王柯 居佳英

一、底色：去“奇觀化”的山川虛靜之美

20世紀80年代起，厚積薄發(fā)的“第五代”導(dǎo)演將中國西部山村的故事帶入國際視野，文明與蠻荒交織的歷史影像，在未經(jīng)克制的光影表達中傾瀉而下，以黃河水、黃土地為精神食糧的瘠薄記憶，一度成為了風(fēng)靡西方的異域符號與民族寓言。陳凱歌《黃土地》（1984）、《孩子王》（1987），張藝謀《紅高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）等一批經(jīng)典影片，以主觀視角、強烈的喻指性為共同特征，通過鄉(xiāng)土文明與苦難敘事的奇異交織，形成了魔幻現(xiàn)實主義的審美創(chuàng)設(shè)?！暗谖宕弊髌分械臏羡只那?，與噙著悲壯熱淚的人文景觀相向而行，構(gòu)建了國際話語下中國鄉(xiāng)村電影的審美趨向。

《過昭關(guān)》緣起于中原腹地，故事中滲透著導(dǎo)演霍猛的生活歷程，它的寫實風(fēng)格與“第五代”的鄉(xiāng)村想象大相徑庭。這樣一部堪稱地道的中國鄉(xiāng)村題材影片，最初是以平遙國際電影展的平臺映入公眾眼簾的。作為近年來亞洲電影會展的新星，以競賽單元為主體的平遙國際電影展，為青年導(dǎo)演提供了廣闊話語空間。“平遙電影展的選片思路是將目光投向好萊塢之外，投向東歐與拉美，投向那些容易被中國觀眾忽略的地方”[1]，建立在東方文化鏡像下的《過昭關(guān)》，憑借最為本土化的鄉(xiāng)村題材，捧得費穆榮譽·最佳導(dǎo)演、最佳男演員等多項大獎，足見我國電影市場在文化逆差下的主體認同?？M繞在耳際的犬吠蟬鳴，暑氣未盡的夏日黃昏，該片給人以恬淡閑靜的初見印象，一如每個80后的同知性感受，兒時的暑假從逝去時空中渡水穿林而來，人物點綴其間，與懷舊氛圍濃郁的景觀合而為一。景別上，導(dǎo)演多選擇遠景、中景構(gòu)圖，盡可能地呈現(xiàn)平原地貌下的開闊視野，不見了西北的縱橫溝壑、塬梁峁川，亦沒有西南地區(qū)營造感官落差的錯崖斷山，直行的道路和無際原野所帶來的視覺散射，反而更加契合鄉(xiāng)村電影的平白語調(diào)。雖然片中定點透視的手法略顯單一，無法達到橫移鏡頭的“點景之趣”，但對于一樽鄉(xiāng)野生活的小品而言，固定鏡頭削弱了影片的風(fēng)格化效果，與身邊生活無異的真實氣息鋪面而來，毫無穿鑿湊泊痕跡的情節(jié)，更增添了對現(xiàn)實的精神感受。

7歲的男孩寧寧到鄉(xiāng)下的爺爺家過暑假，祖孫二人騎著一輛三輪車，前往三門峽探望爺爺久病的故交，本片的故事情節(jié)是簡潔洗練的，畫面內(nèi)容卻并不匱乏。除卻泥瓦房、黃狗、西瓜地等原汁原味的鄉(xiāng)土符號外，來自田野林間的聲音更令人備感親切，導(dǎo)演抓住了兒童對聲音的敏銳天性，風(fēng)雨聲、犬吠聲、腳步聲、蟋蟀鳴叫、偶爾經(jīng)過一輛摩托車的轟鳴，寧寧耳朵中的農(nóng)村景象不斷更迭、流逝、幻化，視覺的滯止與聽覺的流動，使得影片的敘事時間更顯潺湲，在緩緩?fù)七M的情節(jié)旅程中，鄉(xiāng)村題材影片的虛靜之感驟然升起。

