【摘要】武滿徹是日本和東亞20世紀(jì)最重要的作曲家之一。本文通過對武滿徹的生平、創(chuàng)作和美學(xué)進行簡要的介紹，對這位作曲家的創(chuàng)作面貌進行勾勒，期望對中國新音樂有所借鑒。

【關(guān)鍵詞】武滿徹；生平；作品；美學(xué)

【中圖分類號】J62 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）06-0075-02

【本文著錄格式】沈浩.武滿徹的生平與創(chuàng)作[J].北方音樂，2020，03（06）：75-76.

武滿徹出生于20世紀(jì)30年代，他曾在中國大連度過八年時光（1930—1938年）。1937年日本侵華，爆發(fā)戰(zhàn)爭后，武滿徹回日本讀書接受教育。1941年，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)。1944年，14歲的武滿徹被征召入伍，成為一名少年兵。因為年齡太小他并未上戰(zhàn)場，而是在后方的山中看守軍火庫；在此期間，通過偷聽廣播，他第一次接觸到西方音樂。

1945年，日本戰(zhàn)敗，當(dāng)時美軍中的廣播播放不少西方音樂，這使武滿徹接觸到許多新的聲音。到了16歲時，武滿徹決心從事作曲，盡管此前他的專業(yè)音樂訓(xùn)練是空白。

武滿徹他走上了漫漫的自學(xué)之路。20世紀(jì)50年代，韓戰(zhàn)爆發(fā)，日本成為美國在遠東重要的盟友和基地，日本社會經(jīng)濟迎來一個重要轉(zhuǎn)機。那時適逢西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的第二次高峰，一時間西方的現(xiàn)代文化大量涌入日本。當(dāng)時的日本有不少介紹、研究、演奏西方現(xiàn)代音樂的團體，這些團體引進介紹演奏了大量的西方現(xiàn)代主義的音樂，武滿徹迅速地全面吸收這些新的藝術(shù)觀念技法。1950年，武滿徹加入“新作曲家派協(xié)會”，1951年加入“實驗工坊”，其間他發(fā)表了他的早期作品，其中1957年的《弦樂安魂曲》獲得了斯特拉文斯基的贊賞，使武滿徹在日本成為一名有影響力的作曲家。

60年代，約翰·凱奇造訪日本，對武滿徹的音樂觀念產(chǎn)生了巨大的震動。武滿徹從凱奇的音樂觀中獲得極大的啟示。60年代中期，通過艱難的選擇和自身的悟性，武滿徹重新確立了“聲音”的價值，1967創(chuàng)作的《十一月的階梯》在西方首演，大獲成功。從此，他的其影響力不僅限于在日本國內(nèi)，也到達了西方。60年代中后期，是武滿徹重新認(rèn)識日本傳統(tǒng)音樂的時期，這一時期他集中創(chuàng)作了一批與日本邦樂器有關(guān)的作品，主要包括《蝕》（尺八，琵琶二重奏）、《十一月的階梯》（尺八，三味線與管弦樂隊）、《旅途》（三個琵琶）等。

70年代后，武滿徹形成了自己特有的風(fēng)格語言，并以寬廣的視角重新審視自己的創(chuàng)作，獲得了更為廣泛的世界性的認(rèn)可，形成了獨一無二的個人標(biāo)志性的風(fēng)格。

80年代末和90年代初，隨著生命進入了最后階段，武滿徹的風(fēng)格又經(jīng)歷著最后的變化，顯露出特有的“晚期風(fēng)格”——簡約、沖淡、平靜。

1996年，武滿徹去世——他的作品受到廣泛的承認(rèn)和接受，成為亞洲最有影響與成就卓著的作曲家之一。

一、武滿徹管弦樂作品的分期

武滿徹的創(chuàng)作年代從20世紀(jì)50年代一直到他去世前的1995年，將近半個世紀(jì)，是他全部作品中最重要的組成部分。和他的其它作品一樣，這些作品豐富、多面，前后風(fēng)格有很大轉(zhuǎn)變，而作品題材卻較為集中，主要關(guān)系到自然、死亡、夢、宇宙、庭院等內(nèi)容。

武滿徹全部的300多部作品中，管弦樂幾乎占到了六分之一，早期創(chuàng)作（1951—1960年）以和弦樂隊的《安魂曲》為代表，作品寫于1957年，代表著武滿徹創(chuàng)作的初步成熟：這個時期的作品武滿徹開始顯露出自己的一些風(fēng)格特征，如緩慢的速度、強烈的情感等，是探索階段最成功的作品。

