摘 要：隨著全球打擊樂的飛速發(fā)展，我國外來打擊樂術(shù)語缺失問題日益顯著。本文針對這一問題，通過分析打擊樂術(shù)語翻譯的特殊性，選擇目的論作為其翻譯理論指導(dǎo)，厘清了翻譯目的與翻譯要求，選擇了適合其特點的翻譯策略，進(jìn)而通過歸納現(xiàn)有打擊樂譯名特點，嘗試性地提出打擊樂術(shù)語的翻譯方法。

關(guān)鍵詞：翻譯;打擊樂;術(shù)語;目的論

根據(jù)傳統(tǒng)樂器分類法，西洋樂器可分為弦樂器、銅管樂器、木管樂器、鍵盤樂器、打擊樂器五種。其中，打擊樂器雖起源較早，但于近代才逐漸在西方舞臺上嶄露頭角。在全球文化一體化以及歐洲音樂主體化的趨勢下，近年我國在西洋打擊樂方向也有所提升。但是，這種提升并不全面。因打擊樂近代發(fā)展史較短，直至今日，其下所屬樂器及演奏技法還在不斷發(fā)展完善之中，故很多原語術(shù)語在我國沒有對應(yīng)的譯名，以致相關(guān)人士仍需沿用原語詞匯滿足其交際需求?？鬃釉弧懊徽齽t言不順”。打擊樂術(shù)語問題嚴(yán)重阻礙了我國打擊樂的教育、傳播與發(fā)展。筆者認(rèn)為，若要規(guī)范打擊樂術(shù)語，需將打擊樂的音樂文化特殊性、原語和目的語之間的語言系統(tǒng)及文化差異納入考慮范圍，選取適合的翻譯理論指導(dǎo)翻譯實踐。

1 打擊樂術(shù)語翻譯的特殊性

打擊樂，泛指一些以敲擊作為發(fā)聲方式的樂器，其下屬樂器眾多，來源廣泛。盡管，這些樂器源自不同國家，但當(dāng)今以美國為首的英語國家是打擊樂音樂文化的主要發(fā)展地。在這些英語國家中，打擊樂器普及度較高，專業(yè)演奏人才倍出，打擊樂曲目需求量大，大量新型樂器、演奏技巧都來源于此。因此要規(guī)范我國打擊樂術(shù)語名稱譯名，須以英文術(shù)語詞匯以及相關(guān)文獻(xiàn)為原語言進(jìn)行譯介。打擊樂術(shù)語翻譯與常見翻譯類型略有不同，需先厘清原語和目的語之間的差異，再進(jìn)行翻譯理論的選擇。

首先，英文重“形合”（hypotaxis），而中文重“意合”（parataxis），且中文中不具備英文詞匯所有的同根詞匯。劉宓慶曾說，“中國的翻譯理論必須十分注重以語言功能為依據(jù)的靈活性和參照性，十分注重對于動態(tài)轉(zhuǎn)換機制及條件的描寫，而不能開列公式或規(guī)定?！盵1]因此，在打擊樂術(shù)語名稱的翻譯中，如“等值翻譯”這樣強調(diào)在譯語文化中“尋找等值體”的翻譯理論顯然不適合。

其次，西方音樂文化與中國音樂文化相差巨大，且對于西洋打擊樂，我國屬于文化接收國，其文化背景與接受程度較弱，傳播難度較大。若使用“等效翻譯”這種主張譯文效果與原文效果相同的翻譯理論，無疑會加大讀者的理解難度，違背翻譯初衷。

再者，打擊樂不同于其他樂器類別，其包含的樂器多且“雜”，蘊含多國民俗文化及音樂文化。因此讀者需獲悉表層語言形式及意義下的多樣性文化，才能正確學(xué)習(xí)演奏技法，深入理解作品內(nèi)涵，投入實踐。

2 打擊樂術(shù)語翻譯的理論選擇——翻譯目的論

“原文語言和譯文語言的差距越大，就越需要進(jìn)行調(diào)整;原文文化和譯文文化的差距越大，就越需要進(jìn)行調(diào)整”[2]。由上述內(nèi)容可知，打擊樂音樂術(shù)語翻譯需要考慮語言差異，保證可讀性，同時也需要考慮文化多樣性，保證其接受性與信息全面性?；谝陨咸攸c，筆者認(rèn)為，選擇目的論作為打擊樂術(shù)語指導(dǎo)理論有著無可比擬的優(yōu)勢。