盡管《過昭關(guān)》鏡頭畫面中來往穿行的人物不少，卻依然難掩現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村空寂蕭條的宿命，日居月渚，爺爺與啞巴老人獨守的幾座老屋，猶如老人殘缺不全的牙齒般浸漏著風(fēng)雨，前來收購西瓜的城鎮(zhèn)青年引發(fā)了片刻喧鬧，一切歸寂后鄉(xiāng)村的影像則更加靜默。該片以盛夏光陰為開篇，以隆冬時節(jié)作結(jié)尾，百鳥飛絕后的荒寒村落，只留下生于斯長于斯，也必將死于斯的古老住民。白雪覆蓋的平原景觀如潑墨而成，電影終結(jié)于枯槁零落與隱秘新生的環(huán)境中，對人生的大悲大喜、大徹大悟，以一種傳統(tǒng)水墨畫般的清寒風(fēng)姿而終結(jié)。生與死的交錯是《過昭關(guān)》的核心主題，為了表現(xiàn)形而上的詩性追求，導(dǎo)演在客觀紀錄的同時，也在嘗試著剝離場景的世俗化表征，從勞碌奔忙的身影中抽離鄉(xiāng)村虛靜的美學(xué)意象，這是片中自然景觀與人文景觀的一次精神共讀，即便沒有奪人眼球的天塹險灘，以真實農(nóng)家為敘事背景的本片也可以因“虛靜之美”取勝。

二、向度：渡人與自渡的功能性敘事

一部特別的公路類型片，放在中國農(nóng)村背景中，是《過昭關(guān)》題材之外又一重審美。占據(jù)全片絕對篇幅的旅途，以及路途中的城鄉(xiāng)空間處理，一定程度上克服了鄉(xiāng)村相對單一的景致，隨著固定鏡頭下移動主體的逐漸遠去，車輪中不斷轉(zhuǎn)換、迭變、隱去的風(fēng)景產(chǎn)生了符號涵義，幫助人物完成心靈的出離與救贖。國產(chǎn)公路片多以喜劇形式表現(xiàn)旅途中的情感沖撞，已知終點與各種未知事件的結(jié)合，為笑點的排布埋下綿密的伏線，而本片祖孫兩人的路途卻溫馨而平淡，一趟“也無風(fēng)雨也無晴”的短暫旅程，在終了之時，更有悲歡交集之韻味。

在淡而美的道家思想中，出行講求天成自然，李福長老人在得知舊友在三門峽病重住院的消息后立刻決定啟程，他沒有汽車，甚至沒有摩托車，李福長帶著孫子、騎著改裝三輪顫顫巍巍地上路，剛出村便開到了路旁的農(nóng)田里。影片中的這些設(shè)定都跳出了公路類型片的常規(guī)思維，在理想化的影像世界開始了一場說走就走的旅行，導(dǎo)演對旅途“三段式”的拆分過于工整，導(dǎo)致電影喪失了部分突然撞破的意外之美，但爺爺?shù)拿看蝿窠舛紓鬟_得十分到位。面對商場失意的釣魚青年、半路熄火的貨車司機、寡居鄉(xiāng)村的養(yǎng)蜂老人，爺爺在圍爐談笑間一次次地引出自己的苦難記憶，勸慰他人同時也開示自我?！叭松拖裎樽玉氵^昭關(guān)，過了昭關(guān)還有潼關(guān)，過了潼關(guān)還有山海關(guān)嘉峪關(guān)。”導(dǎo)演以景入典，引出春秋戰(zhàn)國時期伍子胥一夜白頭的典故，被緝拿的伍員在昭關(guān)前徘徊猶豫，最終被東皋公所救得以脫險。旅程之中祖孫兩人的行動線索受到外界影響，借而重溫了人生關(guān)隘之前的柳暗花明，片中的主要人物大多被賦予了敘事性功能，并通過重復(fù)出現(xiàn)的細節(jié)體現(xiàn)出來。例如爺爺每次答話后的笑聲，養(yǎng)蜂老人手持發(fā)聲器抵住聲帶的動作，或是啞巴爺爺家的電話，這些符號化的元素將人物從現(xiàn)實空間中猛然抽離，觀者所體悟到的是這一動作背后的情感喻指，而非行動的實體。

