摘 ?要：電影《哪吒之魔童降世》取得了前所未有的票房成績(jī)，是中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)化實(shí)踐道路上的里程碑。一方面，主創(chuàng)們?cè)趥鹘y(tǒng)題材里，挖掘出迎合當(dāng)下觀眾價(jià)值觀與審美趣味的內(nèi)容與形式，傳統(tǒng)與當(dāng)代元素有機(jī)結(jié)合是取得國(guó)內(nèi)市場(chǎng)成功的關(guān)鍵。另一方面，作為本土經(jīng)典題材的當(dāng)代重構(gòu)，影片依然受困于美日動(dòng)畫長(zhǎng)期在中國(guó)市場(chǎng)筑起的“圍城”，導(dǎo)致整體風(fēng)格略顯雜糅。學(xué)習(xí)、借鑒、融合是中國(guó)動(dòng)畫在以數(shù)字技術(shù)突破為基礎(chǔ)的審美裂變時(shí)代自成體系的必經(jīng)之路，對(duì)本土美學(xué)風(fēng)格與話語重構(gòu)依然是中國(guó)動(dòng)畫面臨的重要課題。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典重構(gòu);傳統(tǒng)題材現(xiàn)代化;哪吒之魔童降世;民族化困境

上海美術(shù)電影制片廠在對(duì)經(jīng)典文本改編成動(dòng)畫片的過程中，形成了一套成熟的方法論體系。主題上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的美學(xué)觀念，受“以畫為本”理念的影響，強(qiáng)調(diào)畫面的抒情性，而不是故事的有趣[1]。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)化后，急于向美日動(dòng)畫取經(jīng)，與這套民族化的創(chuàng)作方法體系顯得“青黃不接”。準(zhǔn)確把握住中國(guó)動(dòng)畫在自由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)模式下作為文化商品該有的模樣，又要努力得到在美日動(dòng)畫影響下長(zhǎng)大的觀眾認(rèn)可，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一項(xiàng)長(zhǎng)期而又艱難的重要任務(wù)。

經(jīng)過行業(yè)多年的探索與積累，在新技術(shù)與資金流入的刺激下，中國(guó)影院動(dòng)畫再次煥發(fā)新的生機(jī)，顯示出利用新的影視技術(shù)重構(gòu)本土的神話系列作品的野心。2015年《大圣歸來》橫空出世，以9.56億元的票房成績(jī)刷新了中國(guó)動(dòng)畫電影票房的記錄。2019年7月《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《魔童》）再度成為了票房黑馬，以接近50億票房的勢(shì)頭躍居中國(guó)電影票房史的第二名。

《魔童》講述了哪吒錯(cuò)被魔丸附胎出生，生而成魔的他在父母與師父幫助中一步步走出心結(jié)與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?。（哪吒的反叛）是?zhēng)取生命權(quán)利的反叛;哪吒的反叛同時(shí)表現(xiàn)出人的獨(dú)立的人格和生命意志，這在整個(gè)封建文學(xué)中是難能可貴的[2]?！赌返膭?chuàng)新實(shí)踐給國(guó)內(nèi)同類題材的影片提供了一個(gè)創(chuàng)作方法論上的啟示：即如何從角色塑造、故事改編、文化符號(hào)的重構(gòu)等方面實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代元素的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代化。然而，傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代化等于去民族化嗎？相比同題材的改編作品《哪吒鬧?！烦尸F(xiàn)一貫的中國(guó)美學(xué)體系，《魔童》在整體的風(fēng)格上顯得是美、日、中三國(guó)風(fēng)格的混合體。這似乎是市場(chǎng)有意識(shí)與無意識(shí)結(jié)合驅(qū)動(dòng)下的選擇。

學(xué)習(xí)國(guó)外的動(dòng)畫成功經(jīng)驗(yàn)是發(fā)展本民族動(dòng)畫的必經(jīng)之路。中西文化的融會(huì)貫通不是煮“夾生飯”，中國(guó)動(dòng)畫民族化需要前赴后繼的創(chuàng)作者、學(xué)者不斷在前人的實(shí)踐基礎(chǔ)上再求創(chuàng)新。本文還將從本土美學(xué)風(fēng)格與本土話語建構(gòu)兩個(gè)方面簡(jiǎn)要概括《魔童》在重構(gòu)經(jīng)典過程中面臨的困境與挑戰(zhàn)。

