◎ 杜卉 （南京藝術(shù)學(xué)院）

整體音樂（Integral Music）既是德國(guó)作曲家彼得·米歇爾·哈默爾（Peter Michael Hamel）獨(dú)創(chuàng)的作曲體系，又指代了他的音樂風(fēng)格。其本身植根于以“多元化”的音樂語(yǔ)言為特征的復(fù)合主義風(fēng)格（Polystylism），匯聚了包括俄國(guó)作曲家A·施尼特克及其復(fù)風(fēng)格音樂、德國(guó)作曲家B·A·齊默爾曼及其音樂作品的“多元性”、乃至瓦格納整體藝術(shù)理念的種種特點(diǎn)。除此之外亦包含著諸如美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂和印度音樂等具有獨(dú)特風(fēng)格特質(zhì)的音樂體系。

整體音樂涵蓋如點(diǎn)描、音塊、微分音、十二音序列，以及非常規(guī)的樂器、演奏技法與非常規(guī)人聲演唱、吟誦方式等現(xiàn)代作曲技法。但在風(fēng)格上相較于齊默爾曼將各類音樂甚至音樂之外的素材平等而統(tǒng)一地予以拼接、并未對(duì)音樂主題進(jìn)行有機(jī)發(fā)展，以及施尼特凱所提出的對(duì)三大基本音樂元素進(jìn)行復(fù)合之外，整體音樂更為靈活、可變，納入的創(chuàng)作手段更豐富，音樂風(fēng)格的引用與暗示更立體。整體音樂雖意味著多樣性，卻并非“隨性”——它絕不是技法的隨意堆砌、抑或風(fēng)格的雜亂無(wú)章。

哈默爾整體音樂中最為標(biāo)志性的特征，同時(shí)也是令其在當(dāng)今西方音樂創(chuàng)作體系中獨(dú)具一格的原因，則是在于哈默爾試圖在整體音樂體系中，對(duì)于瑞士哲學(xué)家吉恩·蓋布瑟（Jean Gebser）①的整體哲學(xué)（The Integral Philosophy）思想的抽象化總結(jié)。哈默爾將兩種跨學(xué)科的體系予以有序結(jié)合，最終成為音樂形象與哲學(xué)內(nèi)涵高度統(tǒng)一的全新體系。對(duì)于哈默爾的整體音樂中所體現(xiàn)出的整體哲學(xué)之影響，幾乎都集中在對(duì)于蓋布瑟所提出的知覺結(jié)構(gòu)（Consciousness structure）的音樂表達(dá)與概念闡述。因此，梳理蓋布瑟的整體哲學(xué)將有助于加深對(duì)整體音樂的理解。

蓋布瑟的著作《永久存在的起源》（Ever-present Origins）②中，蓋布瑟將人類知覺的發(fā)展歷史劃分為五個(gè)時(shí)期：遠(yuǎn)古時(shí)期、魔幻時(shí)期、神話時(shí)期、理性時(shí)期，以及整體時(shí)期。同時(shí)還詳細(xì)解釋了知覺發(fā)展中的每一個(gè)階段。在蓋布瑟的理論中，“遠(yuǎn)古時(shí)期”的人類尤其是東方民族，容易產(chǎn)生超驗(yàn)的心靈體驗(yàn)（Transcendent experience）；處于“魔幻時(shí)期”時(shí)，人類還未產(chǎn)生語(yǔ)言，此時(shí)物質(zhì)和精神尚未分化，人們對(duì)世界的感知，主要通過觸摸、持握和其它肢體語(yǔ)言等途徑，來(lái)實(shí)現(xiàn)不同人類之間的溝通與交流；“神話時(shí)期”的人們，其民族知覺形態(tài)不僅僅藉由故事的形式傳達(dá)，還通過對(duì)他們對(duì)故事的延伸想象與再度加工，試圖對(duì)自然現(xiàn)象作出解釋，這個(gè)階段可以看作是原始人類的認(rèn)識(shí)與愿望的理想化時(shí)期；“理性時(shí)期”也就是我們現(xiàn)在所生存的“正值當(dāng)下”之期，但并非所有理性時(shí)期所產(chǎn)生的理性知覺，都意味著毫無(wú)缺陷且文明進(jìn)步——它僅僅反映出當(dāng)下的我們經(jīng)過整理后的知覺經(jīng)驗(yàn)；而“整體時(shí)期”將是未來(lái)將所有知覺時(shí)期與知覺體系整合發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。