《過昭關(guān)》中的這次旅程，與其說是對現(xiàn)實困境的布道與訴求表達，不如說是個體生命歷程的拼接，在溝溝坎坎中爺孫兩人“關(guān)關(guān)難過關(guān)關(guān)過”，順利抵達三門峽，爺爺見到那位臥病在床的老友，只是為了簡短地說一句保重與再見，哪怕心知此去便是一生的訣別。典型公路片往往將人物在旅程終點所觸發(fā)的事件作為高潮，目的地發(fā)生的轉(zhuǎn)折、沖突，通常是破題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，本片卻反其道而行之，把敘事重點放在了對沿途人文美學(xué)的詮解上。爺爺最終找到了韓玉堂，卻沒有任何的意外出現(xiàn)，平實溫和的幾句家常后二人分別，生死之交亦淡泊如水，這便是東方美學(xué)的樸素所在。單槍匹馬過了無數(shù)昭關(guān)的爺爺，通過自身的苦難消解啟蒙著關(guān)口前的陌生人，質(zhì)拙無華的民間表達，形式遠遠大于內(nèi)容。遠在安徽的昭關(guān)看似是一處用典的偏離，卻以雙關(guān)的形式表現(xiàn)了個體生命的全部內(nèi)容，童年的關(guān)愛渴求、青年的灼灼理想、老年時對生活觀念的通透與堅守，通過寧寧、釣魚人、貨車司機、父親、養(yǎng)蜂人、啞巴老人、爺爺?shù)泉毩⒌慕巧宫F(xiàn)出來，而這些符號化的人物實則就是同一生命的不同階段。當我們回眸這段旅程時，身后風(fēng)景也隨之豁然開朗，中國式鄉(xiāng)村的樸素美學(xué)顯露出的樂觀色彩，昭示著渲淡方才是綺麗之極。

三、投射：山居棲遲與現(xiàn)代進化自疑

《過昭關(guān)》容納了城市與鄉(xiāng)村的雙向維度，作為一部脫胎于當下時代的農(nóng)村題材影片，城鎮(zhèn)化的推進與鄉(xiāng)土文明的失落，是其繞不開的現(xiàn)實主義矛盾。導(dǎo)演霍猛眼中的鄉(xiāng)土中國，“講述了那些在過去和現(xiàn)在我們的生命中依然重要的觀念和感受”[2]，在現(xiàn)代化進程中零落棲遲的鄉(xiāng)村，是寄居民俗想象與傳奇的天地逆旅，一度被年輕世界所遺忘的寂寂村居，電影的城鄉(xiāng)雙重空間折射出中國人對鄉(xiāng)土的理性自疑，片中溫暖得令人潸然淚下的童年符號，令人聯(lián)想起清新詩意的《菊次郎的夏天》（1999），而這其中又多了幾分中國式的美學(xué)詮釋。

鄉(xiāng)村的有限空間與淳樸人際，最大限度地還原了道家“小國寡民”的理想，這并非意味著片面復(fù)古與倒退，而是一個經(jīng)過良性設(shè)計后路不拾遺、雞犬相聞的理想社會，老莊哲學(xué)所倡導(dǎo)的抱樸守拙，時常顯現(xiàn)在《過昭關(guān)》的情節(jié)之中。為了躲避迎面而來的汽車，爺爺?shù)娜嗆嚨乖诹颂锢?，而他只是拍拍土讓對方過去;偶遇路旁因事故而乞討的母子，他人不情愿地施舍，爺爺卻誠懇地遞上50元錢;為了不給兒女造成負擔，爺爺以80歲的高齡爬上屋頂修整瓦片。樸實生動的情節(jié)盡情抒寫著一位老農(nóng)的善良，旅途中的一處細節(jié)尤其值得人玩味，貨車司機在借用三輪車后付錢以示感謝，爺爺堅決不收，卻欣然收下了養(yǎng)蜂人自制的土蜂蜜，作為探望老友的見面禮。物質(zhì)與情誼的巧妙轉(zhuǎn)換，是千百年來中國農(nóng)村口口相傳的民間智慧，片中相似的體現(xiàn)還有許多，折紙風(fēng)車、薄膜和玻璃罐釣魚、將孩子的乳牙壓在瓦片下，這些為一代人熟悉，又即將滾落于黃塵金谷之中的民俗，以奇異的方式遍傳中國的每個鄉(xiāng)村，所幸《過昭關(guān)》將其碎片悉數(shù)拾起，讓鄉(xiāng)愁不至于流亡天涯。

