【摘要】作曲家常平于2013年接受新加坡華樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)葉聰?shù)奈s，為該團(tuán)創(chuàng)作一首笛子協(xié)奏曲，常平先生傾注一年的時間來構(gòu)思創(chuàng)作這部作品，曾經(jīng)兩次改變自己的想法而重新創(chuàng)作，最終為作品命名為《藍(lán)蓮花》。《藍(lán)蓮花》于2014年11月在新加坡華樂團(tuán)音樂廳世界首演，201 5年在國家大劇院龍聲華韻作曲家常平個人作品專場音樂會中上演奏了笛子協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》、二胡協(xié)奏曲《天香》、琵琶協(xié)奏曲《墨章》、古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》組成的交響協(xié)奏曲《東方水墨》及交響樂作品《CJENESIS》。2018年《藍(lán)蓮花》與其他四部作品被索尼唱片公司出版，2019年《藍(lán)蓮花》在哈爾濱大劇院再次上演。

【關(guān)鍵詞】竹笛;交響樂;藍(lán)蓮花

【中圖分類號】J60

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0009-06

【本文著錄格式】李欣哲竹笛與交響樂隊《藍(lán)蓮花》音樂造型刻畫的配器分析[J].北方音樂，2020，Ol（ Ol）：9-14

大型交響協(xié)奏套曲《東方水墨》集合了中國民樂中極具代表性的四件樂器——笛子、二胡、琵琶、古箏。作曲家為每一件樂器譜寫了一部協(xié)奏曲，并把這四部作品看成一幅巨型的東方水墨，用音樂的語言形式呈現(xiàn)給聽眾。這部由民族樂器與西方管弦樂結(jié)合，形式不同于傳統(tǒng)形式的協(xié)奏曲，作曲家將中國傳統(tǒng)文化所追求清、逸、淡、遠(yuǎn)的審美情趣，中國書畫藝術(shù)中水墨留白，虛實相生等藝術(shù)特點運用在音樂之中。這部交響協(xié)奏套曲《東方水墨》融入了作曲家對于東方藝術(shù)的情感，并將民族音樂元素與西方音樂的形式圓潤地融為一體，作品中透露出極具濃郁的東方特色，民族風(fēng)格，又不乏清新高雅的現(xiàn)代氣息。

“藍(lán)蓮花，讓人們的思緒回溯到久遠(yuǎn)的過去。千百年來，藍(lán)蓮花一直被視為生命的象征，在古老的傳說中，人們相信它具有再生的能量。因著它的純潔，人們也將浪漫的情懷投擲于它神秘的身份之中，人們給了它最美的花語——“永恒的盼望”。它是富有靈性的存在，輕柄于水上，傲視污泥。它承載著人們關(guān)于生生不息、關(guān)于圣潔的夢想與執(zhí)著?！敝竦咽且患罟爬系闹袊褡鍢菲鳎玫炎觼碇v述藍(lán)蓮花的唯美情懷來托物詠志和借物抒懷，是作曲家深思熟慮之后找到的契合點。

與同時期作品《黑光》《天香》《墨章》等作品相比較而言，《藍(lán)蓮花》無疑是在音樂造型刻畫方面耗費心血最多，引起反響最大，好評如潮的作品，《藍(lán)蓮花》的音高材料，節(jié)奏材料的使用與同期作品相比卻是更加簡練。引用作曲家對于作品的創(chuàng)作初衷“作曲技術(shù)是為音樂服務(wù)的，表達(dá)藍(lán)蓮花的古老而神圣的富有靈性的形象僅僅通過作曲技術(shù)或音樂材料的堆積是無法實現(xiàn)的”可見作曲家對于作品的中的動機材料，音高材料的選擇性的使用，更是凸顯了《藍(lán)蓮花》在音樂造型刻畫方面的反復(fù)推敲。

本文主要以三個章節(jié)及最后的結(jié)語構(gòu)成。第一章節(jié)介紹《藍(lán)蓮花》的核心動機材料及其變化使用的方式;第二章主要介紹《藍(lán)蓮花》音高材料的使用方式;第三個章節(jié)主要是從竹笛與交響樂隊的配器方面介紹作品對于藍(lán)蓮花的音樂造型刻畫。

