譚若麗

動畫電影一直是電影市場里的一個重要類型，不可否認，美國、日本動畫電影已經(jīng)有了較為完善的制作體系，總體來說，中國動畫電影還屬于成長中的狀態(tài)。當然，最近幾年幾部高票房與高口碑的動畫電影，不僅可以看出動畫影人的努力和堅持，也在其中展現(xiàn)著中國電影崛起之勢的意氣風發(fā)。2015年的《大圣歸來》，可以說是開啟中國動畫電影新篇章的里程牌，隨后出現(xiàn)的電影《大魚海棠》《大護法》《風語咒》《白蛇：緣起》以及最近熱度不減的《哪吒之魔童降世》，都表現(xiàn)出中國動畫在新時代的探索以及對中國傳統(tǒng)故事的解構與創(chuàng)新。正是以中國的傳統(tǒng)文化作為根基，才使得動畫電影的發(fā)展有據(jù)可循。而新時代技術和思想的革新，即使在“舊瓶裝新酒”的模子下，老的故事在解構中也在煥發(fā)新的生機，動畫電影也呈現(xiàn)出上升的趨勢。

一、“守”：傳統(tǒng)故事與文化的堅實基礎

無論何種電影，最核心的基礎來自于故事腳本，而中國動畫電影的劇本往往直接來源于中國傳統(tǒng)的神話或者民間故事。無論是上個世紀上海美術電影制片廠出品的電影，還是現(xiàn)如今在中國動畫市場中占據(jù)主要角色的電影，其故事無外乎家喻戶曉的傳統(tǒng)故事，甚至有的故事是被反復敘說和利用的。上個世紀最為有名的電影《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，包括本世紀初較具代表性的《寶蓮燈》，以及現(xiàn)在市場上較為火爆的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》，基本上都是根據(jù)《西游記》《封神榜》等傳統(tǒng)神話故事改編的，而且這些改編并沒有局限在原汁原味的改編，還有對故事局部乃至全面的解構。解構主義是來自西方哲學家德里達的理論，其核心在于對“邏各斯中心主義”的解構，這并不是說要全盤否定過去的理論體系，而是在原本對立的關系中尋找新的可能性?！耙鈽嬕唤M對立就是要表明它原本不是自然的和不可避免的，而是一種建構，是由依賴于這種對立的話語制造出來的，并且還要表明它是一種存在于一部解構作品之中的結構，而這種解構作品正是要設法把結構拆開，并對它進行再描述——這并不是要毀滅它，而是賦予它一個不同的結構和作用。”[1]即使孫悟空、哪吒的故事已經(jīng)借助各種媒介形式得到展現(xiàn)，但只要是以文化作為根基，就能使他們在固有的身份中找到不同以往的敘事點。故事要解構才能不斷適應社會和觀者的需求，但最重要的還在于傳統(tǒng)故事切合著動畫的形式表達，能夠給藝術創(chuàng)作源源不斷的靈感支持?！恫涣蓄嵃倏迫珪穼赢嫸x為：“動畫片制作是使圖畫、模型或無生命產(chǎn)生栩栩如生的幻覺的一種方法。基本原理是逐格拍攝，動作以每秒24格的速度進行，因此，每一格畫面與前一格畫面的差別是微乎其微的。其工藝基本上是在透明的底版上繪制物體的各個動作，然后依次重疊在固定的背景上，蓋住重疊部分的背景?！盵2]在連續(xù)放映時，視覺殘像原理能夠使動畫呈現(xiàn)出活動自如的藝術效果，把真實人、物難以達到的夸張和想象發(fā)揮到極致。而無論是神話還是民間傳說，故事表現(xiàn)的是古代人民對自然、社會現(xiàn)象的認識和幻想，但這種想象往往是夸張的，原本真實的物象也借由不自覺的口耳相傳成為了被加工過的故事再現(xiàn)，這些故事的神秘、擬人化的特征恰恰滿足了動畫對生活的仿真，所以，動畫電影常常以神話、傳說等民間故事作為創(chuàng)作的基礎。就連迪士尼的影片《白雪公主》《美人魚》《阿拉丁》等動畫影片，同樣是以西方傳統(tǒng)的童話故事作為創(chuàng)作的出發(fā)點。當動畫與傳統(tǒng)故事結合，電影藝術一方面成了故事的投影儀，一方面也肩負著文化傳承的重要使命。