20世紀(jì)70年代，德國學(xué)者漢斯·費米爾（Hans J.Vermeer）提出了功能派翻譯的核心理論——翻譯目的論（Skopos theory）。該理論顛覆了“文本中心論”，認(rèn)為指導(dǎo)翻譯進(jìn)行的核心為翻譯的目的（Skopos）。在具體的翻譯實踐中，譯者可根據(jù)不同翻譯目的運用不同的翻譯策略、翻譯方法，產(chǎn)生符合讀者文化背景知識、并能滿足其期待和交際要求的譯文。翻譯目的論要求譯者在翻譯實踐中遵循三種原則：目的原則、連貫原則和忠實原則。目的原則指翻譯應(yīng)能在譯語情境和文化中，按譯語接受者期待的方式發(fā)生作用。連貫原則指讀者可以理解譯文，且譯文在譯語文化以及交際環(huán)境內(nèi)有意義。忠實原則要求譯文忠實于原文意義，避免過度脫離原文。其中，連貫原則和忠實原則都以目的原則為核心，并服從于目的原則。也就是說，連貫原則與忠實原則并不是指譯文需要絕對連貫且忠實原文，而是要依據(jù)不同的翻譯目的，對譯文的連貫與忠實程度進(jìn)行不同的調(diào)節(jié)。由此可見，翻譯目的論較強的靈活性與變通性，有利于譯者展示出術(shù)語詞匯背后的內(nèi)涵，發(fā)揮出譯者所預(yù)期的效果及價值。

根據(jù)翻譯目的論，譯者在翻譯之前，需出具翻譯要求闡明翻譯的目的，進(jìn)而指導(dǎo)選擇翻譯策略及方法，進(jìn)行具體的翻譯實踐。其中，翻譯要求包括使用譯文的環(huán)境、譯文接受者、譯文的原因。費米爾曾提出“翻譯是一種人類行為，而人類活動必然有其目的性?！盵3]因此，為了能明確打擊樂術(shù)語翻譯的翻譯目的，我們需對打擊樂術(shù)語翻譯要求進(jìn)行梳理。目前，我國打擊樂樂器普及度較低，接受者對于其文化發(fā)展較陌生，且多數(shù)新興的打擊樂音樂術(shù)語名稱缺乏規(guī)范的譯名，影響我國打擊樂教育、演奏的發(fā)展。打擊樂術(shù)語譯名的主要接受者為音樂愛好者和專業(yè)打擊樂演奏人士，主要使用目的為解決實際演奏問題，擴展視野，提高實踐水平，且不用于學(xué)術(shù)研究。譯者通過翻譯術(shù)語，可對術(shù)語名稱進(jìn)行規(guī)范，進(jìn)而增強我國打擊樂教育及演奏事業(yè)，加快打擊樂文化的傳播及發(fā)展。

3 目的論指導(dǎo)下的翻譯策略選擇

翻譯目的論認(rèn)為翻譯策略可分為紀(jì)實翻譯（documentary translation）與工具翻譯（instrumental translation）。“紀(jì)實翻譯指‘翻譯的目的是用譯入語記錄原文作者通過原文與原文讀者在原語文化情境下所進(jìn)行的交流，工具翻譯指‘翻譯的目的是以原文為模型，以譯入語為工具，在原文作者和譯文讀者之間建立的一種新的交流”[2]。結(jié)合上述的翻譯特殊性及翻譯要求，打擊樂術(shù)語翻譯實踐應(yīng)遵從的工具翻譯策略。

劉宓慶先生曾說過，“文化符號究竟有沒有價值、他的價值究竟有多大歸根結(jié)底取決于符號的意義內(nèi)涵?！盵1]由此可見，譯者既需要考慮目的語術(shù)語的傳播性及接受者需求，選擇通俗易懂且貼近譯語文化的字、詞進(jìn)行翻譯，同時還需要提取出原語術(shù)語符號下的文化信息，盡量用目的語表達(dá)出來。打擊樂種類繁多，演奏者及學(xué)習(xí)者往往需要全面掌握打擊樂的音樂類型與演奏技法。如若譯者不參考譯語環(huán)境中打擊樂術(shù)語的使用條件，那么術(shù)語文本符號下的意義內(nèi)涵將無法展現(xiàn)，進(jìn)而術(shù)語在譯語環(huán)境中的價值也難以體現(xiàn)。因此，在工具翻譯策略指導(dǎo)下，如何選取適合的翻譯方法顯得尤為重要。

