羅琰娟

(福建幼兒師范高等?？茖W(xué)校，福建 福州 350007)

張萱(生卒年不詳)，唐朝畫家，擅長工筆仕女畫，其繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)技法對繪畫界影響很大。在繪畫史上，張萱和周昉齊名，都是唐朝繪畫仕女的杰出畫家。而周昉在仕女的繪畫方面，則是學(xué)習(xí)和借鑒了張萱的繪畫特色，將晚唐的審美情趣表現(xiàn)得生動(dòng)形象。張萱在繁華的長安生活了很長的時(shí)間，作為宮廷畫師，每天目睹豪門的生活，所以他很擅長宮廷仕女畫。在他的作品《于貴公子于閨房之秀最工》中，仕女們都身著艷麗服飾，細(xì)致精微中透著靈動(dòng)之氣。張萱的眾多畫作中，《搗練圖》最為著名，它盡顯唐代仕女畫的典型風(fēng)格。

《搗練圖》寬37厘米，長145.3厘米，系宋徽宗摹本，原收藏于圓明園，在1860年“火燒圓明園”后流失海外，現(xiàn)存于美國波士頓美術(shù)博物館?！稉v練圖》共刻畫了12個(gè)人物，內(nèi)容是宮中仕女專心搗練時(shí)的場景。場景雖簡單，但富有生活氣息，是唐代工筆仕女畫和風(fēng)俗畫的代表?！稉v練圖》具有長卷構(gòu)圖、組合畫式、設(shè)色精細(xì)和服飾刻畫細(xì)節(jié)化等藝術(shù)特征，體現(xiàn)了對其時(shí)女性的人文關(guān)懷，具有重要的繪畫藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)研究價(jià)值。

一 人物畫的發(fā)展與《搗練圖》

(一)人物畫的發(fā)展

人物畫是中國畫科中最早出現(xiàn)的，周代時(shí)已有教導(dǎo)人向善除惡的歷史人物壁畫。先秦時(shí)，將神話傳說和人物活動(dòng)作為題材的作品十分盛行，已知最早的兩幅獨(dú)幅人物帛畫是《人物龍鳳圖》和《人物馭龍圖》。到了魏晉時(shí)期，佛教傳入中原，玄學(xué)也在這一時(shí)期得到風(fēng)行，人物畫開始由粗略走向精細(xì)，宗教人物畫在此時(shí)更為興盛[1]。當(dāng)時(shí)，以顧愷之為代表的一批人物畫大師開始出現(xiàn)，還有以《魏晉勝流畫贊》《論畫》等為代表的第一批人物畫論也隨之出現(xiàn)，這些都為中國人物畫的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。唐朝時(shí)期，隨著寫意人物畫的興起，中國人物畫的繪畫風(fēng)格開始走向另一個(gè)方向，仕女畫、高士畫大量出現(xiàn)。唐朝盛期，吳道子將宗教人物畫帶入到更為生動(dòng)的新天地。中國人物畫獲得較大的發(fā)展是在五代兩宋時(shí)期，此時(shí)隨著宮廷畫院的興辦，工筆重彩人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，李公麟將民間的稿本發(fā)展為白描。宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、宋朝與金人的戰(zhàn)爭等這些背景則給了繪畫更多表達(dá)現(xiàn)實(shí)意義的機(jī)會(huì)，其中最具代表性的作品是張擇端的《清明上河圖》。其后，南宋因受禪宗思想影響，出現(xiàn)了一大批風(fēng)格不同的繪畫流派，如潑墨畫、簡筆寫意人物畫等。

