涂曉 毅華雪

巴茲·魯赫曼是當(dāng)代頗具個(gè)人特色的澳大利亞著名導(dǎo)演，其先后執(zhí)導(dǎo)的“紅幕布”三部曲以及《了不起的蓋茨比》等影片，在藝術(shù)與商業(yè)上都取得了巨大成功。而作為一位極具個(gè)人風(fēng)格的著名導(dǎo)演，巴茲·魯赫曼在其影片中以愛(ài)情作為了他貫穿始終的表現(xiàn)主題。歌舞形式下的敘事符號(hào)表達(dá)，奇觀視效背后的文化隱喻，巴茲·魯赫曼以其獨(dú)具個(gè)人特色的影像藝術(shù)開(kāi)啟了新世紀(jì)歌舞片的復(fù)興之路，也造就了其愛(ài)情主題下的華麗影像世界。

一、空間轉(zhuǎn)換下的歌舞式敘事符號(hào)

作為一種典型的以藝術(shù)元素作為類(lèi)型名稱的電影類(lèi)型，歌舞片有著極為深厚的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)淵源，包括“古代的歌舞音樂(lè)、古典戲劇、民間舞蹈、近代的歌劇音樂(lè)、芭蕾舞、現(xiàn)當(dāng)代輕歌劇、輕歌舞劇、小型諷刺歌舞劇、舞臺(tái)歌舞劇、歌舞廳表演、現(xiàn)代舞等等”[1]，是一種極為經(jīng)典的類(lèi)型片。歌舞片的本身就融合了歌曲、舞蹈、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)在內(nèi)的多種表演形式。作為以歌舞片成名的著名導(dǎo)演，巴茲·魯赫曼電影中的歌舞形式無(wú)疑是其電影中的重要組成部分。在魯赫曼的電影之中，其不僅吸收了早期歌舞片的歌舞式視覺(jué)奇觀的影像表達(dá)，為觀眾提供了視聽(tīng)的刺激盛宴，同時(shí)也將歌舞的形式帶入到了電影的敘事進(jìn)程之中。尤為值得注意的是，巴茲·魯赫曼不是將歌舞表演作為影像世界中的一段演出形式，而是將這種以身體動(dòng)作為主要鏡頭表達(dá)的復(fù)合式視聽(tīng)語(yǔ)言，進(jìn)一步與電影的敘事過(guò)程緊密的聯(lián)系在了一起。巴茲·魯赫曼沒(méi)有采用如20世紀(jì)50年代的經(jīng)典歌舞片《雨中曲》式的將歌舞作為主人公情感表達(dá)的宣泄方式，而是在影像空間中重新懸置出了一個(gè)讓其中人物們進(jìn)行歌舞表演的戲劇舞臺(tái)。影片中的人物既是舞臺(tái)之上的歌舞演員，同時(shí)又是舞臺(tái)之下的電影主人公。通過(guò)這種戲中有戲的空間模式，魯赫曼電影中的歌舞成為了電影情節(jié)展現(xiàn)與敘事表達(dá)的一部分。舞臺(tái)之上的以身體動(dòng)作為主要鏡頭表現(xiàn)的演出形式則轉(zhuǎn)變?yōu)榱藨騽_突之中儀式化符號(hào)，成了影像表達(dá)之中具有象征意義的鏡頭存在。喧鬧的舞臺(tái)，歡騰的觀眾，動(dòng)人的歌曲與引人注目的舞蹈動(dòng)作，這些舞臺(tái)上下的歌舞式視聽(tīng)語(yǔ)言，在影像世界中被賦予了單獨(dú)意義上的舞臺(tái)懸置與空間嵌套。在此之下，歌舞表演本身的表現(xiàn)意義在這一影像空間的嵌套進(jìn)程中完成了敘事過(guò)程中的符號(hào)化，從而給予了觀眾中以超出歌舞式視聽(tīng)刺激之外的思考意蘊(yùn)。