4 目的論指導(dǎo)下的翻譯方法探索

任何理論的產(chǎn)生都需要對實踐經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)。為了更科學(xué)、系統(tǒng)地總結(jié)翻譯方法，進(jìn)行打擊樂術(shù)語翻譯實踐，我們需分析、總結(jié)不同時空中術(shù)語本質(zhì)的特點與規(guī)律。根據(jù)本次翻譯目的，打擊樂術(shù)語與演奏實踐、普及傳播直接相關(guān)，故其譯名的高接受性應(yīng)為其翻譯的核心。因此，筆者篩選、整理了目前存在時間長，且讀者接受度高的打擊樂樂器譯名，并分析了其翻譯方法與譯名特點。因我國打擊樂曲目名稱直接使用原語名稱的情況嚴(yán)重，故這里只對樂器名稱（表2-1）及演奏技法術(shù)語（表2-2）進(jìn)行了梳理。

根據(jù)圖表2-1中翻譯方法的統(tǒng)計，打擊樂樂器名稱翻譯多采用意譯，直譯與音譯較少使用。并且，除了第十四個術(shù)語“Bongos”的音譯譯名“邦戈鼓”與第十五個術(shù)語“Conga”的音譯譯名“康佳鼓”在文字表象意義中無法體現(xiàn)樂器特點外，其他譯語譯名都圍繞其代表樂器的形制、音響、使用以及文化特點進(jìn)行了描述。表2-2中展示的十個演奏技法術(shù)語中，除“single stroke”運用了直譯，其他術(shù)語的翻譯方法同樣皆使用了意譯，所體現(xiàn)的技法特點可總結(jié)為四種，技法的演奏動作、音響效果、記譜特點以及文化歷史。

值得注意的是，在表2-1與2-2共二十五個打擊樂術(shù)語中，僅有樂器名稱“小軍鼓”（snare drum）、“大軍鼓”（bass drum）與演奏技法術(shù)語“傳統(tǒng)握法”（traditional grip）三個譯名的表層意義主要于原語術(shù)語的歷史文化層面之上展現(xiàn)，其余譯名所涉及的相關(guān)術(shù)語特點則皆體現(xiàn)直觀可感性，如與視覺聯(lián)系的樂器形制特點與技法記譜特點、與聽覺聯(lián)系的樂器與技法的音響特點、以及與綜合感官相聯(lián)系且與演奏身份密切相關(guān)的演奏技巧動作特點。而且，根據(jù)上述二表所示，樂器譯名多采形制特點（共6個，占比40%）以及音響特點（共5個，占比33%），演奏技法譯名多采用技法演奏時的音響特點（共5個，占比50%）。根據(jù)以上可得出，我國打擊樂術(shù)語在發(fā)展過程中，自然選擇的成功譯名，其語言表層含義明顯傾向于滿足感官聯(lián)系性、簡單易懂、且符合譯語文化的特點。

由此，筆者認(rèn)為，在打擊樂術(shù)語規(guī)范化的翻譯實踐中，譯者可在翻譯目的論指導(dǎo)下，以理解性與傳播性為目的，充分借鑒以上成熟的翻譯實踐經(jīng)驗，盡可能貼近譯語的文化環(huán)境、降低表層含義的理解難度，選擇以意譯為主的意譯、直譯、音譯三種翻譯方法，使譯名所指意義體現(xiàn)感官能指意義[3]。

5 結(jié)語

法國作曲家圣桑曾說，“失去聽眾的自我謳歌，也許算不上音樂”。對于翻譯來說，這一點同樣適用。“在當(dāng)代，讀者實際上是翻譯價值構(gòu)建和審美取向定奪的強有力的參與者”[1]，因此，為了譯文在譯語環(huán)境中獲得價值，譯者在翻譯時必須明確接受者群體，了解譯文使用環(huán)境，確定翻譯目的。并且通過翻譯目的論的指導(dǎo)，譯者在打擊樂術(shù)語翻譯中，會獲得全新的視野及全面的理解。

參考文獻(xiàn)

[1]劉宓慶.新編當(dāng)代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版社，2012：23-240.

[2]范勇.目的論關(guān)照下的翻譯失誤——一些大學(xué)網(wǎng)站英文版為例[J].解放軍外語學(xué)院學(xué)報，2005，1：70-88.

[3]楊玉潔.淺析翻譯目的論[J].和田師范專科學(xué)校學(xué)報（漢文綜合版），2008，1：159-160.

作者簡介

馮婷（1995-），女，山東萊州市人，碩士在讀，四川音樂學(xué)院，研究方向：藝術(shù)文獻(xiàn)編譯（音樂）。