汲安慶

【教學(xué)目標(biāo)】

通過(guò)具體細(xì)致的文本形式分析，來(lái)理解文字所承載的時(shí)代與個(gè)性思想。

【學(xué)情分析】

1.學(xué)生已學(xué)完《林黛玉進(jìn)賈府》，對(duì)其形式表現(xiàn)有比較真切的感悟。

2.課前一天，印發(fā)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》文本內(nèi)容及相關(guān)資料作為閱讀作業(yè)，并請(qǐng)學(xué)生提問(wèn)。

3.教師晚自習(xí)時(shí)到學(xué)生中了解閱讀情況與閱讀問(wèn)題，以增強(qiáng)次日教學(xué)針對(duì)性。

[評(píng)析] 教學(xué)目標(biāo)形意兼顧。但從措辭上看，形式分析是手段，“時(shí)代與個(gè)性思想”這一內(nèi)容的理解才是目的。這說(shuō)明：語(yǔ)文體性堅(jiān)守的意識(shí)還未高度自覺(jué)。

另，形式該分析什么？如何引導(dǎo)學(xué)生分析？所承載的時(shí)代與個(gè)性思想又是什么？皆需明晰說(shuō)明，以強(qiáng)化設(shè)計(jì)與教學(xué)的針對(duì)性。目標(biāo)確立，不僅要注意語(yǔ)文性，更要注意文本的個(gè)性。大而空，適合所有文本教學(xué)的目標(biāo)，很容易導(dǎo)致教學(xué)走向蕪雜和虛空。

學(xué)情分析關(guān)注前后文章聯(lián)系，文本及相關(guān)資料閱讀，并提前了解學(xué)生預(yù)習(xí)中存在的問(wèn)題，有“增潤(rùn)教學(xué)”的意識(shí)。單元教學(xué)的整體意識(shí)、文本會(huì)通的意識(shí)亦很鮮明。

美中不足的是，“相關(guān)資料”是文本寫(xiě)作的背景資料，還是文本內(nèi)容研究的資料，抑或二者兼顧，教者仍未明晰說(shuō)明。

【教學(xué)過(guò)程】

一、導(dǎo)語(yǔ)

從昨天印發(fā)材料說(shuō)起，鼓勵(lì)大家挑戰(zhàn)高年級(jí)現(xiàn)代主義小說(shuō)的閱讀難度。

二、簡(jiǎn)介文本難度

北大陳曉明教授說(shuō)現(xiàn)代主義小說(shuō)：“它的內(nèi)部實(shí)際上隱含了一個(gè)統(tǒng)一構(gòu)成的深度，因而它是可分析的、可解釋的。”而后現(xiàn)代主義小說(shuō)則是“不可分析的，是可寫(xiě)性的，因?yàn)樗鼪](méi)有一個(gè)內(nèi)在的深度性構(gòu)成?！保悤悦鳌稛o(wú)邊的挑戰(zhàn)》）

同學(xué)們?cè)谛蕾p中遇到理解與鑒賞的困難，正如意大利美學(xué)家卡斯特爾維屈羅所說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)的欣賞就是對(duì)克服了的困難的欣賞?！痹谒囆g(shù)欣賞的愉悅感上，我們或可想起意大利文學(xué)家卜伽丘所說(shuō)的：“經(jīng)過(guò)費(fèi)力才得到的東西要比不費(fèi)力得到的東西更能令人喜愛(ài)?！?/p>

預(yù)案鏈接：“不能因現(xiàn)實(shí)復(fù)雜而放棄夢(mèng)想，不能因理想遙遠(yuǎn)而放棄追求?！?/p>

[評(píng)析] 顯然，這兩個(gè)環(huán)節(jié)都是針對(duì)學(xué)生的畏難情緒展開(kāi)的。引述陳曉明關(guān)于現(xiàn)代主義小說(shuō)和后現(xiàn)代主義小說(shuō)區(qū)別的論述，還有美學(xué)家卡斯特爾維屈羅，文學(xué)家卜伽丘關(guān)于“欣賞難度”的論述，旨在激發(fā)學(xué)生閱讀高難度文本的興趣，視野宏闊，教誨諄諄。想到那些兢兢業(yè)業(yè)忙于應(yīng)試，無(wú)暇閱讀，或只管實(shí)踐，不管理論，心安理得放逐理論書(shū)籍閱讀的教師，教者的廣泛閱讀、深度沉潛，真的是一個(gè)令人溫暖的存在。