一、傳統(tǒng)與當(dāng)代元素的有機(jī)縫合

是否遵循原著，再也不是當(dāng)下改編經(jīng)典的負(fù)擔(dān)，在當(dāng)下的狂歡式后現(xiàn)代語境中，戲仿、拼貼、縫合的風(fēng)格與去中心化、去結(jié)構(gòu)化的話語已成為創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成的默契：重構(gòu)經(jīng)典的過程透露出一種“游戲”式的自由快感。在這場(chǎng)文化消費(fèi)的新潮流中，這些古老的幻想敘事，開始重新經(jīng)歷現(xiàn)代以來的“世俗化”改造[3]?！赌返某晒κ沟脗鹘y(tǒng)文化題材的經(jīng)典神話故事成為了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的隱喻。中國(guó)的觀眾能輕易地找到電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從而沉浸于新的神話世界中釋放生活壓力。

（一）魔童降世：角色塑造的逆向創(chuàng)新

20世紀(jì)90年代的《大話西游》通過顛覆舊神形象來敘說當(dāng)代神話。《魔童》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)同樣運(yùn)用了這種制造“反差感”方法來實(shí)現(xiàn)角色塑造上的創(chuàng)新。這種逆向塑造不是一種單純的惡搞，而是以當(dāng)下中國(guó)社會(huì)人物為原型，選取當(dāng)代人物個(gè)性與傳統(tǒng)故事中相反的部分進(jìn)行夸張放大?！赌匪茉斓纳?，有著各種人的缺點(diǎn)與困境，如身份認(rèn)同焦慮被注入到多個(gè)角色塑造中。

童子形象是中國(guó)動(dòng)畫在吸取了民間藝術(shù)精髓的過程中，形成的一個(gè)寄托著深厚民族情感的動(dòng)畫形象。老美影廠以童子形象為主角代表作品有：《漁童》《人參娃娃》《天書奇譚》《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟贰逗J兄弟》等。這些經(jīng)典動(dòng)畫片創(chuàng)造了系列正直的神力童子動(dòng)畫形象，其背后蘊(yùn)含著中國(guó)人民對(duì)旺盛生命力的崇拜，寄托著祈求生活健康與幸福的夙愿。傳統(tǒng)的童子形象有著相似的造型特點(diǎn)：頭上扎著發(fā)髻、白里透紅的皮膚、靈活圓潤(rùn)的四肢、飽滿的臉蛋和閃亮的大眼睛，這些造型都是符合一致的“福相”審美觀念的。一般而言，童子的降臨都為所到之處帶來吉祥的跡象，人參娃娃、哪吒、旦生、葫蘆娃等角色都著重體現(xiàn)出這些特征。

作為童子形象的延續(xù)，哪吒角色的塑造卻反其道而行，以求創(chuàng)新。影片創(chuàng)造了一個(gè)“魔童”，且大肆渲染他帶來的“不祥”。魔童哪吒像是由當(dāng)下叛逆期的青少年形象與傳統(tǒng)童子形象嫁接到一起組成的，形成一種“丑萌”的形象效果。從角色外形來看，整體的角色身材和一般5歲兒童沒有太大區(qū)別，角色“邪氣”主要聚集在臉部——黑眼圈、翻鼻孔、鯊魚牙。他把手插在褲兜里，用沙啞的聲音唱著打油詩、少年老成的痞氣、憤世嫉俗的動(dòng)作以及難以控制的脾性，活脫像一個(gè)“非主流”的問題少年。