《形象》（Gestalt）是哈默爾創(chuàng)作完成于1980年的管弦樂隊(duì)作品，作品將西方曲式結(jié)構(gòu)中的回旋與變奏思維，融合印度拉格中的閉鎖形式（Enclosed Form）曲式結(jié)構(gòu)原則，且充分發(fā)揮兩者的特殊性；調(diào)合在作品音樂語(yǔ)言中的點(diǎn)描、音塊風(fēng)格與濃郁的印度風(fēng)情，也讓《形象》這部作品一致被音樂界推崇為哈默爾長(zhǎng)久以來(lái)為了融合西方與東方文化所做的一系列整體音樂風(fēng)格音樂實(shí)驗(yàn)中的代表之作。

《形象》這部作品起源于蓋布瑟的知覺結(jié)構(gòu)。蓋布瑟在整體哲學(xué)中，將知覺結(jié)構(gòu)劃分為遠(yuǎn)古時(shí)期、魔幻時(shí)期、神話時(shí)期、理性時(shí)期、整體時(shí)期五個(gè)時(shí)期。哈默爾以此為啟示，將蓋布瑟的知覺結(jié)構(gòu)分類，與他自己的多元?jiǎng)?chuàng)作技法和復(fù)合音樂風(fēng)格，以及他個(gè)人的審美體驗(yàn)與聯(lián)覺感受進(jìn)行關(guān)聯(lián)，將知覺結(jié)構(gòu)這一哲學(xué)命題予以音樂元素的符號(hào)化解讀。作品中的知覺結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

理性知覺（Mental Consciousness Structure） 音程動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)古知覺（Archaic Consciousness Structure） 單一音調(diào)魔幻知覺（Magical Consciousness Structure） 東方音樂元素神話知覺（Mythical Consciousness Structure） 西方傳統(tǒng)調(diào)式、和聲體系整體知覺（Integral Consciousness Structure） 多元技法的綜合

蓋布瑟的知覺結(jié)構(gòu)中，闡述了這樣一個(gè)重要觀點(diǎn)：蓋布瑟認(rèn)為“存在”（Being）的基本構(gòu)成要素，其每一個(gè)實(shí)體與概念都共享同一個(gè)本質(zhì)，即“子整體”（daughter）在自我中是整體（whole），構(gòu)成其它事物則成了部分（part）。相對(duì)于個(gè)人而言，身體的組成部分就是互相獨(dú)立的“子整體”——骨骼、血管和各種器官，但是作為一個(gè)完整的人，它們則作為了不可或缺的“部分”，它們組成的是完整的“整體”。如蓋布瑟所言：“字母就是一種自身存在的實(shí)體，同時(shí)又是一個(gè)詞的部分。從夸克到物質(zhì)、從能量到思想，都可以以此類推——一切創(chuàng)造物，除了本身是子整體，也作為部分構(gòu)成其它物體?！雹垡虼?，在管弦樂作品《形象》中，哈默爾為了對(duì)應(yīng)蓋布瑟知覺結(jié)構(gòu)中的“整體”與“部分”，將每一類知覺結(jié)構(gòu)都創(chuàng)造了一個(gè)完整樂段與之相對(duì)應(yīng)。樂曲中，樂段的多次變化與變化重復(fù)，即作為一個(gè)獨(dú)立的子整體存在，但又作為部分，一齊推動(dòng)并最終建構(gòu)整體（即《形象》全曲）。關(guān)于《形象》中的知覺結(jié)構(gòu)概念與創(chuàng)作技術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，可以通過音程關(guān)系、使用技術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)發(fā)展的特點(diǎn)予以初步概括。

知覺結(jié)構(gòu) 發(fā)展過程 音程素材 使用技法理性知覺 分裂④—子整體 大、小二度 無(wú)調(diào)性音樂風(fēng)格魔幻知覺 誘發(fā)—音型 大、小二、七、九度東方音樂元素單一音調(diào)簡(jiǎn)約主義音樂特征神話知覺 衍伸—樂句 中心音C 三度疊置和弦整體知覺 融匯—樂段 素材源頭/綜合 多元技法綜合遠(yuǎn)古知覺 雛形—樂節(jié) 五聲音階、人工拉格

如果對(duì)《形象》音響過程中的段落屬性進(jìn)行區(qū)分，即按照素材異同和織體形態(tài)劃分出數(shù)個(gè)樂段，可以將整部作品的結(jié)構(gòu)予以細(xì)化，從中發(fā)掘出更為明確而脈絡(luò)清晰的發(fā)展趨勢(shì)。

樂段 A B A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4小節(jié) 1-9 10-12 13-21 14-26 27-35 36-48 49-60 61-65 66-74 75-87長(zhǎng)度 9 小節(jié)3 小節(jié)9 小節(jié)5 小節(jié)9 小節(jié) 13小節(jié)小節(jié) 5 小節(jié)9 小節(jié) 13小節(jié)特征 線狀 點(diǎn)狀 線狀 點(diǎn)狀 線狀 點(diǎn)狀 線狀 點(diǎn)狀 線狀 點(diǎn)狀奏法 長(zhǎng)音 撥弦 長(zhǎng)音 撥弦 長(zhǎng)音 撥弦 長(zhǎng)音 撥弦 長(zhǎng)音 撥弦形態(tài) 靜謐 動(dòng)蕩 靜謐 動(dòng)蕩 靜謐 動(dòng)蕩 靜謐 動(dòng)蕩 靜謐 動(dòng)蕩音色 混合 單一 混合 單一 混合 單一 混合 單一 混合 單一12音區(qū) 高 中高 高 中高 高 中高 高-低低低低響度 p sf sub p sf sub p sff F sf mp sff