不過(guò)，教者的針對(duì)性還處于“宏觀”層面，并未觸及“微觀”——從學(xué)生的一個(gè)典型問(wèn)題深度切入，進(jìn)而打通文本閱讀的任督二脈。學(xué)生對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)陌生不假，但僅靠引用一位學(xué)者對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)內(nèi)涵的闡述，外鑠性的色彩太強(qiáng)。不僅很隔，而且很空。即使學(xué)生底子很好，恐也只是概念性地“認(rèn)知”一下而已，并非與作品不斷對(duì)話，與作者不斷生命融合而產(chǎn)生的深刻體知或悟知。

結(jié)合教學(xué)視頻來(lái)看，兩環(huán)節(jié)其實(shí)談的是一個(gè)問(wèn)題。耗時(shí)四分鐘介紹文本難度，而非快速切入文本，展開(kāi)多元的深度對(duì)話，的確有些繞。

三、閱讀眼光：形式經(jīng)驗(yàn)

1.“看”的經(jīng)驗(yàn)與方式：形式經(jīng)驗(yàn)。這種形式經(jīng)驗(yàn)要學(xué)習(xí)，要理解其表達(dá)方式。

著名的電影理論家，匈牙利的貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中談到“視覺(jué)文化”的問(wèn)題。他說(shuō)，觀眾在看電影的實(shí)踐過(guò)程中不斷積累起來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，使他們對(duì)影片的種種技法產(chǎn)生了經(jīng)驗(yàn)性、適應(yīng)性的反應(yīng)。

2.“看”的經(jīng)驗(yàn)與方式實(shí)例：聯(lián)系《林黛玉進(jìn)賈府》。

《紅樓夢(mèng)》的大觀園·象征（周汝昌）

大觀園有一條命脈，叫沁芳溪。沁是水，浸泡、滲透;芳代表花，落花?！扒叻肌钡囊馑季褪潜姸嗯畠合染?，然后如同落花流水，分散而去。即“花自飄零水自流”?！叭喝ズ笾T芳盡，各自須尋各自門(mén)”。沁芳亭、沁芳橋、沁芳榭、沁芳溪、沁芳閘，永遠(yuǎn)用“沁芳”這兩個(gè)字，那是命脈，那是大象征。

大觀園是為了表現(xiàn)“葬花”，這一“葬花”是象征性的。整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的葬花的主角是寶玉。一百零八個(gè)女兒，他心心念念，死了的悼念，活著的懷念。寶玉是大主角，一百零八個(gè)女兒圍繞著他而產(chǎn)生，而發(fā)展，而感慨，而流淚。

大觀園里住的這些少女是一群花。林黛玉是其中的一個(gè)代表，她的生日是二月十二日，“花朝日”。以寶、黛為代表來(lái)葬這一群名花。寶玉是“諸艷之貫”，意思是說(shuō)那些少女都是由寶玉這一條線來(lái)貫穿著。

3.《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》里有眾多富有象征意味的意象，而且好些意象都是循環(huán)強(qiáng)調(diào)的：旅店、汽車、紅背包、走過(guò)去看、十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行等等。

[評(píng)析] 由《紅樓夢(mèng)》沁芳溪展開(kāi)的象征分析過(guò)渡到《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》循環(huán)強(qiáng)調(diào)的意象：旅店、汽車、紅背包、走過(guò)去看等等，體現(xiàn)了教者“授之以法”的教學(xué)努力。聚焦文本篇性，更為難得。

但是，外鑠的教學(xué)色彩依舊突出——循環(huán)象征并非學(xué)生發(fā)現(xiàn)。從貝拉·巴拉茲的“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”理論到周汝昌的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐，也是外部嵌入，而非內(nèi)部生成。更何況，周汝昌的論述明顯融入了古典象喻理論，非“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”所能囊括。

聯(lián)系性亦欠緊密——學(xué)情分析中談到學(xué)生對(duì)《林黛玉進(jìn)賈府》形式表現(xiàn)的了解，照理應(yīng)該將之與《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》會(huì)通，可是這里突然拋卻，會(huì)通的是《紅樓夢(mèng)》別處文字的象征。

另，古典意象的象征性與現(xiàn)代小說(shuō)的象征性有何異同，也未加區(qū)別。大引周汝昌關(guān)于圍繞沁芳溪所展開(kāi)的象征性分析，對(duì)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中眾多富有象征意味的意象一筆帶過(guò)，是否有喧賓奪主的意味？