對(duì)比之前的哪吒動(dòng)漫形象，1979年《哪吒鬧?！范S電影版哪吒的神氣更接近原著，其造型帶有壁畫形式典雅的美感;2003年央視版《哪吒?jìng)髌妗匪茉斓哪倪父臃蟽和闹朽徏夷泻⒌摹靶∮⑿邸钡拇敫?2012年《十萬個(gè)冷笑話》網(wǎng)絡(luò)版哪吒在網(wǎng)絡(luò)的吐槽、惡搞文化下被扭曲得體無完膚，變成了衣著高叉泳裝的猛男與小女孩的雙重人格混合體。2019年《哪吒之魔童降世》三維電影版哪吒在繼承美影廠哪吒的神氣，央視版的哪吒鄰家男孩形象的親和力之下，有尺度地融入一些網(wǎng)絡(luò)版的惡搞趣味，把當(dāng)下具體的不良少年形象投射在其中。他的人格魅力某種程度也來源于幼小的身軀承載著早熟的心智，這種“反差萌”讓角色既蘊(yùn)含傳統(tǒng)形象的神力、又有人性。更重要的是缺乏陪伴與理解的孤獨(dú)感符合當(dāng)代青少年的心理特征，使得魔童哪吒更有“生活味”。

觀眾能從與一開始的人物形象截然相反的人物深層性格反復(fù)揭示中獲得樂趣[4]114。封神榜的故事作為經(jīng)典的文本，國(guó)內(nèi)觀眾們?cè)缇托纬闪岁P(guān)于每個(gè)角色的固定印象。這些印象也在一定程度上成為《魔童》的故事背景，觀眾是帶著對(duì)角色原有的了解進(jìn)入電影院的。人物的性格特征變化是體現(xiàn)人物塑造是否成功的關(guān)鍵。與以往從開頭到結(jié)尾都是“吉祥娃娃”的童子形象不同，魔童哪吒由一開始的較負(fù)面形象到最后的正面形象得到了一個(gè)非常大的成長(zhǎng)式轉(zhuǎn)化。在角色的缺點(diǎn)和心理障礙的克服過程中，塑造了豐滿的與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎姆磁研陀⑿廴宋锏男愿瘛Ｅc之對(duì)應(yīng)的反派人物敖丙也明顯展現(xiàn)了性格變化的弧光，同樣強(qiáng)調(diào)回歸本真自我的主題。

這種后現(xiàn)代解構(gòu)式的創(chuàng)作方法被主創(chuàng)人員較好地運(yùn)用到每個(gè)角色的塑造中：道骨仙風(fēng)的太乙真人被逆反成了說著四川口音的“天蓬元帥”;敖丙從“小惡霸”被逆反成了“翩翩公子”;李靖從剛愎自用變得更像一個(gè)默默守護(hù)孩子的慈父;母親殷氏從傳統(tǒng)慈母變成更為獨(dú)立的現(xiàn)代女性。這些改動(dòng)讓故事人物不僅富有趣味性與當(dāng)代性，而且使得沉浸于網(wǎng)絡(luò)文化的觀眾更容易找到與自己生活的聯(lián)系點(diǎn)而走進(jìn)故事。

（二）我命由我：經(jīng)典故事中的當(dāng)代情結(jié)

不是自然，而是社會(huì)才是神話的原型。神話的所有基本主旨都是人的社會(huì)生活的投影[5]?！赌倪隔[海》因其特殊的歷史背景，突出了哪吒與龍王的敵我矛盾;《哪吒?jìng)髌妗吩谥袊?guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展卓有成效后，重點(diǎn)關(guān)注描繪一個(gè)小英雄的成長(zhǎng)歷程?！赌吠瑯油ㄟ^動(dòng)畫電影重構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)映射的新神話，暗合觀眾心理，與觀眾成長(zhǎng)經(jīng)歷或者內(nèi)心期盼形成一種互文，產(chǎn)生共鳴。

《封神演義》中的哪吒是被權(quán)威世界的象征“玲瓏塔”鎮(zhèn)壓并馴化后，才回歸到父慈子孝的主流價(jià)值觀的，而影片中的哪吒是在不停努力迎合而無路可循后徹底的自我爆發(fā)，是追求自我價(jià)值的終極挑戰(zhàn)。