《舞國(guó)英雄》是巴茲·魯赫曼自編自導(dǎo)的一部歌舞片，也是他所執(zhí)導(dǎo)的第一部電影。在這部電影中，巴茲·魯赫曼首次展現(xiàn)了其個(gè)人獨(dú)特的歌舞式敘事風(fēng)格。電影講述了舞蹈世家出生的斯科特和他的自創(chuàng)舞步的故事。巴茲·魯赫曼在這里設(shè)置了“泛太平洋舞蹈大賽”作為故事的評(píng)判中心與問(wèn)題焦點(diǎn)，在影像世界中為歌舞的表現(xiàn)設(shè)置了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的展示舞臺(tái)。舞蹈大賽上舞者們紛紛展示著自己的舞蹈技藝以圖獲得冠軍。而主人公斯科特先是因?yàn)槠渥詣?chuàng)的舞步而受到了批評(píng)，之后與女孩弗蘭一同合作練習(xí)，終于以自創(chuàng)的精彩舞步獲得了全場(chǎng)觀眾的掌聲。傳統(tǒng)歌舞片中的舞蹈表演在這里借由一場(chǎng)舞蹈大賽而轉(zhuǎn)變?yōu)榱藬⑹逻^(guò)程中不可缺少的戲劇焦點(diǎn)。而在主人公斯科特練習(xí)自身舞步的過(guò)程之中，其精彩的舞蹈更是轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯适轮凶杂膳c真我的象征式符號(hào)，代表著斯科特對(duì)于大賽評(píng)委們的傳統(tǒng)眼光與幕后操縱行為的反抗。在此之下，歌舞式視聽(tīng)語(yǔ)言的身體動(dòng)作的表達(dá)方式在鏡頭語(yǔ)言上具有了更多可供挖掘的符號(hào)式意義。而影像空間之內(nèi)的舞蹈比賽的舞臺(tái)設(shè)置則為觀眾們同時(shí)提供了電影之外的觀影者與舞蹈比賽之下的觀賽者的雙重身份，從而使之獲得了更為縱深化的審美體驗(yàn)。正是從這部《舞國(guó)英雄》開(kāi)始，魯赫曼其獨(dú)特的歌舞式敘事風(fēng)格得以確立并發(fā)展開(kāi)來(lái)。

傳統(tǒng)的后臺(tái)式歌舞片如《爵士歌王》《雨中曲》等大多是在歌舞表演背后附加上一個(gè)用以展現(xiàn)歌舞表演的后臺(tái)陪襯式情節(jié)，電影的情節(jié)是為了歌舞的表演而設(shè)置的。而從《西區(qū)故事》《綠野仙蹤》等開(kāi)始，歌舞片中的敘事化成分逐漸加深，并最終出現(xiàn)了敘事型歌舞片。而這其中，巴茲·魯赫曼的《紅磨坊》就正是其個(gè)人風(fēng)格下的敘事型歌舞片的經(jīng)典之作。巴茲·魯赫曼在《紅磨坊》繼續(xù)沿用了其《舞國(guó)英雄》式的舞臺(tái)設(shè)置，并進(jìn)一步地將舞臺(tái)化的規(guī)模推向了影像空間中的所能容納的極限。在《紅磨坊》的影像世界中，其人物角色不再擁有個(gè)人的自我空間，而是進(jìn)一步地分為了舞臺(tái)上與舞臺(tái)下兩種狀態(tài)，并在這一舞臺(tái)上下的轉(zhuǎn)換過(guò)程中達(dá)成故事的戲劇沖突推進(jìn)。電影中的紅磨坊既是歌舞表演的展現(xiàn)地，也是影片情節(jié)故事的承載者。舞臺(tái)下的男主人公克里斯蒂安與舞女沙婷之間的愛(ài)情發(fā)展要經(jīng)受公爵的阻攔，舞臺(tái)上他們付出心力的歌舞表演同樣要經(jīng)受公爵勢(shì)力的篡改與阻撓。盛裝華彩的歌舞表演在給予了觀眾以視聽(tīng)感官上的強(qiáng)烈刺激的同時(shí)，也以自身在愛(ài)情與自由的反抗意義上的符號(hào)化象征而參與到了影片故事情節(jié)的內(nèi)涵意義的構(gòu)建過(guò)程中去。正是在這一過(guò)程之中，舞臺(tái)上的盛裝歌舞與男女主人公的愛(ài)情故事隨著故事情節(jié)的推進(jìn)而交錯(cuò)并行，愛(ài)情借由歌舞而進(jìn)行展現(xiàn)，歌舞則通過(guò)愛(ài)情而具有了更深層次的內(nèi)涵意義，兩者終而歸結(jié)為一場(chǎng)打破公爵安排的盛大歌舞表演，“歌舞逐漸推展促成最后的歌舞秀。最后不但慶祝歌舞之推出，也慶祝所有可能威脅歌舞存在的沖突獲得解決”[2]。電影以視聽(tīng)語(yǔ)言上的奇觀化展現(xiàn)與愛(ài)情意義的儀式化符號(hào)表達(dá)給予了觀眾以充分的審美體驗(yàn)，也將電影愛(ài)情主題下的敘事推向了影像世界的最高點(diǎn)。