一、《藍(lán)蓮花》的核心動機材料及其變化使用方式

前文提到過，《藍(lán)蓮花》動機材料的運用是簡練的，作品主要由具有同音反復(fù)特點的動機a及二三度級進(jìn)關(guān)系組成的動機b兩個簡短的動機組成。兩個原始動機在作品開篇處便以民族樂器竹笛獨奏的方式清晰地呈現(xiàn)出來。予以聽者們深刻的印象。

對于a、b兩個精煉的動機在全曲中的使用方式大多為重復(fù)、模進(jìn)、逆行、倒影等手法。在下文中會一一介紹動機材料在作品中的具體運用。

（一）動機a的使用及變化

獨奏樂器笛子在不同音區(qū)重復(fù)了動機a。由于樂器形制的原因，音區(qū)的變化突出了不同音區(qū)的音色對比，高音區(qū)更具穿透力的竹笛音色將此音高材料給聽眾的印象進(jìn)一步加深。

動機a的變化使用方式，不同音區(qū)的色彩對比變得更加頻繁。頻繁的大幅度的跳進(jìn)，色彩的轉(zhuǎn)換，使得竹笛不同音區(qū)的音色獲得十足的展現(xiàn)，竹笛不同音區(qū)的獨特音色對的呈現(xiàn)，正是作曲家展露心中藍(lán)蓮花圣潔脫俗的形象的重要方式之一。

此處為竹笛音區(qū)極高音區(qū)的長音，使用的動機材料為a動機材料變形，原來的同音反復(fù)變成了現(xiàn)在的長音形態(tài)。隨著音樂的發(fā)展，動機材料形態(tài)的變化是音樂發(fā)展的必然結(jié)果，并不會有突兀的感覺。音樂在頻繁的色彩變化之后與獨奏樂器竹笛那種極具民族特色的極高音區(qū)的音色碰撞，形成了巨大的反差。竹笛最高音區(qū)的在ff力度下的演奏極具爆發(fā)力與尖銳感，使之能夠在與整個樂隊的音響形成對比之時形成完美的轉(zhuǎn)接。音樂張力變化極大，而動機材料a的變化出現(xiàn)雖然陌生但有一種似曾相識的感覺。

（二）動機b的的使用及變化

此處為動機b材料在相同音高的重復(fù)使用，與樂譜中隨處可見的木管組音色轉(zhuǎn)接相比，竹笛聲部單一音色對于h材料進(jìn)行重復(fù)其實質(zhì)意義上是為了與木管聲部在不同音高位置重復(fù)a，h動機形成對比（11-12小節(jié)木管組聲部）。這種材料的使用手法及音色的轉(zhuǎn)換、對比恰恰是作曲家的巧妙的設(shè)計。竹笛音色在木管樂器組音色的變化中顯得更外的突出，體現(xiàn)了竹笛極強的民族個性的同時，也展現(xiàn)了藍(lán)蓮花獨一無二的神圣與優(yōu)雅。

從材料上看，是h材料的倒影，出現(xiàn)在15小節(jié)中，此時音樂的狀態(tài)是剛剛進(jìn)入回落的狀態(tài)，b材料的倒影的使用合情合理。

此處運用的手法為h材料的模進(jìn)與重復(fù)，6個音為一組合，從力度的變化上尋求音色的轉(zhuǎn)變，由于力度的變化及橫跨較大的音區(qū)，所帶來的是不同質(zhì)感的音色，獨奏樂器的獨特音色進(jìn)一步地得到了展現(xiàn)。

b材料在倒影與擴大的同時使用。與2.3中的6連音材料形成較大的落差。節(jié)奏密度的改變使得音樂獲得了張力。簡單的材料使用凸顯了作曲家對于音樂造型的設(shè)計。

b材料與a材料的混合使用，雖沒有標(biāo)記明確的音高，但從節(jié)奏的狀態(tài)來看無疑是a、b材料的形態(tài)。此處的竹笛獨奏使用瀝音手法，及稍顯白由的處理與之前音樂緊張狀態(tài)形成對比。

b材料的節(jié)奏變化，極高音區(qū)的使用，伴隨著之后的一系列b材料的變化，凸顯了竹笛這件民族樂器的同時與低音樂器（大提琴、低音提琴）擔(dān)任的背景形成的樂隊高音區(qū)與低音區(qū)的對比，竹笛的快速流動狀態(tài)與低音靜止?fàn)顟B(tài)的對比。

（三）本章小結(jié)