四、文本品讀

1.標(biāo)題的品讀

（1）為什么是“十八歲”？

A.富有儀式感的年齡;B.是少年與青年的視角;C.是類性的性格與心態(tài)……

（2）“出門(mén)遠(yuǎn)行”有何意味？

社會(huì)成人禮。

（3）“遠(yuǎn)行”有多遠(yuǎn)？“遠(yuǎn)”字有多遠(yuǎn)？

結(jié)合文本，“遠(yuǎn)”字可以有多種解讀：

A.心靈從沒(méi)有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)到擁有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)離少年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn);

B.夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的距離，遠(yuǎn)離理想化的世界;

C.由幼稚走向成熟的深度;

D.心中的旅店永遠(yuǎn)到不了，那種生命無(wú)法企及的遠(yuǎn);

E.遠(yuǎn)離家庭，獨(dú)自走上自己獨(dú)立的道路;

F.遠(yuǎn)離了少年時(shí)代，永遠(yuǎn)回不去了。

2.暴力的分析

（1）余華童年經(jīng)歷烙印在文字中。

（2）“我”在社會(huì)成人禮中遭遇了成人世界，結(jié)果怎樣，請(qǐng)用一句話來(lái)表達(dá)。

分析時(shí)涉及余華創(chuàng)作的真實(shí)觀，接近本質(zhì)的真實(shí)觀。

（3）剛成年的“我”與成人世界緊張沖突的原因分析。

余華：“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系?！?/p>

少年世界邏輯與成人世界邏輯的緊張沖突。

（4）結(jié)合文本，具體分析“我”與成人之間關(guān)系性質(zhì)：暴力關(guān)系。

問(wèn)題：“我”與司機(jī)成了好朋友后，別人來(lái)?yè)屗緳C(jī)車上的蘋(píng)果，司機(jī)袖手旁觀，“我”出來(lái)維護(hù)司機(jī)的利益，卻被暴毆了一頓，這個(gè)情節(jié)你怎么理解？

暴力邏輯具體的表現(xiàn)及秩序：

A.暴力只聽(tīng)得懂一種語(yǔ)言：暴力。暴力邏輯只臣服于暴力;

B.暴力同謀（合謀）——受虐與施虐的共謀;

C.暴力轉(zhuǎn)移;

D.暴力是集體無(wú)意識(shí)，是人性本能;

E.受虐而歡樂(lè)。

“暴力”是整個(gè)社會(huì)的邏輯規(guī)則。洋溢在整個(gè)社會(huì)中，表現(xiàn)為行為，潛藏為精神，洋溢為文化（連小孩子都不例外）。是整個(gè)社會(huì)歡樂(lè)與幸福所在。

[鏈接]上海交通大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)夏中義教授的解讀：

為什么司機(jī)蘋(píng)果被搶，“我”為他打抱不平，司機(jī)不但無(wú)動(dòng)于衷，還站在遠(yuǎn)處朝我哈哈大笑，最后竟加入到搶劫者的隊(duì)伍中把“我的背包也搶走了”？司機(jī)是不是也同樣享受著“遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的‘我”帶來(lái)的快樂(lè)？原來(lái)人可以在暴力中“哈哈大笑”，可以體驗(yàn)到極大的快感和滿足感。在余華眼里，暴力不是一種外在的手段，恰恰是世界的內(nèi)在本質(zhì)，它潛藏于每個(gè)人的心里，一有機(jī)會(huì)就奔瀉而出，孩子也不例外。何況在一個(gè)本質(zhì)暴力的世界，唯一的存在方式只可能是暴力。搶劫者與被劫者在這樣的世界面前可以是“同謀”。受虐者同樣也施暴著。以暴抗暴，以此取樂(lè)。暴力的循環(huán)獲得了滋長(zhǎng)的蔓延的土壤。更可怕的是，肉體暴力的背后是一種根深蒂固的更為強(qiáng)大的精神、文化暴力在強(qiáng)暴著年輕人的夢(mèng)想。

A.罪惡與黑暗——正是18歲的成人禮（社會(huì)洗禮）;

B.展示人類精神“惡”的維度;

C.展示身體暴力、情感暴力與邏輯暴力（行為暴力、生存暴力、本能暴力）;

D.鮮血梅花：余華小說(shuō)中的暴力敘述。

3.結(jié)尾的欣賞

（1）問(wèn)題：故事的結(jié)束好像是開(kāi)始，好像可以放在開(kāi)篇，你怎么理解？

[鏈接]肖斯塔科維奇的第七交響樂(lè)《列寧格勒》

[鏈接]余華論：音樂(lè)的敘述·敘述中的“輕”