二、時(shí)空重構(gòu)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)述：影像維度中的愛(ài)情主題闡釋

對(duì)于愛(ài)情的描寫(xiě)刻畫(huà)是魯赫曼電影不變的主題之一。巴茲·魯赫曼電影的成功之處，就在于其往往通過(guò)對(duì)愛(ài)情故事進(jìn)行多重維度下的時(shí)空重構(gòu)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)述，進(jìn)而將傳統(tǒng)意義上為觀眾所熟知的愛(ài)情故事進(jìn)行了影像層面上的重塑。巴茲·魯赫曼的電影中相當(dāng)多的采用了文學(xué)作品中的愛(ài)情經(jīng)典作為其電影的源文本。而在其電影之中，巴茲·魯赫曼在對(duì)這些經(jīng)典愛(ài)情文本的改變過(guò)程中，其所注重的不僅僅是對(duì)于原來(lái)愛(ài)情故事的影像訴說(shuō)，更是在于通過(guò)文字到影像的這一改變過(guò)程，將源文本進(jìn)行自身風(fēng)格下的視聽(tīng)化重構(gòu)，以更為多樣的影像維度來(lái)對(duì)觀眾傳達(dá)導(dǎo)演自身所想要講述的愛(ài)情故事。傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文本往往以其廣為人知的流傳度在觀眾心理上已經(jīng)預(yù)設(shè)好了其故事的脈絡(luò)走向，因而如何在視覺(jué)表達(dá)上既保留原有文本的經(jīng)典故事，同時(shí)又進(jìn)行影像角度上的創(chuàng)新闡釋則成為了文學(xué)改編電影中所不可避免的核心問(wèn)題之一。在此之下，巴茲·魯赫曼創(chuàng)新式的采用了時(shí)空重構(gòu)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)述的方式，將源文本中的愛(ài)情主題進(jìn)行了時(shí)空?qǐng)鼍吧系挠跋裰貥?gòu)與話語(yǔ)方式上的突出強(qiáng)調(diào)，從而將這些經(jīng)典的愛(ài)情文本進(jìn)行以新的影像維度闡釋?zhuān)x予了觀眾以全新的審美體驗(yàn)。