《藍(lán)蓮花》中動機材料的使用精煉至極，而音樂的體現(xiàn)卻是簡約而不簡單。a、b兩個動機在竹笛聲部與交響樂隊各個聲部之間穿插。由于作品中對于a，b材料的嚴(yán)格控制，動機的運用表現(xiàn)處出了格外強大的音樂張力，使得音樂的連接轉(zhuǎn)換、音色變化、色彩對比、獨奏樂器與整個樂隊的對峙與融合等方面顯得格外緊密。音樂造型并沒有受到音樂動機材料的影響，反而讓聽眾覺得音樂中音色瞬息萬變，色彩紛呈。

二、《藍(lán)蓮花》的核心音高材料

（一）三音集合

三音集合貫穿于全曲音樂發(fā)展的始終。結(jié)構(gòu)形態(tài)主要為原始序列的核心三音組[O，2，6]。由[O，2，6]派生出[O，4，6]以及由它們以傳統(tǒng)動機變形發(fā)展的手法再派生出來的三音集合組成。從總體上看，原始集合[O，2，6]除擔(dān)任橫向旋律旋律與縱向和聲的主要音高組織外，其他三音集合主要作為輔助性、襯托性的背景音響材料出現(xiàn)。

全曲出現(xiàn)最為頻繁的核心音高組織，由大二度，小三度，增四度組成。無論是橫向的旋律線條還是縱向的和聲材料均頻繁使用。

中從長笛聲部與兩支木管聲部從縱向上的關(guān)系看是[0，2，6]的音高材料。從每個橫向聲部單獨看，依然是[0，2，6]的音高材料的呈示。

（212小節(jié)）：由[0，2，6]派生出的音高集合其他三音集合在縱向和聲上的使用。

（二）四音集合

四音集合主要由三音集合[0，2，6]派生而來，主要有[0，2，4，6]【0_2，4，8]，[0，2，6，8][0，2，5，8]等。

四音集合[0，2，6，8]在作品中主要擔(dān)任一些低音區(qū)縱向的和聲音高材料。四音集合[0，2，6，81擔(dān)任樂隊低音區(qū)的低音。

四音集合[0，2，4，6]由三音集合[0，2，6]派生而出，擔(dān)任樂隊中音區(qū)的對位旋律?？v向和聲音高材料[0，2，6]與[0，2，4，8]的連接使用。橫向音高材料[0，4，6，8]與[0，2，4]在旋律聲部的使用。（三）二音集合與其他音集集合

全曲中弦樂的第一次出現(xiàn)在第7小節(jié)中，全部為Ⅲ，Ⅳ弦的弓桿擊弦。此處作曲家強調(diào)的是為弓桿擊弦的音色概念，不考慮音高概念。

此處為動機a的發(fā)展獲得的五度音高材料，后發(fā)展為八度的音高材料，為作為輔助性、襯托性的材料出現(xiàn)。

豎琴在低音區(qū)拍弦，此處強調(diào)拍弦的音色概念，雖為多音音集集合概念，但不為多音集合的范疇。

（四）本章小結(jié)

通過對于音高材料的總結(jié)發(fā)現(xiàn)，《藍(lán)蓮花》中使用的音高材料多為三音集合[0，2，6]與4音集合[0，2，6，8]?？梢娨舾卟牧鲜褂玫暮喚?。作曲家使用簡練的音高材料更加強調(diào)單一音色，混合音色及獨奏樂器竹笛音色的對比來塑造藍(lán)蓮花的音樂造型。

三、《藍(lán)蓮花》音樂造型刻畫的配器分析

（一）木管樂器組對于《藍(lán)蓮花》音樂造型的塑造

在譜例l中截取了1-4小節(jié)中木管組與竹笛聲部的譜面。從第1小節(jié)開始，竹笛奏出動機a之后，由1支長笛，雙簧管，單簧管，大管，大管，長笛，依次在不同的音高位置完成了對動機a的近似緊接模仿。不同的聲音色彩在一小節(jié)內(nèi)進(jìn)行了快速的轉(zhuǎn)換。在獨具民族特色的竹笛奏出現(xiàn)之后，明亮的長笛高音區(qū)轉(zhuǎn)換到甜美雙簧管中音區(qū)，到略顯暗淡，發(fā)音柔弱的單簧管中低音區(qū)到聲音柔和飽滿的大管中音區(qū)，聲音略顯冷漠的長笛低音區(qū)之間進(jìn)行了迅速的轉(zhuǎn)接。如譜例1中第一次出現(xiàn)的a動機的音色轉(zhuǎn)換具有如下的特點。局部的音色布局是一個從明亮到暗淡甚至冷漠的音色轉(zhuǎn)接;局部的音高布局是從高音區(qū)到低音區(qū)的轉(zhuǎn)換;局部的力度布局是一個從sf到p的轉(zhuǎn)換。