相對于爺爺這一“布道者”的形象，導(dǎo)演對啞巴和養(yǎng)蜂人的刻畫更加顯露出寓言色彩，共同生活在鄉(xiāng)村這一廣義地域意象的人們，有的內(nèi)心想說卻不能說，有的則不愿開口說，啞巴爺爺因一件掃落葉的小事，無意間害了自己的親哥哥，人言可畏的世間逼得他不再開口說話，養(yǎng)蜂老人在兒女進城生活后陷入了孤寂，失聲的他借助現(xiàn)代科技為自己發(fā)聲。農(nóng)村老人的現(xiàn)實生存困境在片中清晰可見，有人無兒無女、有人和兒女過不到一塊去，相對而言情形較好的爺爺，卻也和自己的兒子保持著至親至疏的淡薄關(guān)系，反倒是孫子的親近讓他重獲親情。7歲的寧寧來到鄉(xiāng)下時不情愿地哭了，理由是“同學(xué)都出去旅游了，有的去上海，有的去天安門，有的還出國嘞”，最終他卻在爺爺為他安排了三門峽之旅中得到了人生的啟蒙，哭著送別爺爺、回歸城市。影片首尾呼應(yīng)的兩次流淚，呈現(xiàn)了生命對原初故土的深刻眷戀，隨著現(xiàn)代個體的倫理意識的逐漸張揚，直指電影中的審美意象，鄉(xiāng)村不再作為城市的對立面出現(xiàn)，而是成為中國傳統(tǒng)意境中的靈魂棲居。

四、沉思：“安生重死”思想的美學(xué)外延

電影是一門始自西方的藝術(shù)，歐美電影的工業(yè)美學(xué)為東方國度的影視產(chǎn)業(yè)模式提供了借鑒，然而產(chǎn)業(yè)互鑒始終是技術(shù)層面的命題，生產(chǎn)線日趨成熟的當下，脫胎于中國傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)核，才是國產(chǎn)電影“走出去”道路上的叩門利器?！爸袊娪坝凶约旱奶攸c，有蘊含著獨特民族特色的創(chuàng)作方法，自然也存在著發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)‘中國電影學(xué)派的可能性?！盵3]以生與死的主題為例，西方人本主義觀念影響下的生死觀，從熱愛生命、眷戀生命從而反對其對立面的角度入手，其批判性的影像風(fēng)格鮮明，卻也普遍耽溺于美好事物的刻畫，從而失去了傷痕記憶下對生命本真性的探索。而中國的傳統(tǒng)哲學(xué)，將執(zhí)掌生死的權(quán)利慣常地交還于自然，更把死亡視為自然界對生命“物質(zhì)性”的消解，精神的永生意念，讓古人掌持著“寄蜉蝣于天地”的生命觀點，這并非對生的淡漠，而是對死的達觀。死亡與新生是電影《過昭關(guān)》的終極命題，導(dǎo)演沒有用鏡頭直接對話死亡，而是借助一老一少的人物關(guān)系，含蓄而深沉地表達了對人類根本命運的感懷、關(guān)懷與釋懷。

詩人海子曾在《亞洲銅》的開篇寫道：“祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里，你是唯一的一塊埋人的地方?！盵4]《過昭關(guān)》所蘊涵的人文意象與這首詩極為相似，寧寧第一次跟爺爺下西瓜地的時候，發(fā)現(xiàn)自家田里有幾處祖先的矮墳，年幼的他并不能完全參透死亡的意義，因此更加好奇“爺爺?shù)陌职?、爺爺?shù)臓敔敗钡墓适?。安睡在華夏文明腹心的先民，以及他們雙手所創(chuàng)造的農(nóng)耕時代，從黃鐘大呂、鐘鳴鼎食的青銅歲月中走來，詠嘆著民族的生命、歷史與苦難，“亞洲銅”意指黃土地的堅韌，與河南老農(nóng)李福長的生命歷程不謀而合。片中，爺爺猶如一株“柯如青銅根如石”的老柏，布滿皺紋溝壑的臉龐，粗糙有力的雙手，以及從不反駁、只作應(yīng)答的干癟笑聲，人物外在的枯瘦更顯內(nèi)心的膏沐。