中期（1961—1975年）：作品受西方先鋒主義的技法影響——序列，噪音、偶然，圖形譜、無調(diào)性、音塊，具體音樂是這一時期的語言。這是武滿徹在技術(shù)上試驗和探索的時期，從序列到音響空間，從具體音樂到偶然技術(shù)，幾乎所有先鋒主義的技法都在嘗試，逐漸融合在創(chuàng)作里。主要作品包括《弧》（樂隊與鋼琴）、《多利亞地平線》（弦樂）、《綠》（管弦樂）、《星座》（樂隊與鋼琴）等等。

這一時期，先鋒派手法在武滿徹的音樂中占有非常重要的地位，影響了他音樂的音高音響形態(tài)，斷裂跳躍和非連貫的因素大量出現(xiàn)，與早期風(fēng)格相比更突出音響節(jié)奏等因素；但這一時期，也沒有完全排斥歌唱性，如管弦樂《綠》，旋律優(yōu)雅，色彩明麗，情感強烈，顯露出武滿徹中期音樂中明朗的一面。

同時，這一時期也是日本文化對他產(chǎn)生影響的時期，在他的作品中已經(jīng)可以看到對日本傳統(tǒng)文化的思考和表達。60年代后期到70年代前期，武滿徹創(chuàng)作了一系列運用邦樂器的作品，主要包括：《蝕》（尺八，琵琶二重奏）、《十一月的階梯》（尺八，三味線與管弦樂隊）、《旅途》（三個琵琶）、《秋庭歌》（日本雅樂）、《秋》（琵琶，尺八與管弦樂隊）、《距離》（雙簧管與笙）和《秋庭歌套曲》（日本雅樂）；這一類型還包括1992年創(chuàng)作的《秋之賦》（笙與管弦樂隊）等。西洋樂隊的作品也試圖表達日本傳統(tǒng)的文化，例如弦樂隊的《多利亞的地平線》中對日本傳統(tǒng)樂器的模仿，以及《Masque》（面具）對日本能劇的理解與思考等。總而言之，中期創(chuàng)作集中了武滿徹對現(xiàn)代技法尤其是音色音響織體等諸多問題的探討，融先鋒主義與日本文化于一爐，成為他作品中最具有探索精神的時期，也是他個人風(fēng)格形成的時期。

晚期（1975—1988年）：20世紀(jì)70年代之后，西方的先鋒主義浪潮開始消退，武滿徹的創(chuàng)作也再次轉(zhuǎn)變，其中，1977年的《鳥兒降落在五星形狀的庭院》是轉(zhuǎn)折時期重要的作品之一。這一時期的作品、旋律、和聲等無不顯示出回歸浪漫主義音樂的特征——吉他與樂隊的《夢的邊緣》、鋼琴與樂隊的《奔流》、管弦樂《夢窗》是這個時期重要的作品。

后晚期（1989—1995）：進入80年代末和90年代初，生命進入了最后階段，武滿徹的風(fēng)格又經(jīng)歷著變化——受到簡約主義觀念的影響，武滿徹更加注重靜止的音響與運動的音型的對立統(tǒng)一，作品的和聲和織體相對單純，簡約，“多處顯現(xiàn)大小三和弦的協(xié)和音響，四五度音程，長時間持續(xù)的低音，長氣息的旋律線條等諸多傳統(tǒng)音樂要素”[注1]。主要作品有打擊樂協(xié)奏曲《你所謂的時間從我這里流過》、管弦樂《幻影》、《風(fēng)有多慢》、笙與管弦樂《秋之賦》等。

武滿徹一生的寫作風(fēng)格處于一種不斷變化的過程，這和整個時代的迅速變化有關(guān)。但是無論怎樣變化，他個人的特征卻始終如一，這是武滿徹創(chuàng)作中的統(tǒng)一因素。

二、武滿徹音樂中的日本特性

武滿徹的美學(xué)兼收并蓄，融合各種不同的流派風(fēng)格，尤其是打通了各種不同文化的隔閡，將它們?nèi)跁炌?，給人以全新的感受與體驗。

在所有武滿徹所學(xué)習(xí)的前輩中，德彪西對他的影響最深。武滿徹說德彪西是他一生的老師，所言不虛。德彪西是19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義新音樂語言探索者，他的印象主義風(fēng)格是對德奧浪漫主義音樂的一種反動，開創(chuàng)了全新的音樂體驗領(lǐng)域，對20世紀(jì)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展掃平了道路。德彪西開啟了客觀主義之門，他認(rèn)為：“在我們周圍所聽到的每種聲響都能加以復(fù)制，大千世界有種種的律動，每種為靈敏聽覺聽到的動靜無不可以用音樂來表現(xiàn)”。

