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        闡釋學(xué)理論視角下中國(guó)美術(shù)史文本解讀

        2020-05-29 08:13:02何顯達(dá)
        關(guān)鍵詞:闡釋學(xué)

        何顯達(dá)

        摘 要:闡釋學(xué)(Hermeneutics)作為一種解釋理論,將其運(yùn)用到藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品的闡釋里面,能建立起一套解讀的程序,讓受眾在接受階段,能夠進(jìn)一步理解作品的意圖和思想特征。文章運(yùn)用闡釋學(xué)理論解讀中國(guó)古代美術(shù)史文本,為能夠有效讓觀者能深刻地理解當(dāng)下語(yǔ)境,結(jié)合五代十國(guó)時(shí)期畫家衛(wèi)賢《高士圖》作品,同時(shí)借助闡釋學(xué)視界融合理論方法進(jìn)行解讀。

        關(guān)鍵詞:闡釋學(xué);闡釋學(xué)理論;視界融合;中國(guó)美術(shù)史;高士圖

        一、闡釋學(xué)理論基本概要

        闡釋學(xué)(Hermeneutics),又稱詮釋學(xué)、解釋學(xué),是關(guān)于文本解釋的理論。在歐洲中世紀(jì),主要是對(duì)于《圣經(jīng)》的解釋。在傳統(tǒng)文化社會(huì)當(dāng)中,許多經(jīng)典的作品在解讀的過(guò)程之中,難免會(huì)產(chǎn)生歧義和誤讀,闡釋作為一種解釋經(jīng)文經(jīng)典的學(xué)說(shuō)和理論,也慢慢隨之發(fā)展。

        19世紀(jì)初期,在西方文獻(xiàn)以及宗教文本研究過(guò)程當(dāng)中,闡釋已經(jīng)成為一種文學(xué)理論,施萊爾馬赫最早并定義了闡釋學(xué),稱之為“理解文本的藝術(shù)”。而將闡釋學(xué)作為一門學(xué)科對(duì)待,開始于德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰,他把對(duì)文學(xué)的理解和詮釋看成是最基本的闡釋活動(dòng)。隨著闡釋學(xué)理論的不斷發(fā)展,到20世紀(jì)末期文學(xué)研究和翻譯領(lǐng)域方面,闡釋學(xué)理論已經(jīng)成為一種不可或缺的理論研究方法。此后到21世紀(jì),闡釋學(xué)理論已經(jīng)應(yīng)用到了藝術(shù)與設(shè)計(jì)歷史及理論研究等方面。

        其中,對(duì)藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生較為重要影響的,當(dāng)屬國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)藝術(shù)史學(xué)者李立新教授提出的設(shè)計(jì)闡釋學(xué)理論,又稱“相互生成論”。其在《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法》一書中,提出如下見(jiàn)解:依據(jù)闡釋學(xué)觀點(diǎn),本義、作品、釋義三者之間存在區(qū)別。例如,摸著小孩子的頭,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,往往是表達(dá)長(zhǎng)輩對(duì)孩子的喜愛(ài),但是在泰國(guó)文化中,卻是一種不尊重別人的行為。同樣,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,穿白色衣服是喪事,白色是不吉利的服裝顏色,但是在西方文化中,白色卻被看成是神圣的顏色。因此闡釋學(xué)的作用,就是要詮釋文化環(huán)境下文本、作品本身的固有含義,以及在特定文化場(chǎng)域的意義。這就要求我們不只是描述文本與作品本身,而是要詮釋其性質(zhì)與內(nèi)涵,這才是其具體語(yǔ)境。在設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法中,作者提出將藝術(shù)設(shè)計(jì)作品運(yùn)用在闡述理論方法下,同時(shí)強(qiáng)調(diào)觀者在闡釋學(xué)理論中起主導(dǎo)作用,即在認(rèn)知與解讀過(guò)程中,具體語(yǔ)境和認(rèn)知語(yǔ)境相互制約、相互激活,兩者互為主體,互為因果。這種研究方法對(duì)于中國(guó)美術(shù)史也同樣適用。

        二、闡釋學(xué)理論在藝術(shù)史領(lǐng)域中的運(yùn)用

        在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史過(guò)程中,許多的藝術(shù)作品都保持著豐富的敘事功能。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然,非由述作?!边@些豐富的繪畫理論,闡釋了中國(guó)藝術(shù)在時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中,擁有著積極與正面的意義。中國(guó)古代的早期社會(huì)形態(tài)是封建君主專制下的儒家社會(huì)形態(tài),傳統(tǒng)美術(shù)作品通常秉持教化倫理,在題材運(yùn)用和表達(dá)方式上用典甚多,這就使得作品具備了闡釋學(xué)理論中的“理解的歷史性”和“對(duì)話隱喻”。讓作品成為文本,具備溝通的價(jià)值,對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。而作為西方文化研究重要的理論方法闡釋學(xué)理論,運(yùn)用該理論方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)作品進(jìn)行深入解讀,對(duì)我們了解藝術(shù)家和藝術(shù)家所處的時(shí)代和社會(huì)文化背景,尤為關(guān)鍵。