千帆競渡，偏在沉舟側(cè)畔，老柏枯槁，而后萬木逢春，寧寧與爺爺?shù)慕M合是本片詮釋中國傳統(tǒng)生死觀的一處妙筆，正如道家思想中的“不知生焉知死”，電影以追問與對答的形式，表現(xiàn)了天真孩童對死亡的初次認知，7歲和78歲，相差半個多世紀的祖孫二人的隔空對話，展現(xiàn)了影片對生命最初與最終不同形態(tài)的探索。三門峽之旅的第一個夜晚，爺爺帶著寧寧在僻靜的郊外露宿，寧寧因為害怕鬼而無法入睡，爺爺卻堅持世上并沒有鬼，就算有，也只是死去的人罷了。當兩人拜訪了韓玉堂再回家時，爺爺問寧寧如果自己變成鬼，寧寧會不會害怕，寧寧不假思索地回答“不怕”。兩次問答的態(tài)度轉(zhuǎn)變，喻指著寧寧內(nèi)心的成長，在一次三輪摩托車牽引下的別樣旅程中，他第一次親歷了啞巴的死亡，進而聯(lián)想到跟自我關(guān)系更為親密的爺爺，當西瓜地里爺爺說出自己將來也會死去時，寧寧大喊一聲“定”，孩提時代追逐嬉戲時的命令如同咒語一般，定格了塵埃野馬、山間萬物，孩子希望用這種方式凝固飛逝的時光、挽留親人終將離去的現(xiàn)實，便是一個生命個體認識死亡的開始。

《過昭關(guān)》極少直接提及生死，而是采用更為含蓄克制的影調(diào)語言，通過情節(jié)的穿插呈現(xiàn)這一深刻主題，無論是馬路邊的車禍現(xiàn)場、啞巴的新墳，還是爺爺珍藏的合照，都隱喻著自古難全的生死訣別。全片尾聲，爺爺在死寂的冬日鄉(xiāng)村接到了韓玉堂去世的電話，他艱難地拿起筆在合照上畫了個圈，四個人中唯一沒有被圈中的，便是爺爺本人。“我好比哀哀長空雁，我好比龍游在淺沙灘”，獨坐門檻上的一段《過昭關(guān)》唱詞，道盡了一位老者舉目再無故人的悲哀現(xiàn)實，死亡已不再是人生的最后一道昭關(guān)。滿目荒涼的悲哀經(jīng)過反復(fù)渲染，在遠遠淡去的歷史時空中沉淀著青銅般的厚重深摯，因敬畏生命而禮贊死亡，華夏民族“事死如事生”的古老傳統(tǒng)，在一代又一代的生死輪回與無盡繁衍中脫胎出至高的審美理想，該片以往生來關(guān)照現(xiàn)世，在延續(xù)國產(chǎn)農(nóng)村電影抒情傳統(tǒng)的同時，思考著人類的群體性生存困境。爺爺這一人物作為中國傳統(tǒng)生死觀的傳遞者與講述者，在傷痕累累的過往中依然堅守著渺小個體對自然鐵律的正視，從而突顯出人的主體性價值。中國式鄉(xiāng)村電影賦予了生死厚重的審美積淀，它所關(guān)注的并非眼前的現(xiàn)實問題，而是永久存在于生命內(nèi)部的悲劇斷裂與意義延續(xù)，蒼古而堅韌的亞洲銅，便是導(dǎo)演在美感形式下對東方生死觀的抽象演繹。

結(jié)語

電影《過昭關(guān)》將道家的“無為”思想融入了鄉(xiāng)村題材之中，老柏與雛鳳、蒼顏與新生的人物關(guān)系，于枯槎處添靈秀的筆調(diào)余韻，古代藝術(shù)與現(xiàn)代影像的多義性，使這部作品具備了蒼勁而高古的精神氣質(zhì)，真正走入中國傳統(tǒng)美學(xué)認知的殿堂。農(nóng)村題材影片常在國際視野的關(guān)口逡巡徘徊，審美符號上的輸出，未嘗不是其打動西方市場目光的一次嘗試，徑自漂泊歲月里的駐守，亦是中國鄉(xiāng)土文明帶給后現(xiàn)代社會的一味良藥。

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