在作品第2小節(jié)，長笛與雙簧管在對h動機的重復(fù)中，長笛高音區(qū)轉(zhuǎn)入到冷漠的低音區(qū)，雙簧管從甜美的中音區(qū)轉(zhuǎn)入粗糙尖銳的低音區(qū)之后，單簧管的濃郁的蘆笛音區(qū)與音色具有較強穿透力的大管低音區(qū)相繼出現(xiàn)，音色轉(zhuǎn)接布局與之前a材料的音色布局相近似，相比較對于b材料重復(fù)中音色轉(zhuǎn)換（音區(qū)從高到低，音色從明亮到暗淡，力度從f到p）更加明顯。大管中音區(qū)奏出b動機之后，3-4小節(jié)，長笛再次奏出動機a，長笛在高音區(qū)再次轉(zhuǎn)接到大管的中音區(qū)之后最后進(jìn)入到了添加弱音器的圓號中音區(qū)，由于添加弱音器效果，聲音略顯暗淡。

5-6小節(jié)動機h在短笛出現(xiàn)，盡管是短笛的中音區(qū)但聲音依然尖銳，這次音色的轉(zhuǎn)接最終以聲音同樣有特色的單簧管低音區(qū)完成。音色，音區(qū)力度布局與之前幾次幾乎一致。在1-6小節(jié)中木管樂器組通過對竹笛動機ab材料的3次緊接模仿，音色轉(zhuǎn)換無時無刻都在出現(xiàn)，轉(zhuǎn)換的幅度逐次增加最終落停。

第6小節(jié)中出現(xiàn)了動機ab的材料，與之前相比進(jìn)行了簡縮，音樂的進(jìn)行是淡出之勢。但7小節(jié)中，加弱音器的銅管及弦樂的弓桿擊弦似闖入姿態(tài)出現(xiàn)奏出簡縮的a動機，音色由木管組的音色轉(zhuǎn)換到由銅管和弦樂組，定音鼓構(gòu)成的音色中。音區(qū)方面轉(zhuǎn)入樂隊的中低音區(qū)，力度完成了由弱到強的突然轉(zhuǎn)變。

8小節(jié)木管組在高音區(qū)與取消弱音器的3支小號，三支長號及I提琴，Ⅱ提琴，中提琴中高音區(qū)再次完成了一次音色的轉(zhuǎn)接。

l一8小節(jié)中，音響與音樂織體的運作主要集中于木管組與竹笛聲部中。

短短8小節(jié)內(nèi)，音樂材料的呈示是一目了然的，但音樂色彩的瞬息變化卻是極富有張力和動力的。竹笛獨特的音色與管弦樂隊似分離似融合的同時，樂隊本身的音區(qū)也被合理地延伸到了具有一定縱深的狀態(tài)，增強了音樂的彈性。

9-17小節(jié)中運用的手法大致與1-8小節(jié)相同，值得一提的是ob與cl出現(xiàn)的音區(qū)與順序與之前的1—8小節(jié)相比有一定變化。音樂進(jìn)入10小節(jié)時色彩感覺更加明亮。11小節(jié)中Fl與ob出現(xiàn)順序的調(diào)整帶來的音色漸變幅度更大。音樂情緒與之前相比也具有一定程度的發(fā)展。

18-27小節(jié)中，不同樂器組局部音響色彩轉(zhuǎn)換成為了音響與音樂織體的運作中心。音樂完成了真正意義上木管組音色與銅管組、弦樂組局部音色的轉(zhuǎn)換。音樂由相同音高不同8度的小號與弦樂組高音樂器轉(zhuǎn)接。隨著顫音琴，豎琴點描型織體，圓號持續(xù)音的加入，音樂逐漸豐滿。木管的再次進(jìn)入已經(jīng)成為音樂發(fā)展的必然結(jié)果。

在l一8小節(jié)中，單簧管中音區(qū)、長笛低音區(qū)、管中音區(qū)分別對a動機進(jìn)行重復(fù)，擔(dān)當(dāng)了持續(xù)音的角色，在木管組與竹笛音色轉(zhuǎn)接的過程中一直存在，持續(xù)音的效果為木管組提供了更多的聲音的層次，豐富了木管組的音響。在之后的音樂中，木管組樂器，網(wǎng)號等一些樂器也使用了持續(xù)音的用法，為藍(lán)蓮花的嬌艷與神秘增添了一筆濃重的色彩。