梅西安是另一位對武滿徹產(chǎn)生重要影響的作曲家。梅西安在各個方面都繼承和發(fā)展了德彪西的遺產(chǎn)，在此基礎(chǔ)上他結(jié)合了斯特拉文斯基的節(jié)奏，印度音樂、格里高利圣詠、古希臘的韻律、日本雅樂等多種音樂因素。在現(xiàn)代音樂發(fā)展的關(guān)鍵時刻起到了承上啟下的作用，他的音樂影響了戰(zhàn)后歐洲作曲方式的走向。

凱奇是20世紀(jì)50年代后最重要的音樂家之一。他獨特的見解影響了許多作曲家的創(chuàng)作觀念。如果說，德彪西解放了和弦，梅西安解放了節(jié)奏，則通過凱奇，聲音得到了自由。

除了音樂上的影響，武滿徹的創(chuàng)作美學(xué)與20世紀(jì)的文藝思潮的影響有著極密切關(guān)系，尤其是象征主義、超現(xiàn)實主義、意識流以及意象派詩歌、電影的蒙太奇手法等。

象征/意象：象征主義反對寫實主義和浪漫主義，而是通過象征與現(xiàn)實拉開距離，保持一種非寫實的關(guān)系；武滿徹的象征手法接近德彪西，他音樂中的庭院、水、樹、鳥都不是完全寫實的，而是帶有某種象征或超現(xiàn)實的神秘意味。意象主義與象征主義很有關(guān)系，但比象征主義更加注重描寫外部世界的真實，但與印象主義直接的只記印象與光影又有細微的差別，它仍然注重人的內(nèi)心體驗。意象主義和和中國日本傳統(tǒng)美學(xué)相通——意象主義的創(chuàng)始者龐德正是通過翻譯和研究中國的唐詩和日本的俳句提出的這一理論。作為東方人的武滿徹對于這種美學(xué)觀念非常容易有共感，他的晚期管弦樂《樹之線條》就是一部受到意象主義影響很深的作品。現(xiàn)分析如下：

（1）夢：“夢”的主題是武滿徹最喜歡的題材，武滿徹認(rèn)為夢的意義并不是弗洛伊德的理論所能完全涵蓋的，夢的深層要深邃得多，也許夢體現(xiàn)了主觀性和客觀性的結(jié)合吧，才讓他如此著迷；（2）日本意象：武滿徹也為世界帶來了獨特的日本文化和“日本意象”。日本文化有其二元性，如果說“森林氣質(zhì)”代表了日本民族文雅有禮的一面，那么，海洋氣質(zhì)”體現(xiàn)了日本民族悲情沖動的一面，四面環(huán)海的地理位置使日本天然有一種危機感和悲劇意識，這種危機感和悲劇意識濃烈地反映在日本的文化之中；（3）海：日本是一個島國，四面環(huán)海，海洋是武滿徹經(jīng)常涉及的題材，他與海有關(guān)的作品包括《向著?！贰都澎o之?！返?；武滿徹的作品中有一個標(biāo)志性的動機，也命名為“武滿徹動機”或“海的動機”。“武滿徹動機”——降E-E-A（海的動機）；（4）樹：“樹”一直是武滿徹喜愛的題材，關(guān)于樹，他作有《桉樹》（長笛，雙簧管，豎琴與樂隊）和《雨樹》（打擊樂），《雨樹素描》（鋼琴）等作品。武滿徹為女兒起名也是“真樹”，可見他對“樹”的迷戀；（5）庭院：日本的庭院具有非常精巧雅致的特點，它不是很大，但是設(shè)計獨特，讓人流連忘返，是心靈和身體休憩的理想之地。武滿徹的《夢窗》、《鳥兒降落在五星形狀的庭院》等都與庭院有關(guān)——他甚至認(rèn)為自己音樂的結(jié)構(gòu)就象庭院，曲徑通幽，委婉迷人；而他的創(chuàng)作的過程也像是在一座日本庭院中游玩，時而前進，時而迷失，時而回到原來的地方，是非常有興味的一個過程；（6）禪宗：佛教在亞洲傳統(tǒng)文化中占有極為重要的地位，佛教與藝術(shù)的關(guān)系極為密切，尤其是禪宗。禪宗的靜謐超脫是武滿徹音樂非常突出的特點，禪宗為武滿徹的音樂帶來了神秘和超脫，使他的音樂上升到靈性的高度。禪宗中的那種直覺、非邏輯性的思維方式是東亞民族極為推崇的，這是一種“詩化”的思維方式，一種對本能直感的尊重與推崇；除了以上各種日本標(biāo)簽，在武滿徹的作品中，幽玄、物哀、繪物卷等標(biāo)志始終貫穿，日本文化的精神氣質(zhì)在武滿徹的作品中得到最好的體現(xiàn)。

參考文獻

[1]王萃.武滿徹的和聲技法研究.[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

作者簡介：沈浩，中央音樂學(xué)院指揮系副教授/碩士生導(dǎo)師，博士。