(二)唐朝人物畫概述

南北朝時(shí)期出土的許多墓葬壁畫和絹本畫中所呈現(xiàn)的婦女形象都是纖細(xì)清瘦的感覺，這種形象特色一直延續(xù)到初唐。初唐時(shí)期畫家閻立本《步輦圖》中的宮女仍是五官細(xì)小、身材嬌小玲瓏或細(xì)長，尚未出現(xiàn)體態(tài)豐腴的特色。而從考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物、壁畫以及傳世繪畫作品來看，盛唐時(shí)期的女性就很少有身材纖細(xì)苗條的形象了，而是呈現(xiàn)出一種豐腴的富態(tài)之美。唐朝女性形象從纖細(xì)清瘦走向豐腴的一個(gè)轉(zhuǎn)變亦體現(xiàn)出唐朝民風(fēng)由閉塞到開放、不僵守古制的文化特點(diǎn)[2]。特別是盛唐之后，民風(fēng)愈發(fā)開放，女性以胖為美成為了當(dāng)時(shí)的主流追求，并且一直延續(xù)到遼早期。

唐朝工筆仕女畫是我國仕女畫的高峰時(shí)期，也是當(dāng)時(shí)政治格局穩(wěn)定、市場經(jīng)濟(jì)繁榮的一個(gè)體現(xiàn)。且當(dāng)時(shí)文化逐漸下沉至民間，藝術(shù)創(chuàng)作則從注重宮廷生活走向注重民眾生活。在此背景下，唐朝的工筆仕女畫有著唐朝特有的富麗典雅、大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格特色，并且畫家們往往從身邊的人物中得到靈感和啟示，并提取繪畫素材，所描繪的都是現(xiàn)實(shí)生活人物。

(三)張萱的《搗練圖》概述

《搗練圖》刻畫了12個(gè)在勞作的女性形象，如圖1所示。有9個(gè)是較為年長的婦女，3個(gè)是較為年輕或年幼的女孩；8人是站立之態(tài)，2人端坐，1個(gè)小女孩蹲著，另1人在行走中。按照勞作的分工特點(diǎn)，可以將畫面分為搗練、縫制、熨燙三組。從畫面構(gòu)圖看，紅衣女孩應(yīng)該屬于熨燙組，但她并沒有參與到她們的工作中，而是在白練下自由自在地玩耍，表情俏皮可愛，打破了整個(gè)勞作過程中枯燥乏味單一的感覺，使得畫面情緒中加入了一些活潑俏皮的元素。而與左邊整個(gè)站立的熨燙女子們相比，站立中也有了起伏的感覺。藍(lán)衣服的女孩看似是孤立地扇著火盆，卻使整個(gè)畫面做到分中有和、和內(nèi)有組，是《搗練圖》故事內(nèi)容的連接[3]。

從右往左看來，第一組的女子們正在搗練，四人是在一組交叉的十字方向站立，做著相同的搗練工作，卻呈現(xiàn)出四種不同的動(dòng)作。紅衣藍(lán)裙的女子在扯衣袖，似乎是準(zhǔn)備勞作或是中途整理衣袖，靜態(tài)中卻又帶給人她即將馬上開始工作的動(dòng)態(tài)感覺；綠衣婦女和藕色衣裙婦女相對而立，兩人的動(dòng)作將起又落，木杵在半空中呈現(xiàn)出一種動(dòng)勢，兩人步調(diào)一致，體現(xiàn)出長期合作勞動(dòng)的默契；綠裙女子手拿木杵，給人一種在休息的靜態(tài)感。仔細(xì)品來，人物的造型和特征都煞是有趣。第二組的女子們在縫制白練，畫面中的絲線已經(jīng)細(xì)得看不清楚，但觀者通過人物兩只手之間的距離、手臂的高度，是完全能夠感受到絲線的位置的。第三組——熨燙組的女子們成“十”字形站立，每一個(gè)都經(jīng)得起細(xì)細(xì)的觀看與揣摩。其中第一個(gè)女子的動(dòng)態(tài)給人左右拉扯的力感，生動(dòng)有趣。整個(gè)畫面上的人物形象生動(dòng)逼真、惟妙惟肖。

