亦松弛，查洪德先生認為：“元中后期道統(tǒng)衰微，文人們又有離道的傾向，文道又呈分離之勢。在文人離道傾向影響下，生發(fā)出元末文學思想解放的萌動?！?除此之外，元代朱陸思想呈現(xiàn)合流趨勢，至元末陸學思想得以張揚，其主張個性的方面亦促進了元末士人的心性解放。

因此，抱負難施展、英俊沉下僚的政局現(xiàn)實，殷實富足的經(jīng)濟基礎(chǔ)以及心性解放的思想潮流，共同合成了楊維楨古樂府運動的生長土壤。因此可以說，楊維楨以“情性說”為核心的復(fù)古理論及其古樂府運動，正是因為生長于元季這一土壤，方才得以絢爛奪目;而古樂府這一重視情感書寫的詩歌范式又是最貼合元季奔放恣肆情感需求的體裁，文學與社會二者彼此相生相長，故而形成了元末聲勢浩大、影響廣泛的民間文學盛事，超唐而越宋。

若探尋楊維楨所倡元代古樂府運動在樂府史中的地位，則主要體現(xiàn)為集大成者?！犊偰俊吩凇惰F崖古樂府》提要中，給予了楊維楨樂府地位之肯定：“樂府始于漢武，后遂以官署之名為文章之名。其初郊祀等歌，依律制詩，橫吹諸曲，采詩協(xié)律，與古詩原不甚分。后乃聲調(diào)迥殊，與詩異格，或擬舊譜，或制新題，輾轉(zhuǎn)日增，體裁百出。大抵奇矯始于鮑照，變化極于李白。幽艷奇詭，別出蹊徑，岐于李賀。元之季年，多效溫庭筠體。柔媚旖旎，全類小詞。維楨以橫絕一世之才，乘其弊而力矯之，根柢于青蓮、昌谷，縱橫排奡，自辟町畦。其高者或突過古人，其下者亦多墮入魔趣。故文采照映一時，而彈射者亦復(fù)四起。”1館臣認為，楊維楨所作樂府以李白、李賀為宗，務(wù)求新變、幽艷奇詭，從成就上說，融通各家而又對古人有所超越和突破，故自成一家。若說元代詩歌能于詩歌史上獲得獨立話語權(quán)的話，其領(lǐng)域無疑是古樂府。

其三，元詩的后世影響力定格于元季，而這一影響主要集中于楊維楨。楊維楨倡導(dǎo)古樂府運動，在元末掀起軒然大波。而隨著追隨者的日益增多，此運動聲勢逐漸壯大，形成了有鮮明詩學旨趣的“鐵崖派”，轟動一時;其本人詩歌務(wù)求新奇，氣勢豪宕，風格則險怪與縟麗并存，在元末獨樹一幟，被時人稱作“鐵體”。而正是因其人其詩皆呈現(xiàn)出個性特征和時代特色，故其在后世尤為受歡迎。

顧嗣立一反錢謙益對楊維楨的批評，謹慎表述說：“明初，袁海叟、楊眉庵輩皆出自鐵門。錢牧齋謂鐵體靡靡，久而未艾，斯言未足以服鐵崖也?！?楊鐮先生基于文獻整理給予楊維楨最為保守的評價說：“楊維楨是不是元代最有成就的詩人，可以、也應(yīng)該有爭論，但他無疑是最（有）影響的詩人。”3因此，無論是謹慎評價，還是保守評價，都不可忽略楊維楨及其“鐵崖體”對當時和后世的影響力。楊維楨在文學史上的影響，遠甚于元代任何一位文人，可謂元代文學的一張“名片”。黃仁生先生在《楊維楨與元末明初文學思潮》最末一章依照時間順序?qū)罹S楨及其作品的接受加以梳理，尤為詳備。今為切合本文論述需求，僅對其后世接受方式和規(guī)律略作總結(jié)：