樂段 A5 連接 C B+C A+B B5 高潮 C1 C2 C3小節(jié) 88-105 296-314長(zhǎng)度 18 小節(jié)106-130 131-180 181-208 210-218 220-230 232-267 268-277 278-295 19 小節(jié)特征 線狀 線狀 點(diǎn)狀 塊狀 塊狀 點(diǎn)狀 面狀 點(diǎn)狀 點(diǎn)狀 塊狀奏法 長(zhǎng)音 長(zhǎng)音 重復(fù) 復(fù)合 復(fù)合 復(fù)合 重復(fù) 重復(fù) 重復(fù) 重復(fù)形態(tài) 靜謐 靜謐 流動(dòng) 流動(dòng) 流動(dòng) 動(dòng)蕩 流動(dòng) C 簡(jiǎn)化 再簡(jiǎn)化25 小節(jié)50 小節(jié)28 小節(jié) 9 小節(jié) 11 小節(jié)36 小節(jié)10 小節(jié)18 小節(jié)最簡(jiǎn)化音色 混合 混合 混合 混合 混合 混合 混合 混合 混合 混合音區(qū) 低 兩極 中-兩極低+高 中高 高 兩極 低+中高 中 中響度 mf-ff sub p-pp mp mf+sf sub pp p sfpp-ff pp+mp p p

蓋布瑟知覺結(jié)構(gòu)中子整體與部分的核心理念、以及五種知覺體系在哈默爾《形象》中的對(duì)應(yīng)與布局，可以使用以下更為凝練的圖示進(jìn)行總結(jié)。

《形象》中所運(yùn)用到的復(fù)合音樂風(fēng)格、簡(jiǎn)約主義音樂特征、無(wú)調(diào)性與多調(diào)性并置以及以印度拉格為主的豐富東方音樂風(fēng)格等，作為哈默爾一系列整體音樂作品的主要構(gòu)成部分和音樂個(gè)性語(yǔ)匯而言，也應(yīng)是分析研究其整體音樂的重點(diǎn)之一，筆者將會(huì)另著專文詳細(xì)分析。

相比其它同樣具有復(fù)合主義音樂特征的作曲家及作品，以及20世紀(jì)的先鋒派音樂、序列主義音樂、新浪漫主義音樂、簡(jiǎn)約主義音樂等等諸多音樂風(fēng)格與流派，哈默爾的作品中平衡了可聽性和創(chuàng)作技術(shù)兩者的比重，跨學(xué)科的在音樂中融入新興時(shí)代哲學(xué)思想，對(duì)蓋布瑟的哲學(xué)思想進(jìn)行音樂化解構(gòu)和重塑。西方音樂評(píng)論稱，哈默爾的整體音樂作曲技法打破了種族中心主義的界限（the breakdown of ethnocentric boundaries），突出原始性和東方性在傳統(tǒng)西方作曲體系中的地位，將不同地域、類別的文化藝術(shù)元素（包括了藝術(shù)、心理學(xué)、東方宗教思想、哲學(xué)等領(lǐng)域）進(jìn)行整合的嘗試，同時(shí)這種融合交匯的創(chuàng)作理念又必須達(dá)到讓其音樂展示獨(dú)特性、自我性，才能算是得以真正實(shí)現(xiàn)。筆者相信，這也是哈默爾使用多元作曲技法和復(fù)合音樂風(fēng)格，創(chuàng)造出整體音樂的根本原因——希望不同國(guó)別、不同民族的聽眾都能在其音樂作品中獲得共鳴。

注 釋：

① 吉恩·蓋布瑟，瑞士文化哲學(xué)家，（1905-1973），其理論博大廣瀚，奠基于愛因斯坦“相對(duì)論”、普朗克“量子力學(xué)”、胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”、弗洛伊德《夢(mèng)之解析》等，其文本中對(duì)東方宗教素材的論證摒棄了以西方文化為主體的研究觀念，近年在英美哲學(xué)界，尤其是“后現(xiàn)代主義”（Post-Modernism）領(lǐng)域引起重視與研究。代表作有《永恒存在的起源》上、下兩卷，The Ever-present Origin: Part One/ Part Two，關(guān)于其生平與理論詳見Eric Mark Kramer編纂的《知覺與文化》，Consciousness and Culture一書。