作為具有中國傳統(tǒng)特色的動畫電影，除了故事來源于傳統(tǒng)，電影的表現(xiàn)也離不開傳統(tǒng)工藝的支持。雖然現(xiàn)在動畫電影已經(jīng)進化到采用電腦技術繪畫的三維空間，但是中國動畫大部分尤其是主打“中國風”的電影都離不開傳統(tǒng)的繪畫工藝，比如中國的京劇、剪紙、皮影、壁畫、水墨畫等。1961年的《大鬧天宮》近7萬張手繪稿紙，各個方面都展現(xiàn)著中國文化的精彩絕妙，而孫悟空的京劇臉譜更是成了難以復制的經(jīng)典。拍攝于1981年的《九色鹿》其故事來源于《佛說九色鹿經(jīng)》，而電影整體的繪畫風格來自于敦煌257號洞窟中的《九色鹿經(jīng)圖》，沿襲壁畫艷麗的色彩，使壁畫“活”了起來。而中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》取材于齊白石創(chuàng)作的魚蝦形象，以寫意的水墨畫技法加上悠揚的古琴和琵琶樂曲展現(xiàn)了一個有趣的科普故事。守住傳統(tǒng)文化就等于敲開了動畫市場的大門，如果不能很好地利用本土的優(yōu)勢，那么就會遭到其他國家動畫的沖擊?！痘咎m》就是迪士尼解構傳統(tǒng)故事、樹立英雄主義的典范之作。這部電影不僅有《木蘭辭》的文學基礎，電影整體的配色也符合中國的審美習慣，雖說這其中難免有不符合事實的片面解讀，一些細節(jié)和真實的中國文化存在差異，就比如木蘭家的守護神“木須”的設置，原本在中國氣勢威武的“龍”的形象，在這部電影里卻設定為“逗趣”的小丑形象，不僅沒有兇狠之貌，還有些膽小猥瑣。在不同的文化語境中，很難期待不同民族之間的絕對認可，尤其在“西方中心論”的長期影響下，迪士尼即使把電影聚焦到中華文明，但最終電影也只是在適應市場需要的同時輸出美國文化。中國動畫電影的發(fā)展，必須要有足夠的文化自信，要守住傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀根基，只有這樣才不至于在全球化的浪潮中被邊緣化。

二、“攻”：技術與固有觀念的雙重突圍

上海美術電影制片廠樹立了中國動畫的標桿，當時即使動畫作品都是手繪，人們對于動畫的制作也是精益求精。《大鬧天宮》為了展現(xiàn)孫悟空敏捷的動作，導演當時請到了著名的京劇大師鄭法祥，按照真人的動作一幀一幀復刻到電影中。改革開放以來，隨著計劃經(jīng)濟轉為市場經(jīng)濟，包括上海美術電影制片廠這樣的國營企業(yè)都需要自負盈虧，從這個時候開始，動畫電影開始走向服務金錢、粗制濫造的下坡路，動畫工作者成了為他人電影潤色的機械工人，不再致力于動畫的細節(jié)。尤其是在美國迪士尼和日本吉卜力電影的沖擊下，中國動畫開始走向山寨模仿之路，缺乏具有代表性的作品，以至于大部分人的童年都只停留在只有五集的《黑貓警長》和十三集的《葫蘆兄弟》上。到了本世紀尤其是最近幾十年，中國動畫開始慢慢有了起色，出現(xiàn)了如《大頭兒子和小頭爸爸》《哪吒傳奇》《喜洋洋與灰太狼》《熊出沒》等獲得觀眾喜愛的長篇動畫片，但是動畫電影始終處在被動的位置，即使是在電影市場展露頭角的動畫也往往是依托于具有扎實基礎的長篇動畫。根據(jù)一項調查顯示，目前，我國動畫電影票房排名前十中有六部是根據(jù)長篇改編的《熊出沒》系列電影。這也透露了我國動畫一直存在的一個問題，那就是動畫片的低齡化。我國社會一直存在一個固有的觀念，就是動畫片是拍給小朋友看的，以至于像《熊出沒》這樣的電影呈現(xiàn)了合家歡的氣氛，但是大人并不喜歡，它的受眾群還是小朋友。除了故事簡單，電影總體效果并不突出，無論是美術的運用，還是畫面整體呈現(xiàn)的效果都處在一個中規(guī)中矩的位置。但這個時候，迪士尼電影已經(jīng)有了新的發(fā)展，它不僅兼顧兒童的觀影習慣，也使成人能夠沉浸其中。比如《冰雪奇緣》和《熊出沒》都是具有冒險性質的電影，但是《冰雪奇緣》在冒險的表面下更注重對親情的刻畫，故事更具沖突性和反思性，而《熊出沒》故事簡單，整體節(jié)奏平穩(wěn)沒有驚喜。除了故事性，迪士尼的電影技術也開始更為成熟，就像《瘋狂動物城》，不僅動物設計各有特色，整體電影的場景如雨林、沙漠、冰原等都非常自然，色彩也更加多元化。