《羅密歐與朱麗葉》無(wú)疑是最具知名度的愛(ài)情經(jīng)典故事之一，存在著無(wú)數(shù)的改編版本。而這其中巴茲·魯赫曼于1996年所執(zhí)導(dǎo)推出的則是其中極具特色的一版。在巴茲·魯赫曼的《羅密歐與朱麗葉》中，這個(gè)經(jīng)典的愛(ài)情故事原本所在的中世紀(jì)背景被替換為了現(xiàn)代時(shí)空中虛擬都市。原本文本中的意大利社會(huì)則被代之以視覺(jué)維度上的墨西哥式莊園與邁阿密式海灘。在新的時(shí)空維度下，巴茲·魯赫曼仍然采用了原來(lái)文本中的對(duì)白，在現(xiàn)代時(shí)空環(huán)境下進(jìn)行了話語(yǔ)復(fù)現(xiàn)。原本故事在觀眾腦海中的既定印象與影像世界中所展現(xiàn)出來(lái)的全新風(fēng)貌交織融合，一同呈現(xiàn)出了這個(gè)風(fēng)格獨(dú)具的巴茲·魯赫曼式《羅密歐與朱麗葉》世界。在這個(gè)全新的影像世界中，巴茲·魯赫曼為這一經(jīng)典愛(ài)情故事設(shè)置了荒誕而又獨(dú)具諷刺意味的現(xiàn)代都市環(huán)境。原本的中世紀(jì)貴族決斗換成了加油站中的黑幫槍?xiě)?zhàn)，花色的襯衫與浮夸的珠寶賦予了影像空間以都市文明中的庸俗化消費(fèi)屬性。巴茲·魯赫曼刻意的將現(xiàn)代文明之中的暴力槍?xiě)?zhàn)與消費(fèi)屬性進(jìn)行了影像維度上的拼貼重塑，從而將這個(gè)中世紀(jì)式的愛(ài)情故事所原本具有的莊嚴(yán)屬性進(jìn)行了影像維度上的消解與重構(gòu)。而在這個(gè)仿佛集中了都市文明中所存在弊病的時(shí)空環(huán)境中，羅密歐與朱麗葉的真摯愛(ài)情更像是對(duì)于這一都市環(huán)境的反抗與救贖。羅密歐出場(chǎng)之時(shí)躲開(kāi)了兩大家族之間的槍?xiě)?zhàn)而在是在夕陽(yáng)下獨(dú)坐，朱麗葉面對(duì)家長(zhǎng)僅用時(shí)代雜志的人物封面便要確定所表示的明確反對(duì)，這些都顯示了兩個(gè)主人公與周?chē)h(huán)境所存在的鮮明反差。而兩人在泳池水中的單獨(dú)環(huán)境下終而定情的方式也正顯示著其愛(ài)情處境與周?chē)F(xiàn)實(shí)格格不入的潛在意蘊(yùn)。在電影的開(kāi)頭和結(jié)尾，巴茲·魯赫曼用電視主持人播報(bào)的方式宣告了羅密歐與朱麗葉愛(ài)情悲劇對(duì)兩大家族之間怨仇的消解。這一結(jié)局既是對(duì)文本經(jīng)典故事的結(jié)局沿用，同時(shí)也展示了巴茲·魯赫曼于現(xiàn)代背景下，意圖以現(xiàn)代都市的種種弊病反襯出羅密歐與朱麗葉的凄美愛(ài)情之真摯純潔的意圖所在。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從文本到影像，巴茲·魯赫曼以時(shí)空環(huán)境的重構(gòu)賦予了這一愛(ài)情故事以新時(shí)代下的全新生命力。

《了不起的蓋茨比》也是文學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典名著之一，而巴茲·魯赫曼在2013年將這個(gè)經(jīng)典故事重新搬上了銀幕。和《羅密歐與朱麗葉》式的時(shí)空重構(gòu)不同，巴茲·魯赫曼在這部電影中沒(méi)有將原有故事中的“爵士時(shí)代”進(jìn)行改變，而是徹底貫徹了原作品的敘事方式，以托比·馬奎爾所飾演尼克作為話語(yǔ)轉(zhuǎn)述者來(lái)講講述這個(gè)悲劇故事?！读瞬黄鸬纳w茨比》的原有故事中蓋茨比悲劇性的愛(ài)情追逐展現(xiàn)了美國(guó)“爵士時(shí)代”的幻滅風(fēng)景。而巴茲·魯赫曼在這一版本的電影中以尼克作為話語(yǔ)轉(zhuǎn)述者來(lái)對(duì)這一時(shí)代背景下的愛(ài)情悲劇進(jìn)行心理感知上的情緒傳遞。尼克對(duì)蓋茨比的經(jīng)歷加以評(píng)點(diǎn)，以此表達(dá)了導(dǎo)演心中所想要達(dá)成的觀點(diǎn)傳遞效果?！拔乃囎髌分灰P(guān)涉人的生存，就必然或隱或顯地呈現(xiàn)某種倫理秩序?！盵3]正是借由尼克口中對(duì)于蓋茨比癡情表現(xiàn)的贊賞與理解，對(duì)于黛西虛榮心理的鄙夷與排斥，褒貶分明的評(píng)判立場(chǎng)下這場(chǎng)無(wú)望的愛(ài)情追逐故事的悲劇性色彩更加徹底的得以彰顯。原有的愛(ài)情故事經(jīng)由一個(gè)敘述人的口中進(jìn)行二次傳遞，這在意識(shí)層面上為觀眾的接受歷程增加了一個(gè)影像世界中的潛在見(jiàn)證人，愈加渲染了原本悲劇愛(ài)情故事的寫(xiě)實(shí)色彩。從而在感知層面上增進(jìn)了觀眾的心理認(rèn)同感，將蓋茨比的悲劇愛(ài)情故事表現(xiàn)的更加深入人心。