木管組在111-112小節(jié)中，單簧管、長笛、雙簧管等樂器依次使用點描的手法，在不用的音高變化的音色對竹笛的獨奏進(jìn)行潤色。

隨著竹笛聲部以一個較弱的力度逐漸變強，短笛、長笛、單簧管、雙簧管在不同的音高不同的位置逐漸對竹笛聲部進(jìn)行支持。不同位置、不同層次、不同音色交織在一起，與之前的音色轉(zhuǎn)接形成鮮明的對比，使木管組的齊奏更加具有沖擊力。

小結(jié)

在《藍(lán)蓮花》這部作品中音響與音樂織體的運作集中在各個樂器組內(nèi)部音響色彩的逐漸轉(zhuǎn)換、不同樂器組局部音響的色彩轉(zhuǎn)換、協(xié)奏樂器竹笛與整個交響樂隊之間互相轉(zhuǎn)換等方面。音響流色彩逐漸轉(zhuǎn)為全曲配器的一個重要構(gòu)思。在此前提下，所有音高材料在音響流中都處于平等地位。音樂的進(jìn)行隨著不同單一音色，混合音色及不同音色組合中進(jìn)入或淡出，音樂張力的控制是由調(diào)整現(xiàn)存音色組的音質(zhì)、聲音的濃淡、音區(qū)和力度的變化來設(shè)計的。

（二）打擊樂器組對于《藍(lán)蓮花》音樂造型的塑造

《藍(lán)蓮花》中運用的打擊樂種類繁多，但樂隊的聲音效果并沒有因為大量的打擊樂的使用而變得嘈雜無章。作曲家對于打擊樂的運用可謂非常精細(xì)，對于一些非常規(guī)打擊樂色彩的運用，不同硬度鼓槌對于聲音的追求，不同聲音色彩打擊樂器對比轉(zhuǎn)接都是《藍(lán)蓮花》中的亮點。

竹笛聲部奏出的第一個音時，豎琴聲部對其進(jìn)行支持，構(gòu)成短暫的混合音色，使得聲音更加飽滿，層次更加豐富，豎琴與竹笛在樂隊中的不同位置使聲音在空間傳遞中顯得更加有層次。

同為如上譜例，顫音琴的拉奏的部分為配合的是在木管組單簧管擔(dān)任的一個持續(xù)音聲部。在增加了持續(xù)音聲部的同時，豐富了持續(xù)音聲部的效果，使音樂造型更加鮮明。

此處的音樂狀態(tài)為局部木管組樂器與弦樂組高音樂器音色轉(zhuǎn)接與對比的一個狀態(tài)，鐘琴的點描使用不光支持了木管組的力度，而且在音色方面使木管組的音色更加有立體感，整體感，聲音的感覺更加靈動。符合藍(lán)蓮花的氣質(zhì)。

（55-59小節(jié)）：譜例中所截取的是音響流打擊樂組內(nèi)局部音響色彩轉(zhuǎn)接的一個片段，豎琴，瑪林巴，顫音琴在相同的音高，節(jié)奏的狀態(tài)下，音色不斷的轉(zhuǎn)換，豐富了該片段的低音背景，并與其他木管聲部與竹笛聲部形成了一靜一動，一慢一快的具有縱的聲音色彩世界里。

（68-69小節(jié)）：使用硬鼓槌敲擊的瑪林巴的音質(zhì)具有較強的顆粒感，與低音低音與大提琴構(gòu)成的低音背景形成了較為鮮明的對比，但卻貼合在一起，為沉重的低音增添的一絲躁動。

此處為竹笛聲部的solo部分，鐘琴，豎琴，顫音琴，馬林巴的使用與竹笛聲部的空拍為填補，使眾多的打擊樂色彩與民族特色濃郁的民族樂器竹笛融為一體，把四件樂器當(dāng)成一件樂器來使用，大大地豐富了藍(lán)蓮花的音樂造型，使得藍(lán)蓮花的音樂形象熠熠生輝。

金屬槌的使用使得鐘琴的音色非常的清脆有質(zhì)感，配合樂隊的高音樂器的強奏十分的有效果，而金屬槌與之前的正常鼓槌相比色彩的變化是顯而易見的。

小結(jié)