在國外動畫電影的巨大沖擊下，不得不說，中國動畫影人是有壓力的。但可喜的是，他們并沒有被這些壓力擊垮、自暴自棄。而是以臥薪嘗膽的姿態(tài)在韜光養(yǎng)晦。2015年，《大圣歸來》可以說開啟了中國動畫市場新的紀元，這部籌備近8年的IP巨制，通過聯(lián)合制作突破技術難關，CG運用總體效果可觀，其中出現(xiàn)的山川河流在三維空間中更加優(yōu)美靈動，打斗場面也較有視覺沖擊力。在故事設置中雖然保持了原有人物的特質，但是唐僧與小孩江流兒的融合更增強了故事的童真色彩，悟空的大人形象也更為飽滿。正是技術與故事的精心打磨，使得電影突破了國產(chǎn)動畫長期以來低齡化的現(xiàn)象，形成了一撥國產(chǎn)動畫的觀影熱潮，最后電影票房也相當可觀。其實《大圣歸來》的前期宣傳并沒有獲得很大的關注，畢竟孫悟空的故事無論是在動畫還是真人電影中已經(jīng)是個老生常談的話題了，而且在之前已經(jīng)有像《大鬧天宮》電視劇版《西游記》這樣經(jīng)典的作品了，即使是被解構的作品也有《大話西游》這樣難以超越的佳作。從闡釋學的角度看，海德格爾提出了“前結構”（Vorstruktur）這樣一個概念，也就是說，當人們去看待一個事物的時候，往往已經(jīng)根據(jù)自己以往的經(jīng)驗或者是已有的知識框架作出了一個先前的判斷。所以，在面對觀眾先前已經(jīng)有所認識的故事，《大圣歸來》想要使觀眾有陌生化的興趣是非常困難的?！白髌穼ξ覀冋f的也取決于我們能否重構出作品本身即為其‘答案的那個‘問題，因為作品也是一個它與自己的歷史的對話?！盵3]顯然，《大圣歸來》在與觀眾“視域”碰撞時是有融合的，它既契合了原有觀念中西游故事的內核，同時又展現(xiàn)了人性更為真實善良的地方，更何況這部電影的整體效果實現(xiàn)了隱含原始意義的積極可能性?！洞笫w來》不僅是“西游”故事的又一次驚艷亮相，它也是中國電影，尤其是“中國風”動畫電影的完美回歸?！爸袊L”始于流行音樂，是以古典的詞加上傳統(tǒng)樂器形成的音樂形式，逐漸擴大到其他各個領域，其主要特點就是能夠展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，也就是具有明顯的中國標簽?！洞篝~海棠》作為“中國風”較具代表性的動畫，同樣堅守傳統(tǒng)的美學風格，以《搜神記》《山海經(jīng)》《莊子·逍遙游》的故事和插圖作為影片視覺設計的主要來源。《大魚海棠》中的主要場景以福建土樓為主，既結合了傳統(tǒng)故事和藝術手法，同時又展現(xiàn)了新的民族文化。即使在業(yè)界電影仍有所詬病，但從故事構架以及整體的美學設計來說，《大魚海棠》仍然在動畫史上邁出了堅實的一步。畢竟要想在中國文化中汲取營養(yǎng)而又能夠適應市場的需求并不是一件輕易的差事，更何況大多數(shù)動畫都不是簡單地對文化故事進行復制，尤其是同一故事在經(jīng)過多次呈現(xiàn)以后在保持基本敘事框架時更多的是以解構的方式做新的解讀。

三、“破”：單一符號化和價值觀念的與時俱進

受到動畫低齡化影響，我國動畫制作在很長一段時間里制作的成品都是類型較為單一的，不僅故事單一，而且人物包括個性都較為單一。就拿《喜洋洋和灰太狼》和《熊出沒》來說，主要角色就是固定的幾個，故事就圍繞狼要吃羊，羊又逃脫;光頭強要破環(huán)森林，熊大熊二出來制止展開，變換的只是場景和方式，并沒有更多可以探討的故事因素。羊似乎被符號為笨傻的代表，灰太狼成了怕老婆的代表;熊大熊二和光頭強似乎也沒有什么特別值得記憶的點，總之都是比較單線條的單一符號。而動畫電影的發(fā)展顯然不能停留在只是表面地探討一些問題，也不能說看到某個動畫角色大家的第一反映只是捂嘴一笑，這樣的文化產(chǎn)業(yè)是難有較長的生命力的。這也正是動畫電影需要打破的關于符號學中“能指”與“所指”一一對應的關系。符號學認為一種形式只和一種意義結合，形式和意義的關系是遵循程式的，而不以自然的相似為依據(jù)。一種語言就是一種符號系統(tǒng)，并且它不為存在于語言之外的范疇提供對應的命名。但事實上，“每一種語言都不僅僅是一個形式系統(tǒng)，而且是一個概念系統(tǒng)：一種城市化的符號的系統(tǒng)，世界是由這個符號系統(tǒng)組成的”[4]。一旦電影的表達局限于一種語言的一種系統(tǒng)，那么電影的整體視野就會是狹小的，限定了觀影者的年齡，其本質其實就是電影本身意義的單一。動畫電影必須突破這種單一的限定，使符號能夠在表面之下有更多解讀的可能性。就比如《風語咒》，影片的名字其實就是電影的符號，故事圍繞的就是以能夠使用風語咒斬妖除魔的狹義之士展開。“風語咒”象征的不僅僅是一個俠士擁有的功力，也不僅僅只是一種武器的表達，它更主要的在于人的信念。當然，一千個讀者有一千個哈姆雷特，一千個觀眾也會有一千個“風語咒”。真正優(yōu)秀的電影作品會告訴你這是什么，為什么，同時也會引領你去找尋是什么與為什么。也就是說，在觀影的體驗中，觀眾能夠進入動畫的世界，同時也能夠跳出動畫回歸生活，引發(fā)更多思考。即使是相對年輕的觀眾，在觀影中也能對于世界有全新的認識，即使不用思考，他們自己也能發(fā)現(xiàn)同一符號的不同意義。