二 張萱《搗練圖》的繪畫藝術(shù)特征

(一)長卷構(gòu)圖中的組合畫式

唐朝時(shí)期，我國繪畫技法已經(jīng)處于較為成熟的階段，又因經(jīng)濟(jì)繁榮、文化追求大氣磅礴，體現(xiàn)在繪畫上是以長卷構(gòu)圖法較為流行。張萱的《搗練圖》采用的就是長卷的繪畫表現(xiàn)形式，橫向的長卷可以使觀看的人自然地走進(jìn)作者所創(chuàng)作的故事情節(jié)中去，觀看者首先看到的是右邊第一組搗練的女子。在構(gòu)圖上，作者巧妙地將最右邊的搗練女子背對著觀者，與此相呼應(yīng)的是，第四個(gè)(從右往左數(shù))穿紅色上衣的仕女面部則朝著正面，她的頭部向右側(cè)輕微傾斜，但身子又是向左邊側(cè)著，這使得觀者在觀看的時(shí)候其視線很輕易就被引導(dǎo)著向左邊開始移動(dòng)[4]。

因?yàn)橐w現(xiàn)出勞動(dòng)的分組性，作者在構(gòu)圖時(shí)，就將搗練和熨燙兩組都采用十字交叉形，而中間的縫制婦女，通過手部動(dòng)作以及面部的一正一反構(gòu)圖進(jìn)行呼應(yīng)，達(dá)到了巧妙組合的效果。在畫卷完全展開后，觀者不難發(fā)現(xiàn)自己視線能瞬間集中在作品的中間部分，也就是畫面的精華與重點(diǎn)之處。這充分體現(xiàn)了作者的構(gòu)圖技法與魅力，是典型的“組合畫式”，觀者會(huì)被最精彩的地方所吸引。而整幅畫卷中搗練組的女子們和熨燙組的女子們皆呈站立姿勢，左右兩邊給人勢均力敵的感覺，使得畫面具有很強(qiáng)的穩(wěn)定感。另外，仔細(xì)觀看后不難發(fā)現(xiàn)畫面中穿插著一條“S”曲線。畫面中執(zhí)扇的藍(lán)衣女孩是畫面的最低處，她的存在十分重要。她雖然不屬于三組中的任何一組，但如果去除她，畫面的故事情節(jié)發(fā)展就會(huì)給人一種戛然而止的生硬與不和諧感?？梢哉f，她將縫制組的女子和熨燙組的女子巧妙地分割，又使畫面的故事情節(jié)靈活地延續(xù)與發(fā)展，類似文章寫作中的承上啟下作用。并且，她和一旁俏皮玩耍的紅衣女孩兒一起，又使得“S”形的構(gòu)圖十分和諧自然，在強(qiáng)大的穩(wěn)定感中劃出一條動(dòng)感的“S”線?？梢姟稉v練圖》對于畫面空間的把握十分出色。

另外，張萱對畫面進(jìn)行了極強(qiáng)的藝術(shù)感處理，且刻意地省略了背景。這不是“偷工減料”式的馬虎，而是通過精心的設(shè)計(jì)以更為直觀的方式展現(xiàn)畫家所想要表達(dá)的重點(diǎn)，即勞作中的婦女及兒童形象[5]。畫面中除了“S”形的人物高度設(shè)定，還潛藏著一種動(dòng)—靜—?jiǎng)拥姆€(wěn)定感覺，如右邊的搗練組與左邊的熨燙組是“動(dòng)”，但畫面中部的縫制組則是“靜”，這種方式更加強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定性；又如兩個(gè)小女孩的動(dòng)打破了總體的穩(wěn)定，給畫面添加些許生動(dòng)跳躍，給人以動(dòng)靜相宜的感覺。