        在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史領(lǐng)域中,許多學(xué)者對(duì)研究的內(nèi)容,都加入了闡釋學(xué)理論的觀點(diǎn)并進(jìn)行解讀,例如學(xué)者楊曉飛與馬李妮就以闡釋學(xué)的理論觀點(diǎn),對(duì)現(xiàn)代繪畫的審美提出自己的理解。闡釋學(xué)作為一種解釋理論,將其運(yùn)用到繪畫藝術(shù)作品的闡釋當(dāng)中,能有效建立現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品與受眾之間的橋梁,讓受眾能深刻地理解現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的美學(xué)思想。我國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家、哲學(xué)家劉綱紀(jì)利用審美闡釋學(xué)思想解讀了當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品的美學(xué)思想和特質(zhì),推進(jìn)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史作品領(lǐng)域,老一輩學(xué)者、中國(guó)工藝美術(shù)理論家龐薰琹對(duì)于畫像磚《市井圖》中閣樓懸掛的一面大鼓進(jìn)行分析,從“擊鼓以令市”“懸鼓以罷市”的習(xí)俗開始分析,結(jié)合闡釋學(xué)方法分析其含義。其實(shí)這些都是闡釋學(xué)研究方法在藝術(shù)史領(lǐng)域當(dāng)中運(yùn)用的例子。

        三、衛(wèi)賢作品《高士圖》的闡釋學(xué)解讀

        本文所闡述的《高士圖》是五代十國(guó)時(shí)期南唐宮廷畫家衛(wèi)賢的代表作品,名為“梁伯鸞圖一”,此畫本身是衛(wèi)賢所作“高士圖”組畫系列之一。在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上,宮廷畫家一直占據(jù)著藝術(shù)潮流的中心,南唐作為江南的一個(gè)小國(guó),設(shè)有畫院,宮廷藝術(shù)發(fā)展相對(duì)齊全,而《高士圖》就是這個(gè)時(shí)期的作品。

        《高士圖》從藝術(shù)特征上去分析,表現(xiàn)形式上可歸類為中國(guó)畫中的山水畫,但是從繪畫題材上仔細(xì)研讀的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)《高士圖》是一幅典型的具備敘事結(jié)構(gòu)特征的繪畫作品。畫中的左下方,在浩瀚的山水當(dāng)中有一茅廬,廬中有二人,正是是漢代名士梁鴻及其妻孟光。其引用了《后漢書·梁鴻傳》“相敬如賓,舉案齊眉”的典故。此典故以形容梁鴻和孟光夫妻和睦而聞名。梁鴻品節(jié)高尚,許多人要把女兒嫁給他,梁鴻都不接受。而孟光欣賞梁鴻的品德,雖然外貌丑陋卻愿意過(guò)清貧的生活,最后兩人恩愛(ài),歸隱于山野。這個(gè)情節(jié)在《高士圖》中有深入的細(xì)節(jié)刻畫與反映。從繪畫中可以看見(jiàn),圖1中梁鴻端坐于床榻之上,頭稍微低下,安靜地閱卷,其妻孟光正跪于榻下,舉托盤至眉,盤中放有數(shù)碟,碟中似乎為可食之物。妻子孟光的目光,恰好在托盤之下,和托盤相持平,其眼神不敢與丈夫梁鴻相對(duì)視。這些都是“相敬如賓,舉案齊眉”典故的真實(shí)反映,也表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中女性對(duì)夫權(quán)的尊敬與順從。

        從傳統(tǒng)美術(shù)鑒賞視角看,畫家衛(wèi)賢擅長(zhǎng)界畫,以界畫法刻畫,尤為精細(xì)奇妙,界畫在于能夠以真實(shí)的比例尺寸描繪客觀物象。畫面中的構(gòu)圖與空間表現(xiàn)出一定的縱深關(guān)系。如圖2所示,在具體細(xì)節(jié)上,山石及樹木的皴筆密集,墨色濃郁,且所占空間比例很大。近樹細(xì)致勾畫,遠(yuǎn)樹則勾點(diǎn)結(jié)合,重在以墨色由淡至深,由淺至濃,由少及多,層層渲染,顯得質(zhì)感凝重,石凹處的濃墨干點(diǎn)表現(xiàn)尤為突出。溪水的表現(xiàn)勾線柔和,疏密有致,恰如微波皺起。這幅