在身份認(rèn)同的主題引導(dǎo)下，《魔童》的故事改編，重點(diǎn)選取了原著中的哪吒出生這一段戲。影片把原著里哪吒為靈珠子歷劫的身世，改為魔丸投胎，以此鋪下村民的成見與天劫咒這兩座哪吒成長(zhǎng)歷程中的“大山”，以此埋下哪吒從一出生就身份錯(cuò)位的核心矛盾。述說了一個(gè)關(guān)于尋找身份認(rèn)同與生命意識(shí)的自覺的成長(zhǎng)故事。這對(duì)每個(gè)觀眾來說都可能映射著自己成長(zhǎng)背景的某一時(shí)段。于中年人而言這是個(gè)人命運(yùn)在歷史巨變中隨波逐流的積郁;于青少年而言這可能是成長(zhǎng)困擾：不被認(rèn)同和難以逃避的考試。這些都是影片為“全年齡”受眾量身定制的情節(jié)，尤其緊扣當(dāng)下的生活，關(guān)注個(gè)體的生存狀態(tài)。

從觀察角色心性及其少年身形可得，哪吒的年齡定位大致是13歲左右的青少年。電影展示了一個(gè)普通問題少年的童年創(chuàng)傷經(jīng)歷來解釋角色性格形成的原因：哪吒兒時(shí)因?yàn)槟柰猩獾焦铝⑴c歧視。他看似以折磨他人為樂，其實(shí)是因?yàn)閮?nèi)心孤單，渴望得到大家的認(rèn)可，以此尋求關(guān)注。當(dāng)他在面對(duì)困難，要守護(hù)家人與求生意志激發(fā)的力量使得他沖破長(zhǎng)久以來因人們的成見造成的心理障礙，悟得“我命由我”的道理，這跟當(dāng)下普通青少年的成長(zhǎng)心路是高度相似的。

此外，電影中的“天劫咒”也是關(guān)于“社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則”的暗喻：哪吒與敖丙的家庭，似乎都在為面對(duì)這個(gè)“考驗(yàn)”傾注全力。國(guó)內(nèi)觀眾很容易能在自己的升學(xué)考試經(jīng)歷中找到聯(lián)系。

導(dǎo)演也似乎刻意對(duì)比了哪吒與敖丙兩個(gè)家庭不同教育方式帶來的不同結(jié)果。敖丙雖生性善良，但來自父母強(qiáng)加重任式的操縱，導(dǎo)致孩子容易出現(xiàn)性格扭曲。而哪吒雖然生而成魔，但經(jīng)過家庭充滿愛與善的教導(dǎo)，最終也走上正軌。影片里中國(guó)式親情的表現(xiàn)最容易引起觀眾產(chǎn)生共鳴。

人類對(duì)故事的欲望，反映人類對(duì)捕捉生活模式的深層需求[4]114。 該片把當(dāng)下觀眾可能有的成長(zhǎng)心結(jié)、童年陰影、家庭相處與教育問題都隱含在經(jīng)典的民間故事中，其成功之處在于充分考慮到觀眾對(duì)于故事的需求本質(zhì)。

二、經(jīng)典重構(gòu)中的民族化困境

動(dòng)畫民族化是以中國(guó)動(dòng)畫在世界找準(zhǔn)自己定位為動(dòng)機(jī)的[6]，從這個(gè)角度來看，無論其偏向藝術(shù)化創(chuàng)作還是商業(yè)化創(chuàng)作都是殊途同歸的。唯有逐漸形成自己的獨(dú)具一格的動(dòng)畫品牌效應(yīng)，才是中國(guó)動(dòng)畫贏得國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的最佳出路。影院動(dòng)畫近年來對(duì)于經(jīng)典題材的不斷挖掘與傳統(tǒng)精神的表現(xiàn)也印證了這點(diǎn)。