(二)精細(xì)設(shè)色下的理想審美

顏料是繪畫的重要材料，《搗練圖》的用色十分考究精細(xì)，張萱主要采用的是礦物顏料，少部分地方加以植物顏料。唐以前，礦物材料較為流行，而隨著唐代染織業(yè)的發(fā)達(dá)，植物顏料也開始應(yīng)用在繪畫上。張萱《搗練圖》中礦物顏料和植物顏料的混用，體現(xiàn)出唐朝藝術(shù)創(chuàng)作精益求精和繪畫技術(shù)較為成熟的特征。礦物顏料給人以厚重鮮艷的感覺，比如婦女們的衣裙，能讓觀者感受到衣服的厚度和質(zhì)感，少部分衣服輔以植物顏料，又增加了透明度。人物的服飾部分是畫面設(shè)色的主要部分，總體上看，以白色為主，輔以橘色、石綠、石青等顏色，整個(gè)畫面的感覺是冷暖皆有，設(shè)色豐富多彩，冷色和暖色的搭配十分和諧，互不干涉，又互相照應(yīng)。在畫人物的皮膚時(shí)，作者先用精巧的工筆線條勾勒出基礎(chǔ)的區(qū)域，然后將蛤白、朱膘、藤黃等進(jìn)行調(diào)制，并對線條所勾勒的部分進(jìn)行分染，之后再用蛤粉對面部的主要區(qū)域(額部、鼻尖、頷部)提亮，從而提升面部的立體感覺[6]。

粗看右邊紅衣?lián)v練婦女的衣裙顏色，與最左邊的女孩衣裙顏色相似，但仔細(xì)觀摩卻又能發(fā)現(xiàn)，左邊女孩的衣裙顏色明顯偏粉，右邊女子衣裙顏色偏厚重，這些細(xì)節(jié)表達(dá)出仕女們的年齡特征。最右邊的搗練女子的衣裙與中間正在縫制的女子身下的地毯是顏色相近而又互相區(qū)別，這是運(yùn)用了六法中的“隨類賦彩”(1)繪畫專用術(shù)語，謝赫所著繪畫理論專著《古畫品錄》中所倡導(dǎo)的“六法論”之一。隨類，解作“隨物”“賦彩”，即施色。＂隨類賦彩＂即意味著繪畫者把畫中物象分為數(shù)類，一類施一種顏色。手法。張萱繼承了初唐時(shí)期畫家閻立本的大氣古典風(fēng)格，又在此基礎(chǔ)上加入自己對設(shè)色的感覺，使畫面更生活化、審美更理想化，體現(xiàn)了唐朝藝術(shù)文化注重刻畫現(xiàn)實(shí)生活又不失美感的特征。

(三)細(xì)節(jié)化的服飾刻畫

以張萱《搗練圖》為代表的唐朝工筆仕女圖，十分注重人物的服飾特色，從細(xì)節(jié)入手，將唐朝女子的服飾文化特征表現(xiàn)得淋漓盡致。《搗練圖》中女子的服裝樣式均為襦裙，且都是短襦長裙。除孩童外，每個(gè)女子都會(huì)披上帔帛。短襦即短上衣，長裙上束胸、下曳地，加上帔帛有凸出曲線、拉長下肢的作用，唐朝女子的襦裙服裝從視覺比例上給人以身材修長的美感。

服飾的顏色和紋樣等也是張萱所注重描繪的。《搗練圖》上的人物各穿著水紅、絳紅、鵝黃、寶藍(lán)等不一樣顏色的服裝，色彩各異，幾乎沒有重復(fù)。各個(gè)仕女不僅服飾的顏色各有特點(diǎn)，服飾上的紋樣也各不相同。蹲下扇炭火的仕女就穿著有“團(tuán)窠瑞花”紋樣的裙裝，在豆綠色的底色上，六個(gè)如意狀花瓣環(huán)繞著八瓣呈放射狀的小花，形似雪花；藕白暈色圓環(huán)構(gòu)成團(tuán)窠，清麗典雅。其他仕女的裙裝或帔帛上還印有“龜背瑞花”“卷草蓮花”等不同紋樣。服裝顏色和紋樣的細(xì)節(jié)化刻畫，不僅提升了圖畫的審美觀感，也體現(xiàn)了唐朝文化的開放性及人人愛美的社會(huì)風(fēng)氣。