三、奇觀與象征：華麗視效奇觀背后的文化思考

電影是基于視覺(jué)效果之上的影像藝術(shù)，而巴茲·魯赫曼電影中最為突出也正是其獨(dú)到的奇觀化表現(xiàn)。巴茲·魯赫曼早年出身于戲劇行業(yè)，并有過(guò)作為戲劇演員的經(jīng)歷，這段戲劇藝術(shù)的親身感受對(duì)其電影中的視覺(jué)美學(xué)形成了重要影響。而在20世紀(jì)90年代，魯赫曼訪問(wèn)印度的經(jīng)歷也令其感受到了寶萊塢歌舞片的獨(dú)到魅力。在這之上，魯赫曼將戲劇舞臺(tái)的視覺(jué)美學(xué)與寶萊塢歌舞片的風(fēng)格效果進(jìn)行了融合，從而形成了其獨(dú)特的視效藝術(shù)。鮮艷奪目的色彩呈現(xiàn)，華麗張揚(yáng)的歌舞服裝，夸張浪漫的場(chǎng)景布置，種種因素交織之下，魯赫曼電影所塑造的影像世界如同是一個(gè)超乎于人們?nèi)粘Ｉ钪獾钠嬗^化幻想世界，其眼花繚亂的觀影感受從視覺(jué)感知上調(diào)動(dòng)起了觀眾內(nèi)心深處的興奮情感。正是在這種超出現(xiàn)實(shí)世界的視效風(fēng)格，魯赫曼電影成功的營(yíng)造了一種與觀眾之間既親密又疏遠(yuǎn)的影像關(guān)系。觀眾們能夠從巴茲·魯赫曼電影的華麗而精致的視覺(jué)效果中激發(fā)出自身情緒體驗(yàn)上的興奮感覺(jué)。與此同時(shí)，巴茲·魯赫曼電影中的超現(xiàn)實(shí)視效也在不斷告知這一影像維度上的人為塑造成分，從而促使觀眾們進(jìn)一步的從電影的視覺(jué)層面上跳出，進(jìn)而思考導(dǎo)演所要講述的影像故事內(nèi)涵，其視覺(jué)層面背后除了其效果表現(xiàn)之外，更有其象征化的文化意義所在。如黑格爾所言：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性關(guān)照的一種現(xiàn)成的外在事物……應(yīng)該分出兩個(gè)因素： 第一是意義。其次是這意義的表現(xiàn)?！盵4]在巴茲·魯赫曼電影錯(cuò)綜復(fù)雜的奇觀化背后，其所象征的則是魯赫曼對(duì)于感官刺激的層面背后所要講述的更深層次的文化隱喻，以感性認(rèn)知與理性思考的視覺(jué)化彌合來(lái)為其影像世界開(kāi)辟出留有觀眾們繼續(xù)深入思考的文化意蘊(yùn)。