有史以來，中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展之路異?？部?。改革開放后，美日動(dòng)畫對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的長(zhǎng)期占領(lǐng)使得國(guó)內(nèi)觀眾（包含動(dòng)畫從業(yè)人員）的審美趣味、習(xí)慣已經(jīng)形成，動(dòng)畫制作方在一定程度上需要顧及當(dāng)下“審美潮流”。另外，由于媒體的不斷發(fā)展變革，嚴(yán)峻競(jìng)爭(zhēng)下的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)更新?lián)Q代速度越來越快。一般的動(dòng)畫制作公司生存壓力較大，項(xiàng)目制作周期較短，因此，對(duì)影片前期的投入成本有限。這導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫電影商業(yè)化之后，長(zhǎng)期存在審美風(fēng)格與話語體系的建構(gòu)等諸多問題。

歸根結(jié)底，動(dòng)畫民族化依然是個(gè)無法繞開的難題。作為一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，《魔童》的實(shí)踐為我們提供了一個(gè)繼續(xù)反思本土經(jīng)典題材的當(dāng)代重構(gòu)范式的新空間。

（一）本土審美風(fēng)格探索的困境

動(dòng)畫作為舶來品，老一輩創(chuàng)作者向美國(guó)學(xué)習(xí)運(yùn)用這種新媒介。中國(guó)動(dòng)畫同樣也曾經(jīng)帶著迪士尼風(fēng)格的痕跡，如《鐵扇公主》等。后來，在老一輩動(dòng)畫創(chuàng)作者反復(fù)實(shí)踐過程中找到了本土的美學(xué)表達(dá)。這個(gè)過程是漫長(zhǎng)的，這個(gè)工程也是舉一國(guó)之力去完成的。如今，新媒體技術(shù)發(fā)展日新月異，國(guó)內(nèi)的影院動(dòng)畫處于復(fù)蘇期，真正帶著鮮明本土特點(diǎn)的動(dòng)畫審美風(fēng)格還在重構(gòu)之中。

僅從角色造型就可窺見影片還存在“畫風(fēng)”不統(tǒng)一的嫌疑。比如家臣沿用上海美影廠的設(shè)計(jì);哪吒的父母似乎更多參照了央視版的造型：哪吒母親被強(qiáng)化了錐子臉和一字眉等當(dāng)下流行審美特征;影片里青年版哪吒跟敖丙的“美型”似乎來自日本畫風(fēng);海夜叉以及龍王的造型偏向美國(guó)風(fēng)格。如圖，海夜叉造型與2009年美國(guó)夢(mèng)工廠出品的動(dòng)畫《怪物大戰(zhàn)外星人》中的角色相似度非常高。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫流行的“中國(guó)風(fēng)”，體現(xiàn)了這一代動(dòng)畫人和整個(gè)社會(huì)自我文化意識(shí)的覺醒，但具體的樣式，更多的是市場(chǎng)的選擇，是由資本、受眾、公司幾方達(dá)成的默契[7]。“中國(guó)風(fēng)”的審美特點(diǎn)與傳統(tǒng)文化接軌困難，國(guó)外作品對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的影響痕跡較重。出于目前國(guó)內(nèi)觀眾的觀影習(xí)慣與偏好、影片制作成本控制的考慮，導(dǎo)致影片審美取向呈現(xiàn)出一種“不中不西”的效果，透露出了創(chuàng)作者們?cè)谔剿髦袊?guó)本土美學(xué)表達(dá)上的努力與糾結(jié)。

中國(guó)文化自古以來就呈現(xiàn)出明顯的包容性特征，各國(guó)文化匯入中國(guó)，都會(huì)成為中國(guó)文化的一部分，也為中國(guó)文化注入各種新的活力，比如唐朝文化就帶有不少西域色彩。如今亦然，在新一輪數(shù)字技術(shù)發(fā)展背景下，中國(guó)動(dòng)畫電影反映了不同文化的交匯，還需要經(jīng)過不斷的取舍與凝練才能夠形成新的審美體系。

（二）本土話語的重構(gòu)的挑戰(zhàn)

中國(guó)動(dòng)畫電影在話語建構(gòu)過程中，反映了各國(guó)文化流入中國(guó)的博弈現(xiàn)象。視聽語言可以說是一種真正意義上的“國(guó)際語言”，文化交流門檻更低。與此同時(shí)，視聽語言呈現(xiàn)出的話語本土性，是一種重要的文化創(chuàng)造與輸出方式。