其一，著作的大量刊刻，這一方式主要能反映出時代接受的情況。從時代來說，且不論個別或單次刊刻，楊維楨別集在明清被成規(guī)模地刊刻便有三次，這是元代文人在后世接受中不多見的。第一次刊刻高潮在明成化、弘治年間，此時明代文壇出現(xiàn)了文學和政治的雙重復(fù)古需求。成化五年（1469），劉傚重刻《鐵崖先生古樂府》十卷和《鐵崖先生復(fù)古詩集》六卷;成化九年（1473），章懋序、張瑄刊《楊鐵崖詠史古樂府》;弘治十四年（1501），朱昱編校、馮允中刊刻《鐵崖文集》五卷;弘治十五年（1502），陸淞參訂《史義拾遺》一卷并撰序、付梓。第二次刊刻高潮在萬歷年間，此時出現(xiàn)了性靈解放思潮，與楊維楨時代甚為契合。萬歷三十二年（1604），馮夢禎校正楊維楨《西湖竹枝詞》;萬歷四十三年（1615），諸暨陳善學輯刻《楊維楨先生文集》;同年，潘是仁輯錄刻《楊維楨古樂府》三卷;崇禎年間，諸暨陳于京重刻《楊鐵崖文集》五卷、《史義拾遺》二卷、《西湖竹枝詞》一卷、《香奩集》一卷;汲古閣刊刻《鐵崖先生古樂府》十卷、《鐵崖先生古樂府補》六卷、《鐵崖先生復(fù)古詩集》六卷和《麗則遺音》四卷、《附錄》一卷。第三次刊刻高潮在清乾隆年間，此時為文獻遺產(chǎn)的全面整理之時，又考據(jù)學盛行，詠史樂府尤備受青睞?！端膸烊珪纷胄抻谇∪吣辏?772）至乾隆五十二年（1787），著錄楊維楨作品四種：《東維子集》三十卷、《復(fù)古詩集》六卷、《鐵崖古樂府》十卷、《樂府補》六卷、《麗則遺音》四卷;還有乾隆三十七年（1772）王榮綋編成《楊鐵崖先生詠史古樂府》四卷，乾隆三十九年（1774）樓卜瀍刊印《鐵崖樂府注》十卷、《鐵崖詠史注》八卷、《鐵崖逸編注》八卷等等。

其二，熱衷效仿其作詩，效仿的情況大致能夠體現(xiàn)出該詩人后世受歡迎的程度。明清文學大家多有效仿楊維楨作品，其中有因仰慕人格而全面效仿的，有對詠史樂府和竹枝詞尤為喜愛而效仿的。如明中期茶陵派領(lǐng)袖李東陽試圖通過復(fù)古方式匡救臺閣體之弊，其好作擬古樂府，對楊維楨之古樂府和竹枝詞有所效仿和推崇，其《懷麓堂詩話》有云：“蓋廉夫深于樂府，當所得意，若有神助;但恃才縱筆，多率易而作，不能一一合度。”4明中期吳中派沈周、唐寅、文徵明等人因仰慕楊維楨疏狂自放的人格和極具個性的詩歌而效仿之，沈周《題楊鐵崖先生遺墨》、唐寅《詠梅次楊廉夫韻》《桃花庵歌》《花下酌酒歌》等，文徵明則為楊維楨《花游曲》繪畫一幅，并步韻唱和之;清初諸名家皆喜愛其詩歌風格而仿作，清初“江左三大家”之一吳偉業(yè)有《和楊維楨天寶遺事詩》二首;清初思想家、詩評家王夫之于康熙六年亦仿作《竹枝詞》十首;清初文壇宗師王士禛亦有效作，康熙二年所撰《戲仿元遺山論詩絕句》三十二首，其中第十六首曰“鐵崖樂府氣淋漓，淵穎歌行格盡奇”1，表達對鐵崖樂府之推崇，康熙四年又“效鐵崖”而作《詠史小樂府》三十五首、《竹枝詞》四十首。作為引領(lǐng)詩壇走向的大家，其創(chuàng)作喜好定會在當時造成一定程度和一定范圍的影響，有一呼而百應(yīng)之效。

其三，評價其詩歌，這一視角呈現(xiàn)出批評界對楊維楨之接受狀況。明清兩代評論家對楊維楨評價頗多，褒貶皆有。但不論褒貶，楊維楨作為體裁變革者和創(chuàng)新者的地位和影響是被承認的。以竹枝詞為例，竹枝詞這一體裁肇始于唐代詩人劉禹錫，其為民間聯(lián)歌《竹枝》譜寫新詞，楊維楨是繼劉禹錫以來對竹枝詞有所開拓和新變的人，清人毛奇齡便認為：“自鐵崖倡《西湖竹枝》，而后之詠方土者輒效之?！?楊維楨作有《西湖竹枝歌》九首、《吳下竹枝歌》七首、《海鄉(xiāng)竹枝詞》四首，是清代尤侗之前創(chuàng)作竹枝詞數(shù)量最多之人。清初王夫之《明詩評選》稱：“廉夫《竹枝》二十馀首，和者盈帙，唯此二篇是竹枝，他皆俚絕句耳。”3詩壇領(lǐng)袖王士禛亦云：“《竹枝》古稱劉夢得、楊廉夫，近彭羨門尤工此體。”4清中期翁方綱稱：“廉夫自負五言小樂府在七言絕句之上，然七言《竹枝》諸篇，當與小樂府俱為絕唱。劉夢得以后，罕有倫比，而《竹枝》尤妙?！?當然，指斥亦存在，如乾隆年間陳璨作《西湖竹枝詞》二百首，其在自序中便對楊維楨之竹枝詞有所指責：“其間樽俎粉黛之習多，未能洗眾音繁會，往往流為綺語纖詞，幾與子夜讀曲相類，而古意寖失矣?！?有評議便是有接受，不論褒貶。而無論清人如何貶斥楊維楨，清代中后期竹枝詞出現(xiàn)空前絕后的繁榮期，這便是對楊維楨竹枝詞最有力的接受和發(fā)揚。

