【摘要】本文對(duì)竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》的配器技術(shù)進(jìn)行分析。文章著重分析獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間，或樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器（組）之間如何通過(guò)配器手段來(lái)實(shí)現(xiàn)聲音的傳遞。

【關(guān)鍵詞】聲音的傳遞;力度;織體

【中圖分類號(hào)】J61

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1002-767X（ 2020） 01-0067-02

【本文著錄格式】李子罕《藍(lán)蓮花》聲音的傳遞手法分析[J].北方音樂(lè)，2020，Ol（ Ol）：67-68

《藍(lán)蓮花》是作曲家常平為竹笛和管弦樂(lè)隊(duì)而作的一首協(xié)奏曲。筆者將這部作品聲音的傳遞分為了“力度和音區(qū)”與“織體”兩大類。

一、用樂(lè)器的力度和音區(qū)表現(xiàn)聲音的傳遞

譜例1是同音反復(fù)動(dòng)機(jī)在樂(lè)隊(duì)開(kāi)始的木管組的呈示，從譜例中可以看出中心音降E先由竹笛奏出并把音傳遞給長(zhǎng)笛，重點(diǎn)表達(dá)兩種笛子音色的融合而不是對(duì)比，之后從高音區(qū)到低音區(qū)依次在長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管聲部進(jìn)行模仿，且演奏力度從特強(qiáng)、中強(qiáng)到中弱依次遞減。無(wú)論從音區(qū)的安排上還是力度的安排上來(lái)看，作曲家都是想表達(dá)一種聲音由近到遠(yuǎn)的傳遞。如同一個(gè)正常的聲音，由起震開(kāi)始，如不借助外力，聲音的大小會(huì)白然地衰減。作曲家也通過(guò)合適的樂(lè)器出現(xiàn)順序，合適的音區(qū)順序安排，以及樂(lè)器演奏力度上比較好地表達(dá)了這種自然的聲音傳遞效果。

在譜例2的第5小節(jié)也是對(duì)聲音傳遞的一種典型寫法，作曲家采用三音動(dòng)機(jī)的移位為素材，音區(qū)同樣是自上而寫，并且整體仍然是跨越三個(gè)八度，但這一次長(zhǎng)笛聲部改為了短笛，并且短笛聲部在不同的音高上進(jìn)行了模仿。我們可以看到，這一小節(jié)不同的樂(lè)器對(duì)三音動(dòng)機(jī)進(jìn)行了六次模仿，而且力度減弱的手段更為細(xì)膩，比如力度的級(jí)別更為多樣，而且在減弱的過(guò)程中，強(qiáng)奏的聲部都進(jìn)行了重音的強(qiáng)調(diào)，而中弱及中弱以下的聲部都取消了重音的強(qiáng)調(diào)。這些細(xì)微的變化無(wú)論是在譜面上還是在真正的聽(tīng)覺(jué)上都起到了表現(xiàn)聲音傳遞的作用。

除了聲音的直線傳遞外，作曲家還在一些地方表達(dá)了另一種聲音傳遞的形式——回聲。在譜例3第二小節(jié)開(kāi)始，動(dòng)機(jī)的由強(qiáng)到弱以及在高音區(qū)重音的強(qiáng)調(diào)沒(méi)有明顯的變化，但是在聲部的安排上做了“迂回”的處理：三音動(dòng)機(jī)的第一次模仿出現(xiàn)在雙簧管聲部小字二組的降E開(kāi)始，緊接著是在長(zhǎng)笛聲部降低一個(gè)八度進(jìn)行第二次模仿，之后在第三次模仿時(shí)，又回到了雙簧管演奏的小字二組的降E的音區(qū)，在音區(qū)上做了“迂回”的處理。這樣做的目的就是表達(dá)白然界中無(wú)處不在的回聲的效果，使樂(lè)隊(duì)在聲音的表達(dá)上更具有趣味性。

二、用不同的織體表現(xiàn)聲音的傳遞

在《藍(lán)蓮花》中，作曲家除了在不同的樂(lè)器上對(duì)音區(qū)和力度進(jìn)行細(xì)膩和精妙的控制之外，還對(duì)樂(lè)器乃至樂(lè)隊(duì)的織體進(jìn)行細(xì)心的設(shè)計(jì)。最典型的莫過(guò)于點(diǎn)狀織體和線狀織體的連接以及相互轉(zhuǎn)換，因?yàn)槁曇粼诼?tīng)覺(jué)上的本質(zhì)就是由一個(gè)點(diǎn)出發(fā)，無(wú)論長(zhǎng)短與否，哪怕是一瞬間，也都有一個(gè)延續(xù)的過(guò)程，從而形成“一條線”。