一戰(zhàn)之后的爵士時(shí)代是美國(guó)歷史上的一個(gè)著名時(shí)期，被稱為爵士樂(lè)時(shí)代的“編年史家”和“桂冠詩(shī)人”的菲茨杰拉德以《了不起的蓋茨比》一書(shū)描摹了爵士時(shí)代的幻滅風(fēng)景。而巴茲·魯赫曼于視覺(jué)層面上的影像復(fù)現(xiàn)則是其基于原著經(jīng)典之上的時(shí)代描繪。在這部電影之中，巴茲·魯赫曼以潑墨重彩式的飽滿色調(diào)為電影營(yíng)造了亦真亦幻的情調(diào)氛圍，以蓋茨比凄美感傷的無(wú)望愛(ài)情與最終死去的悲劇結(jié)局為電影鍍上了情感層面的動(dòng)人成分。而在這背后，巴茲·魯赫曼所要展現(xiàn)的則是蓋茨比所處的爵士時(shí)代，其歌舞升平背后的幻滅式空洞。電影中蓋茨比所居住的豪宅前往紐約的道路上有一片灰谷地帶，影片的色調(diào)從黃紅綠交匯的鮮艷飽滿瞬間變換為了灰色暗沉，只有蓋茨比的黃色敞篷車(chē)疾馳而過(guò)。而電影中最為盛大的場(chǎng)景發(fā)生在蓋茨比豪宅中終日不停的宴會(huì)之上，熙熙攘攘的人群川流不息，巨大的香檳隨意開(kāi)啟，頭頂上是永不消逝的燦爛煙花，這一空前盛大的場(chǎng)景為電影塑造了最為耀眼奪目的奇觀化空間，也凝聚了爵士時(shí)代享樂(lè)主義的時(shí)代風(fēng)貌。而在結(jié)尾，當(dāng)蓋茨比死去，多彩的熱鬧豪宅瞬間變?yōu)榱死淝鍩o(wú)人的陰暗房屋，這一視覺(jué)上刻意營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)奇觀化轉(zhuǎn)變正象征了巴茲·魯赫曼對(duì)于爵士時(shí)代的文化思考，顯示了其享樂(lè)主義背后的精神空洞與道德廢墟。

《澳洲亂世情》是巴茲·魯赫曼在所執(zhí)導(dǎo)的講述澳大利亞開(kāi)發(fā)歷史的電影。巴茲·魯赫曼在這部電影中以妮可基德曼所飾演的英國(guó)女貴族與休杰克曼所飾演的澳洲牛仔之間的愛(ài)情為線索，以圍繞著牧場(chǎng)土地發(fā)生的糾紛為主要矛盾，講述了二戰(zhàn)前夕的澳洲故事。在這部電影中，巴茲·魯赫曼沒(méi)有采用以往所慣用的舞臺(tái)化講述，而是以頻繁的遠(yuǎn)景鏡頭，將澳大利亞的廣闊土地與原野風(fēng)光展現(xiàn)在了熒幕之上。奔騰的牛群，飛馳的駿馬，帶著蠻荒氣息的土著居民與野性而富有生命力的澳洲牛仔共存，巴茲·魯赫曼以非凡的視覺(jué)呈現(xiàn)將過(guò)往歷史中的澳大利亞風(fēng)光進(jìn)行了影像化復(fù)現(xiàn)，以影像空間中的浩大奇觀進(jìn)行了往昔歷史的時(shí)代還原。而在這些影像背后，其所要傳遞的不僅僅是主人公們于大時(shí)代下的愛(ài)情傳奇，更象征了導(dǎo)演自身對(duì)于歷史時(shí)代的深層次思考，表明了其對(duì)澳大利亞政府的殖民政策的無(wú)聲譴責(zé)。電影中英國(guó)女貴族，澳洲牛仔，土著小孩的家庭組合，其所寄寓的是魯赫曼于澳洲風(fēng)光的視覺(jué)奇觀背后重建澳洲社會(huì)文化紐帶的意圖，也是他面對(duì)那段歷史風(fēng)云，想在電影中進(jìn)行視覺(jué)維度的重新彌合的努力所在。

結(jié)語(yǔ)

作為當(dāng)代的一位極具個(gè)人風(fēng)格的電影導(dǎo)演，巴茲·魯赫曼以歌舞片成名，但其藝術(shù)成就卻又不完全局限于歌舞片這單一類(lèi)型之內(nèi)。巴茲·魯赫曼以空間轉(zhuǎn)換下的戲中戲舞臺(tái)，將歌舞形式納入到了電影敘事的過(guò)程之中，把身體語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為了敘事符號(hào)呈現(xiàn)。而在主題闡釋上，時(shí)空背景重構(gòu)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)述的多樣方式，則為其于經(jīng)典文本之上的愛(ài)情故事開(kāi)辟了影像維度下新的闡釋。從華麗視效下的視覺(jué)奇觀到其電影背后的文化隱喻，巴茲·魯赫曼以其特色化的影視藝術(shù)造就了其個(gè)人風(fēng)格下的獨(dú)到影像世界。

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