當(dāng)然，服飾不僅包含服裝，還包含了飾品，《搗練圖》對飾品的細(xì)節(jié)刻畫也十分突出。如圖2所示，《搗練圖》中的唐朝女性將半月形梳插在頭發(fā)上，作為裝飾。半月梳上有裝飾紋樣，旁邊還有左右對稱的圓形頭飾。唐朝女子的臉型圓潤，半月梳及其左右飾品同樣是圓潤、無棱角的裝飾物，增強(qiáng)了女性的圓潤美感。除此之外，張萱對能夠突出服飾特色的元素，如妝容、發(fā)髻等也進(jìn)行了細(xì)化描繪。圖2女子額頭上貼的花鈿、臉上的脂粉和細(xì)眉等妝容，都是為突出服飾艷麗特色所作的精致妝容。

三 張萱《搗練圖》的價(jià)值

(一)重要的繪畫藝術(shù)價(jià)值

張萱《搗練圖》重設(shè)色、構(gòu)圖，體現(xiàn)了唐朝仕女畫的典型風(fēng)格，對豐富后世繪畫技法、開拓后世繪畫風(fēng)格等有著重要的影響和作用。一方面，張萱長卷式構(gòu)圖和設(shè)色技法，受到后人的廣泛效仿(2)有趣的是，因?yàn)槟７碌娜颂?，張萱后來在繪畫時(shí)特意用朱色暈染人物的耳根處，以示區(qū)別。。畫家周昉在繪畫初期便是模仿張萱的繪畫技法來勾勒人物圖，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》一書中，記載周昉“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿，全法衣冠，不近閭里”[7]。周昉創(chuàng)作的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等都模仿了張萱在繪畫時(shí)重設(shè)色的技法，也采用了組合畫式進(jìn)行場景構(gòu)設(shè)，并在模仿中獨(dú)創(chuàng)了自身筆法簡勁的個(gè)人風(fēng)格。而《搗練圖》中很多上色、構(gòu)圖的技巧，對于當(dāng)今學(xué)習(xí)國畫的我們也是非常好的經(jīng)驗(yàn)與方法。另一方面，從張萱的《搗練圖》開始，人們在創(chuàng)作題材上有了更濃厚的生活氣息，有了更多對于勞動(dòng)者的體恤和同情之心。在張萱之前，關(guān)于人物畫，畫家多繪制上層貴族階級、歷代帝王、宮廷文士飲宴等場景，或佛教、道教等宗教神話人物，繪制普通市民的畫作較少。張萱雖為宮廷畫師，卻不僅僅只將目光鎖在王公貴族身上，他將普通勞作的婦女作為畫作的主角，這引導(dǎo)著藝術(shù)工作者從描繪上層貴族階級的生活下沉到描繪平民生活，拓展了以普羅大眾為主角的繪畫題材。

(二)對女性的人文關(guān)懷價(jià)值

人文價(jià)值就是以人為本、以尊重人性為核心的價(jià)值，藝術(shù)品人文價(jià)值的高低，能夠體現(xiàn)出藝術(shù)品主題內(nèi)涵的深淺及作者格局的高低。在男尊女卑的封建社會(huì)，張萱通過刻畫女性勞作者服飾、樣貌和動(dòng)作，表現(xiàn)出對勞作婦女的喜愛和敬佩，并彰顯了唐朝時(shí)期女子地位的提升和女性主義的覺醒。張萱選用的是單色的背景，以及一些在勞作過程中需要用到的基本工具，在構(gòu)圖上是為了突出主要描繪對象，讓觀者能更好地將視線投到唐代仕女勞作的動(dòng)態(tài)、服飾、神態(tài)等這些細(xì)節(jié)部分，表現(xiàn)出作品“贊揚(yáng)女性、突出女性主體”[8]的文化內(nèi)涵，具有尊重女性的人文價(jià)值。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，畫面中勞作的仕女們表情都顯得安寧、平和。每一個(gè)人物在他的筆下都是詩一般的大氣溫婉，她們各有各的動(dòng)作、各有各的神情，卻沒有一個(gè)是粗鄙的，作者將勞作中的女性美化處理，充分體現(xiàn)了作者對女性的人文關(guān)懷。