譜例4應(yīng)該是由點(diǎn)狀變?yōu)榫€狀最為典型的例子之一。在樂(lè)曲的最開(kāi)始處，由豎琴聲部演奏出中心音降E的一個(gè)強(qiáng)力度點(diǎn)狀聲音，之后由于聲音的白然衰減，在小節(jié)的最后一拍，選擇低八度用提琴弓拉奏顫音琴的方式對(duì)聲音進(jìn)行延續(xù)，并且在演奏力度上變?yōu)槿?。這種配器的方式應(yīng)該說(shuō)與白然聲音傳遞的方式最為接近。之后在第四小節(jié)，選用了在豎琴本身通過(guò)三音動(dòng)機(jī)延長(zhǎng)的方式來(lái)形成線狀織體，這種方式既對(duì)三音動(dòng)機(jī)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，也成為了點(diǎn)狀變?yōu)榫€狀來(lái)表達(dá)聲音傳遞的一種手段。

點(diǎn)狀與線狀的織體在本曲中不僅僅存在于單聲部，更存在于多聲部的音樂(lè)當(dāng)中。點(diǎn)狀織體不僅僅是一個(gè)點(diǎn)或者一個(gè)音，更多表現(xiàn)的是一種形式。在譜例5中，由銅管聲部首先奏出三音動(dòng)機(jī)縱向上的點(diǎn)狀式的織體，之后由定音鼓和整個(gè)弦樂(lè)組的撥揍來(lái)進(jìn)行聲音傳遞和延音的效果，需要注意的是弦樂(lè)組的音高組織完全由空弦音所組成，空弦音所能達(dá)到的共振以及延音效果是按弦音遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能及的，所以在弦樂(lè)組這里作曲家強(qiáng)調(diào)的不是音高組織，而追求的是一種聲音更好延續(xù)及傳遞的方法。定音鼓體積龐大，共鳴性強(qiáng)，與弦樂(lè)的撥揍結(jié)合更能形成聲音的空間感，也可延長(zhǎng)聲音的衰減時(shí)間來(lái)進(jìn)行聲音線條的自然延長(zhǎng)。

譜例6是用點(diǎn)狀織體來(lái)表現(xiàn)回聲的一個(gè)典型例子。從第122小節(jié)到第128小節(jié)木管樂(lè)器組用中心音F奏出的點(diǎn)狀織體在縱向達(dá)到了4個(gè)八度的跨越，并且使用的樂(lè)器數(shù)量增多，由于曲子在重要的發(fā)展階段，節(jié)奏的密度也在升高?？梢钥吹街行囊鬎是從第122小節(jié)單簧管開(kāi)始，經(jīng)過(guò)英國(guó)管和網(wǎng)號(hào)聲部的同度重復(fù)，下降到低八度的大管聲部，之后進(jìn)行“迂回”直至最高音區(qū)的短笛聲部，在短笛之后馬上開(kāi)始音區(qū)的下降，當(dāng)下降到大管聲部時(shí)，又高八度“迂回”到單簧管聲部。整個(gè)線條的曲折走向造成了近似回聲的效果。需要注意的是，作曲家在這里運(yùn)用了對(duì)稱結(jié)構(gòu)的手法，在第123到第126小節(jié)的譜面中很容易發(fā)現(xiàn)，這也是達(dá)到回聲效果的有效手段。

三、結(jié)語(yǔ)

“聲音的傳遞”是《藍(lán)蓮花》這部作品所要表達(dá)的核心內(nèi)容。研究聲音是如何傳遞的，必然會(huì)研究配器手段。但在這個(gè)曲子中，絕大部分聲音上的發(fā)展手法都是建立在動(dòng)機(jī)的變化以及發(fā)展當(dāng)中。作品是以動(dòng)機(jī)的原型以及其變化形式為基礎(chǔ)，形成了各式各樣的點(diǎn)狀或線狀的織體形態(tài)，并將它們按照合理的邏輯相互組合，最后再通過(guò)配器的手段來(lái)表現(xiàn)聲音的傳遞。把織體分成“點(diǎn)狀織體”和“線狀織體”也是筆者認(rèn)為研究這部作品聲音傳遞方法的重要條件。

作者簡(jiǎn)介：李子罕（1991—），男，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系碩士研究生。