        畫中山水、人物、建筑處處到位,與唐代以人物畫為主、宋代以山水畫為主的繪畫創(chuàng)作相比較而言,從風(fēng)格和類型傳遞上,可以清楚地了解到,這幅作品創(chuàng)作于五代十國(guó)時(shí)期,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)時(shí)處于承上啟下的發(fā)展階段。

        然而,一般觀者閱讀此畫的時(shí)候,基于畫面基本藝術(shù)表征,如果在不了解作品語(yǔ)境情況下,認(rèn)知上容易受限,會(huì)將該作品淺顯地理解為普通的水墨山水畫。因?yàn)槲覀內(nèi)绻麑⒄麖堊髌妨⑤S中軸線作為中心視點(diǎn),結(jié)合畫面的皴法、墨色、構(gòu)圖、題材可以發(fā)現(xiàn),山水在畫面的所占的比例較大,甚至在中國(guó)美術(shù)史中,這幅作品究竟歸屬山水畫還是敘事人物畫,至今仍然在劃分上存在爭(zhēng)議。除去這些,我們從闡釋學(xué)理論觀點(diǎn)出發(fā),從本義到作品,再到解釋含義,這三者是循環(huán)反復(fù)的,根據(jù)闡釋學(xué)理論方法,尤其是我們了解美術(shù)作品,通常需要了解藝術(shù)作品的具體語(yǔ)境,觀者從研究與欣賞角度出發(fā),把握具體語(yǔ)境,運(yùn)用記憶中的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu),對(duì)文本進(jìn)行全方位的解讀。在闡釋學(xué)理論方法下,讀者基于一般認(rèn)知的語(yǔ)境,受限于自己的認(rèn)知,會(huì)把《高士圖》這幅作品理解為普通的山水畫,而忽略了圖像中所引用的典故以及圖像中的敘事。這些不易觀察到的特征,往往會(huì)讓觀者對(duì)作品文本的理解產(chǎn)生誤讀。

        由此本文試圖結(jié)合闡釋學(xué)理論中的視界融合理論,對(duì)《高士圖》進(jìn)行解讀。視界融合是闡釋學(xué)中關(guān)于文本理解和闡釋的一個(gè)重要理論,由德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾在其代表作《真理與方法》中率先提出。這一理論認(rèn)為,所謂的“視界”是人“從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切”,但是由于人本身具有歷史屬性和局限性,因此人類對(duì)于任何文本的創(chuàng)作、理解、闡釋和接受也都是一種歷史性的產(chǎn)物,具有歷史性的“偏見(jiàn)”。這就決定了任何對(duì)文本的解讀都是動(dòng)態(tài)的和當(dāng)下的,是文本所具有的“原初視界”和接受者所帶有的“現(xiàn)今視界”之間的交融。

        傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的意義理論和闡釋學(xué)認(rèn)為,文藝作品的意義是作者賦予的一種固定內(nèi)在蘊(yùn)涵,讀者、觀眾、聽(tīng)眾等接受者的欣賞活動(dòng)就是要通過(guò)審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)認(rèn)識(shí)去把握這個(gè)固定的內(nèi)在蘊(yùn)涵。但是,以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代解釋學(xué)或本體論解釋學(xué),提出文本的意義并不完全是作者所賦予的固定內(nèi)在蘊(yùn)涵,而是作者與接受者共同努力的結(jié)果,或者說(shuō)是他們對(duì)話交流和視界融合的結(jié)果。因此我們根據(jù)視界融合理論分析可以得知,繪畫作品閱讀的循環(huán)理論中,閱讀者(受眾)應(yīng)該處于一定的主導(dǎo)地位,而不是被動(dòng)地接受美術(shù)作品的美學(xué)。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中,因?yàn)楫嫾倚l(wèi)賢的身份為五代十國(guó)時(shí)期宮廷畫院畫家,在風(fēng)格傳承上,繼承了五代十國(guó)時(shí)期山水畫興起的傳統(tǒng),以界畫為特征,在形式法則和語(yǔ)言表現(xiàn)上,始終以山水畫為主要體現(xiàn),在美術(shù)史教學(xué)過(guò)程中,許多傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論通常將《高士圖》這張繪畫作品當(dāng)作是山水畫,但是可以發(fā)現(xiàn),這幅作品中的人物和敘事,在畫面中起到點(diǎn)睛的作用。視界融合過(guò)程中,閱讀這幅繪畫作品的受眾并非以一種獨(dú)立的姿態(tài)去理解作品,受眾可能是知識(shí)分子,可能是研究學(xué)者,可能是普通藝術(shù)院校的大學(xué)生,甚至是一般的學(xué)生,但是他們對(duì)作品的欣賞,實(shí)質(zhì)上就是闡釋學(xué)理論下視界融合的過(guò)程。