(三)極強(qiáng)的史學(xué)研究價(jià)值

張萱《搗練圖》作為唐代著名風(fēng)俗畫，還是重要的史料來源，其描繪的人物、構(gòu)設(shè)的場景等都具有重要的史學(xué)研究價(jià)值。第一，為研究唐朝女性史提供了一定的史料。唐朝時(shí)期文化、經(jīng)濟(jì)繁榮，儒釋道并行不悖，打破了以往“獨(dú)尊儒術(shù)”的狀況，女性地位也得到一定的提升?！稉v練圖》中的女子雖在干活，卻都穿著顏色各異的漂亮衣服，不似以往宮廷仕女需統(tǒng)一服裝顏色和式樣；而且，每個(gè)女子的頭上都貼了花鈿，擁有著精致的妝容，一方面體現(xiàn)了唐朝時(shí)期社會(huì)開放和女性愛美的風(fēng)氣，另一方面則從側(cè)面說明了女性意識的逐漸覺醒。學(xué)者楊丹妮在《探析<搗練圖>中的女性主義意識》中就提到，圖中下層搗練女子精致的妝容和優(yōu)美的服裝，體現(xiàn)了唐朝女子積極向上的精神風(fēng)貌，也可窺見唐朝女性地位的提升和女性意識的逐漸覺醒[9]。

第二，為研究唐朝的服飾文化和社會(huì)生活提供了一定的史料。《搗練圖》中女子衣著均為短襦長裙以及半露胸式的直領(lǐng)裙裝，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女子的服飾風(fēng)貌，印證了盛唐文化的開放性。初唐時(shí)期人們思想還較為保守，采用交領(lǐng)裙裝，領(lǐng)口緊閉；而到了晚唐，裙子的樣式為長方形的直片褶裥裙，腰頭兩側(cè)附有系帶。初唐和晚唐的裙裝都與《搗練圖》中所描繪的盛唐裙裝有所區(qū)別，因此，從《搗練圖》中女子們的裝束，亦可推測出畫作所描繪的歷史階段，以及當(dāng)時(shí)唐代女子的服飾風(fēng)貌和社會(huì)風(fēng)俗。當(dāng)然，《搗練圖》中唐朝女子的服飾特點(diǎn)和勞動(dòng)場景等，不僅體現(xiàn)了唐朝的風(fēng)俗文化，更傳達(dá)著泱泱大國文化的開放性和包容性，體現(xiàn)著其時(shí)一定的社會(huì)面貌。

第三，豐富的服飾紋樣也是重要的史料來源。學(xué)者袁宣萍就通過古代書畫等進(jìn)行紋樣提取，共收集了260余種紋樣，并編撰了《中國古代絲綢設(shè)計(jì)素材圖系：圖像卷》一書，比較系統(tǒng)地整理了我國的服飾紋樣。其中，《搗練圖》中仕女服裝上的“菱格瑞花”“團(tuán)窠瑞花”“龜背瑞花”“卷草蓮花”等紋樣就被收錄其中。

第四，畫中的發(fā)髻樣式亦具史料價(jià)值。古代女人都梳發(fā)髻，發(fā)髻的變換能夠體現(xiàn)朝代的文化特征。唐朝的發(fā)髻風(fēng)格多樣，有半翻髻、螺髻、回鶻髻、雙髻等三十余種。初唐時(shí)期，唐朝女子的發(fā)髻較平，到了盛唐時(shí)期，高髻開始流行。史料記載張萱的生卒年不詳，但其在開元年間做過宮中畫師。而從《搗練圖》中的女子發(fā)髻可知，除女童外，宮中仕女均為高髻，這與張萱所在的“開元時(shí)代”相吻合。

最后，《搗練圖》中的服裝設(shè)色十分豐富，也印證了盛唐時(shí)期具有發(fā)達(dá)的印染工藝，為唐代印染工藝的研究提供了一處重要的歷史依據(jù)。