有學(xué)者認(rèn)為，去語境化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫廣被世界接受的最重要舉措。誠(chéng)然，降低文化差異帶來的門檻固然重要，但無數(shù)經(jīng)典作品也證明了民族的就是世界的。民族風(fēng)格與民族文化也是吸引海外觀眾看本土電影的一大“賣點(diǎn)”。比如宮崎駿的歐洲題材動(dòng)畫作品《哈爾的移動(dòng)城堡》，雖然對(duì)于西方觀眾理解門檻更低，卻不及《千與千尋》這種本土題材影片在國(guó)外影響力更大，尤其是極具民族特色的神怪文化的運(yùn)用，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱喻更是令人稱道。

美國(guó)動(dòng)畫在表現(xiàn)各國(guó)民族題材的時(shí)候，削弱其他民族本土話語，運(yùn)用一種更為直白的敘事方法傳達(dá)美國(guó)價(jià)值觀。雖然這種方法使得影片更易走向世界市場(chǎng)，能最大限度地被理解與接受，但《功夫熊貓》始終難以擺脫西方文化的他者視角來構(gòu)建中國(guó)文化空間。這種窺探式的創(chuàng)作方法使得影片里展現(xiàn)一種意淫式的東方美學(xué)。只有中國(guó)自己本土話語的建構(gòu)才能真正代表中國(guó)文化的聲音。

《魔童》在很大程度上吸取了美國(guó)動(dòng)畫電影敘事方法的優(yōu)點(diǎn)，使得故事主題更加清晰明了。在價(jià)值觀的表達(dá)上，肯定了哪吒自我身份構(gòu)建的主動(dòng)性。映射著當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于本土文化建構(gòu)的愿望：自己的文化身份“自己說了才算”。此外，影片運(yùn)用了太乙真人視點(diǎn)：濃重四川口音來敘述故事，增添了不少親和力。方言、京劇念白、打油詩等也為故事敘事增添不少本土特色，體現(xiàn)了創(chuàng)作者重構(gòu)本土話語的努力。另一方面，周氏無厘頭的后現(xiàn)代語境被大量運(yùn)用于故事講述中。雖然也是本土觀眾較為熟悉的話語方式，但影片使用的拼貼與戲仿橋段堆砌過多，不夠自然，一定程度上削弱了主題和人物情感的表達(dá)的力度。

就影片整體敘事結(jié)構(gòu)而言，好萊塢商業(yè)大片的套路痕跡略重。故事敘事方式與傳統(tǒng)文化中含蓄的審美取向斷層。在探索當(dāng)代性與民族性統(tǒng)一的道路上，如何以民族美學(xué)與哲學(xué)為文化根基來建構(gòu)本土話語，依然是中國(guó)動(dòng)畫面臨的挑戰(zhàn)。

三、結(jié)語

對(duì)于經(jīng)典重構(gòu)的實(shí)踐，《魔童》吸收了美日動(dòng)畫與香港喜劇動(dòng)作片電影的商業(yè)化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出一種更加包容的市場(chǎng)化、大眾化的創(chuàng)作態(tài)度，大膽探索動(dòng)畫的未來。此外，非科班出身的導(dǎo)演餃子通過動(dòng)畫媒介表達(dá)自身生存感受的率性灑脫是影片帶有親和氣質(zhì)的重要原因，也是對(duì)于民族化方式的一種拓展。學(xué)習(xí)、借鑒、融合是中國(guó)動(dòng)畫在以數(shù)字技術(shù)突破為基礎(chǔ)的審美裂變時(shí)代再次自成體系的必經(jīng)之路。中國(guó)動(dòng)畫對(duì)于本土美學(xué)風(fēng)格與話語重構(gòu)的“革命”尚未成功，民族化之路依然任重道遠(yuǎn)。相信在這種積極進(jìn)取精神的推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫取得長(zhǎng)足發(fā)展指日可待。

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作者簡(jiǎn)介：盧詩敏，北京電影學(xué)院中國(guó)動(dòng)畫研究院碩士研究生。