一部電影最終的成功除了把符號的意義多樣化，最重要的在它所傳遞的價值體系，也就是作品背后的意義。對于包含著中國傳統(tǒng)文化的電影作品而言，要突破原有的價值體系其實是很有難度的。中華民族幾千年文化中的君君臣臣、父父子子的觀念滲透到文學作品中，其實就是一種社會價值的映射，而這其中也難免暴露出傳統(tǒng)社會存在的君權主義和父權思想的痕跡。當文學作品再投射到電影中，其實就是戲劇的再創(chuàng)作時，很多原本存在的矛盾也就是不可忽視的。在原本的文學作品中，故事已經(jīng)具有極大的沖突性和價值觀的體現(xiàn)，當人們對這些故事進行解構時，既要保留文化中優(yōu)秀的精華，也要敢于拋棄那些不合時宜的糟粕，同時能夠兼顧對社會現(xiàn)象的反思。其實，從《大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》可以看到，中國動畫電影已經(jīng)有了更為廣闊的市場前景，無論是對故事環(huán)環(huán)相扣的設計還是多種大場面的技術運用，整體來說，動畫電影已經(jīng)有了較為完善的運營模式。尤其是《哪吒之魔童降世》，可以說是既保留文化深層意義，同時又與時俱進的國產(chǎn)動畫新的代言人。舊版《哪吒鬧?！肥侵袊鴦赢嬍飞辖o無數(shù)代人留下深刻影響的作品，解構它又要使它富有新意和不斷“延溢”的價值，確實要有敢于釜底抽薪的勇氣?！赌倪钢凳馈吩诮鈽媯鹘y(tǒng)時，沒有舍去故事最核心的東西，就是哪吒的叛逆和反抗，也沒有把龍族與哪吒的矛盾弱化，而是在賦予人物多種可能性的同時，使原本扁平的人物形象有了更多成長的空間，合理化故事的沖突。龍族不再是能夠呼風喚雨、要求百姓“海祭”的權威，而是有種族使命感的守護者;敖丙和哪吒彼此不同，又互為一體。在個人英雄主義式的電影模式已經(jīng)泛濫的市場中，《哪吒之魔童降世》關注到了哪吒和敖丙的自我救贖之路，更可貴的是能夠把人與人的友情、親情更加細膩地展現(xiàn)出來。就說《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！分心倪高x擇承擔自己命運時，一個說的是“我的命我自己扛”，一個是說“拆骨還父，析肉還母”。乍一看似乎沒有什么太大的區(qū)別，可是如果看了全片就能發(fā)現(xiàn)這其中對親情的描寫已經(jīng)有了新的進步。尤其是哪吒和母親踢毽子的設計，以及電影中倒敘回放父親對他的關愛，都表現(xiàn)出對于母子情、父子情的刻畫。這種陪伴與理解也正是時代所宣揚的，是符合社會發(fā)展需要的。

總之，在以傳統(tǒng)神話故事和民間傳說為依托進行動畫電影創(chuàng)作的過程中，一定要堅守中華民族優(yōu)秀的文化，同時敢于祛除其中的糟粕。尤其是在對傳統(tǒng)故事的反復解構中，既要能夠熟練運用電影技術，更要把握住人物故事的矛盾沖突點。不輕易把電影做類型化的區(qū)分，兼顧兒童和成人對動畫影片的期許，與時俱進完善電影的價值觀念。

參考文獻：

[1][4][美]喬納森·卡勒.文學理論入門[M].李平，譯.南京：譯林出版社，2013：131，62.

[2]大不列顛百科全書（第Ⅰ卷）[M].北京：中國大百科全書出版社，1999：384.

[3][英]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，2007：63.