歸結(jié)上言，后世對楊維楨的接受范式大致有四個角度：第一，復(fù)古訴求;第二，性情解放訴求;第三，文學品評;第四，歷史評論。郭紹虞先生對楊維楨在明代文學的影響給予極大認可：“楊氏影響何止限于當代，即在明代前后七子與公安派，也都是‘鐵崖體的變相。何以說‘公安派是受‘鐵崖體的影響呢？元人論詩都帶一些性靈的傾向。由鐵崖體的作風之表面而言，怪怪奇奇，似與性靈說抵觸，實則怪怪奇奇即是他的性靈之表現(xiàn)，所以與他詩論之主張性靈不相沖突……然則‘鐵崖體何以又怪怪奇奇呢？那又與他怪癖的性情有關(guān)……以他這般不諧于俗的人而主張性靈，當然不會偏于平易淺俗的。不但如此，以他這樣誦讀樓上五年的結(jié)果，所培養(yǎng)的適足為其作風高古之資。于是無形之中于性靈說上又涂澤一些格調(diào)的色彩。前后七子受‘鐵崖體的影響或在此?！?其實，楊維楨對于清代文學之影響也是深遠的，尤其詠史古樂府和竹枝詞二體裁，聲躁元季而又在清代大放異彩。

前文從元季詩歌數(shù)量、元季詩歌的“元代性”和元季詩歌的后世影響三個角度對鄧紹基先生的論述加以補正，進一步論證了元季為元代詩歌之盛世期這一觀點。然而這一觀點卻淹沒在《總目》以“世運說”建構(gòu)的元代文學史中，因為在《總目》的文學史觀中，元代中期以鳴盛為主的館閣之體、雍容平和之音，方才是文學盛世之代表，元季因政治之衰敗而僅能滋生流弊之文學。而元代文學的真實情形是：以創(chuàng)作興衰論，文運與世運并未相隨而是相逆。處于政治衰落期的元季經(jīng)濟富足、思想解放，反而帶來了文學創(chuàng)作的繁榮、文學體式的新變和文學思想的質(zhì)變。

循“世運說”而建構(gòu)的元代文學是一種以政治為本位的文學史，文運隨世運盛衰而盛衰。盡管《總目》以“世運說”為維度來認識和書寫文學自有其系統(tǒng)性和合理性，但是，若要對元代文學史作全面而真切的觀照，單以“世運說”為核心理論進行的建構(gòu)是極為有局限性的，甚至是與事實悖謬的。例如元季詩歌之繁榮盛景該如何以“世運盛衰說”加以解釋。元末文學雖然時逢政治末世，卻依舊一片繁榮，而其賴以生存的元末城市商品經(jīng)濟亦仍舊興盛不衰。換言之，元末文學生成的主要土壤是社會文化和城市經(jīng)濟等，而非集權(quán)政治，其所呈現(xiàn)出的與政治的關(guān)系相對較為疏離。又因元末皇族內(nèi)部傾軋、心學強勢崛起等原因，元季文學逐漸脫離了政治的、道統(tǒng)的軌道而走上了抒發(fā)一己私情的新路徑，即由載道文學轉(zhuǎn)移至抒情文學。這種轉(zhuǎn)變，標志著元末文學與元中期載道文學相比，已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變。由不同物質(zhì)比例所構(gòu)成的生態(tài)環(huán)境，其所孕育出的果子固然是不同的。因此，與其將元末文學當作政治的“鏡子”，不如將其視為經(jīng)濟的“鏡子”，從消遣性、娛樂性或?qū)徝佬詫ζ溥M行解讀和品評或許更為貼切。若強行將其與集權(quán)政治捆綁而論，顯然無法展現(xiàn)元末文學本該具備的魅力和價值。正如抒情文學與載道文學本為兩條并行不悖的平行線，若以抒情文學的標準去框定載道文學，或以載道文學的標準去苛責抒情文學，都不過是膠柱鼓瑟，不免破壞和遮蔽雙方本身具備的審美特質(zhì)。另一方面，《總目》依“世運說”而構(gòu)建的“革弊—盛世—流弊”元代文學史，雖可謂一家之言，但卻太過于將某一文學階段標簽化和典型化，遮蔽了元代文學的更多豐富的、鮮活的真實面相，從而造成《總目》所書寫的元代文學史的平面化和折疊化。歸而言之，以“世運說”建構(gòu)的元代文學史，其所遵循的是清廷官方推崇的儒家詩教觀，體現(xiàn)出政治本位觀，這與《四庫全書》以及《總目》的撰修思想一脈相承。然遺憾的是，它忽略了文學自身的獨立性以及元代文學賴以生存的經(jīng)濟、文化生態(tài)的特殊性，從而導(dǎo)致了以“世運說”建構(gòu)元代文學史的局限甚至悖論。

責任編輯：胡海琴