在《藍(lán)蓮花》中打擊樂器具有十分重要的地位，短小的動機型旋律片段，在多個聲部中以各白的變形方式和節(jié)奏型持續(xù)進(jìn)行，在豐富了樂隊色彩的同時，不同色彩型樂器對于其他聲部點描與持續(xù)音的處理，增強了樂隊的層次感，聲音傳遞的空間感。體現(xiàn)了作曲家的用心。色彩型樂器雖與樂隊的其他聲部形成了一定的復(fù)調(diào)音樂的對位狀態(tài)，但作品中更多的還是通過音響流整體音響的色彩轉(zhuǎn)接來塑造藍(lán)蓮花古老而神秘、色彩斑斕的形象。

（三）民族樂器竹笛對于《藍(lán)蓮花》音樂造型的塑造

作曲家在竹笛演奏中添加了許多演奏員白由處理的部分，以便于演奏員表達(dá)自己對于傳說中“生命象征”藍(lán)蓮花的內(nèi)心獨白。更多地去通過較為自由的處理方式表現(xiàn)它內(nèi)含的思想性與色彩性。

上述的兩個譜例中所提到的演奏者可以根據(jù)作曲家的提示以在演奏中白由裝飾、在長音上自由加入表情等方式去呈現(xiàn)音樂，用演奏者的角度去表達(dá)心中藍(lán)蓮花的音樂形象。這一二度創(chuàng)作行為，會讓演奏者更加準(zhǔn)確地把握竹笛這件古老的樂器與藍(lán)蓮花的唯美情懷的契合點。

（四）弦樂組與銅管組對于《藍(lán)蓮花》音樂造型的塑造

7小節(jié)處的弦樂組空弦弓桿擊弦更加強調(diào)非常規(guī)效果的音色概念，與銅管組添加弱音器效果的音色構(gòu)成新的“混合音色”與之前的木管組音色形成對比。

打擊樂器鐘琴、加弱音器音色的小號與I提琴的泛音音色構(gòu)成了該段落的中的持續(xù)音的背景音色，小號的sf轉(zhuǎn)p的力度起到了持續(xù)音音頭的作用。I提琴在高音區(qū)若有若無的透明感與竹笛聲部形成了鮮明的對比。

大提琴div.a2.一半聲部演奏高音區(qū)的泛音，與pp力度的竹笛進(jìn)行音色轉(zhuǎn)接。大提琴分部的使用體現(xiàn)了作曲家對于聲音控制的細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)。大提琴泛音一直持續(xù)到49小節(jié)并擔(dān)任持續(xù)音的角色。

銅管組在使用弱音器的音色之后立即摘取弱音器，正常的銅管組音色與之前弱音器音色形成鮮明的對比、音色轉(zhuǎn)接的手法在銅管組內(nèi)部的使用方法。

小結(jié)

銅管組與弦樂組非常規(guī)音色的使用不多但實際呈現(xiàn)的效果卻非常具有個性，體現(xiàn)了作曲家設(shè)計的精心。部分使用方式注重音響流的音色轉(zhuǎn)接、在一些極具戲劇性轉(zhuǎn)變、音色需要鮮明對比的方面也發(fā)揮重要的作用。

四、結(jié)語

本文從竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》中的動機、音高、配器等方面分析了該作品。作品中的內(nèi)含的思想性與色彩性體現(xiàn)了作曲家與眾不同的創(chuàng)作理念和力求音樂語言簡練、追求音樂的思想性與原創(chuàng)性在聽覺上結(jié)合碰撞。

在竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》中，音響流的音色逐漸轉(zhuǎn)換是作曲家塑造音樂形象使用的重要手法之一。不同的音色在竹笛聲部、木管組內(nèi)部、木管組與銅管組、弦樂組、打擊樂組之中不斷轉(zhuǎn)換。運用音響流不同音色的轉(zhuǎn)換、對比的手法來刻畫音樂造型，音樂色彩的轉(zhuǎn)接成為作品的一大亮點。同時筆者認(rèn)為這是作曲家對于古老而神秘色彩絢麗的藍(lán)蓮花音樂造型的詮釋。豐富的色彩在竹笛與交響樂隊之中傳遞穿插。在音響流色彩轉(zhuǎn)接的渲染下，充滿嬌艷色彩、震撼心靈的藍(lán)蓮花形象躍然心中，富有靈性、突出性格的藍(lán)蓮花精致而神秘的形象在腦中肆意地徜徉。