        在欣賞《高士圖》這張繪畫作品時(shí),閱讀者(受眾)并非是一種處于被動(dòng)接受的階段。

        學(xué)者徐丹旭提出,現(xiàn)代闡釋學(xué)的對(duì)話理論,將閱讀鑒賞行為看作是主體間的對(duì)話與交流,這個(gè)對(duì)話過(guò)程是一個(gè)逐漸深入地揭示美術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)的過(guò)程,是“對(duì)作品的深刻內(nèi)涵的闡釋,或者說(shuō)是對(duì)作品的整個(gè)結(jié)構(gòu)與形式,對(duì)渾然一體的詩(shī)的真諦的闡釋”。伽達(dá)默爾的對(duì)話闡釋學(xué),追求的是永恒的作品與鑒賞者之間的開放對(duì)話。他認(rèn)為,所有作品都是未完成的,只有當(dāng)作品與某一具體鑒賞者產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系,形成一個(gè)意義循環(huán)時(shí),才最終由藝術(shù)家與鑒賞者共同完成。由此,筆者在教學(xué)或者是欣賞《高士圖》這張繪畫作品的同時(shí),應(yīng)該要首先指出藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)候所引用的原典《后漢書·梁鴻傳》中“相敬如賓,舉案齊眉”的典故。在闡釋學(xué)循環(huán)理論及視界融合理論下,我們受眾和創(chuàng)作者,其實(shí)也形成了一個(gè)鑒賞與閱讀的循環(huán),在觀賞過(guò)程中,可能有些受眾群體因?yàn)樽陨淼木窒藓蛯徝酪馊さ牟煌?,將關(guān)注的視野和焦點(diǎn)放在藝術(shù)作品的皴法、水墨染漬、空間虛實(shí)等基本關(guān)系方面。但是如果受眾能夠了解作品中的典故,了解藝術(shù)家的社會(huì)語(yǔ)境,了解作品傳達(dá)的真正意涵,那么他鑒賞的過(guò)程實(shí)質(zhì)就是一種思想對(duì)話與交互的過(guò)程。作品與觀者產(chǎn)生對(duì)話聯(lián)系,受眾自然不是被動(dòng)的接受者。

        四、結(jié)語(yǔ)

        闡釋學(xué)作為一種解釋理論,將其運(yùn)用到美術(shù)與設(shè)計(jì)作品的闡釋里面,能建立起一套解讀的程序,讓受眾在接受階段,能夠逐步理清文本結(jié)構(gòu)與層次。在研究中國(guó)美術(shù)史文本當(dāng)中,本文對(duì)具體個(gè)案作品進(jìn)行解讀,通過(guò)闡釋學(xué)視界融合理論在藝術(shù)中的解讀運(yùn)用,可以得知關(guān)鍵在于發(fā)揮受眾(鑒賞者、閱讀者)的主體性。以往的文本,包括藝術(shù)作品和文學(xué)作品,都強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者中心論”,認(rèn)為美術(shù)作品是創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格與意識(shí)探索的產(chǎn)物,但是闡釋學(xué)理論中的視界融合論、相互生成論為我們提供了另一種研究視角,就是強(qiáng)化作品與受眾的對(duì)話與交流,鑒賞過(guò)程中真正回到以觀者體驗(yàn)為主導(dǎo)。這也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者和教學(xué)工作者、研究學(xué)者提供了寶貴的實(shí)際意義,在創(chuàng)作和研究過(guò)程中,要從受眾角度出發(fā),進(jìn)而更全面與整體地把握藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。

        參考文獻(xiàn):

        [1]李立新.設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2010.

        [2]楊曉飛,馬李妮.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品審美的闡釋學(xué)解讀[J].重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2016(5).

        [3]加達(dá)默爾.真理與方法:哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征[M].洪漢鼎,譯.上海:上海譯文出版社,2004.

        [4]張玉能,張弓.深層審美心理與藝術(shù)欣賞:深層審美心理與“視界融合”[J].文藝?yán)碚撗芯浚?013(3).

        [5]徐丹旭.論闡釋學(xué)對(duì)美術(shù)鑒賞教學(xué)的啟示[J].藝術(shù)教育,2010(8).

        作者單位:

        汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院

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