這樣反而讓我更為仔細(xì)地去關(guān)注音樂(lè)的敘述，后我相信自己聽(tīng)到了我們這個(gè)世界上最為美妙的敘述。在此之前，我曾經(jīng)在《圣經(jīng)》里讀到過(guò)這樣的敘述，此后是巴赫的《平均律》和這一首《馬太受難曲》。我明白了柏遼茲為什么會(huì)這樣說(shuō)：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一樣?！?/p>

此后不久，我又在肖斯塔科維奇的第七交響樂(lè)第一樂(lè)章里聽(tīng)到了敘述中“輕”的力量，那個(gè)著名的侵略插部，侵略者的腳步在小鼓中175次的重復(fù)壓迫著我的內(nèi)心，音樂(lè)在曾經(jīng)認(rèn)為的恐怖和反抗、絕望和戰(zhàn)爭(zhēng)、壓抑和釋放中越來(lái)越沉重，也越來(lái)越巨大和懾人感官。我第一次聆聽(tīng)的時(shí)候，不斷地問(wèn)自己：怎么結(jié)束？怎么來(lái)結(jié)束這個(gè)力量無(wú)窮的音樂(lè)插部？最后的時(shí)刻我被震撼了，肖斯塔科維奇讓一個(gè)尖銳的抒情小調(diào)結(jié)束了這個(gè)巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦樂(lè)輕輕地飄向了空曠之中，這是我聽(tīng)到過(guò)的最有力量的敘述。后來(lái)，我注意到了在柴可夫斯基，在布魯克納，在勃拉姆斯的交響樂(lè)中，也在其他更多的交響樂(lè)中“輕”的力量，也就是小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和激昂的節(jié)奏。其實(shí)文學(xué)的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章后面、短暫和安詳?shù)臄⑹鰧?huì)出現(xiàn)更加有力的震撼。

（2）敘事循環(huán)：回環(huán)不止，一切仿佛都在路上。

[開(kāi)篇]

柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。

[結(jié)尾]

于是我歡快地沖出了家門(mén)，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地跑了起來(lái)。

但這一篇全文既沒(méi)有寫(xiě)明遠(yuǎn)行的目的，而且“我”的旅行也沒(méi)有確定的路線，因而小說(shuō)的字里行間彌散著一種永遠(yuǎn)“在路上”的漂泊感與不確定感。

好像是又要開(kāi)啟下一段的“出門(mén)遠(yuǎn)行”，這樣的感覺(jué)是：漸行漸遠(yuǎn)，真是“遠(yuǎn)行”！

[評(píng)析] 這一環(huán)節(jié)是教學(xué)重點(diǎn)，也是難點(diǎn)。作者大體是以“遠(yuǎn)行”為課眼，按照“為什么是十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行—出門(mén)遠(yuǎn)行有何意味—遠(yuǎn)行有多遠(yuǎn)，遠(yuǎn)字有多遠(yuǎn)—如何看待遠(yuǎn)行中的暴力—如何看待遠(yuǎn)行中的結(jié)尾”這樣一條課脈展開(kāi)教學(xué)的。因此，實(shí)際教學(xué)看上去有些散漫，但內(nèi)在的緊致性是有的。

鼓勵(lì)學(xué)生用自己的情感、經(jīng)驗(yàn)、眼光、角度沉浸式閱讀，進(jìn)行個(gè)性化體驗(yàn)和思考，多向度激活學(xué)生的審美認(rèn)知，給學(xué)生留下了較為開(kāi)闊的言說(shuō)空間。因?yàn)榻陶唛喿x浩瀚，思考力強(qiáng)勁，且不斷引入作者的創(chuàng)作理念或其他學(xué)者的評(píng)論，使對(duì)話始終極具高度和深度。

對(duì)話主要聚焦“暴力邏輯”“輕音樂(lè)般節(jié)奏”和“循環(huán)敘事”上——實(shí)際教學(xué)中，暴力邏輯的分析差不多耗時(shí)二十分鐘，這些是文本的篇性，體現(xiàn)了教者獨(dú)到的審美眼光。

不過(guò)，片面將暴力邏輯與余華童年停尸房邊生活的經(jīng)歷，還有“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”的追求聯(lián)系在一起，又如何能揭示教學(xué)目標(biāo)中提到的“文字所承載的時(shí)代與個(gè)性思想”？

更何況，余華也寫(xiě)過(guò)滿蘊(yùn)友愛(ài)與溫情的作品，如散文《竹女》《老師》《看海去》，小說(shuō)《星星》在平凡生活中尋覓詩(shī)意，在令人惆悵的溫情中徜徉的特征亦很鮮明。余華的創(chuàng)作經(jīng)歷了這樣一個(gè)過(guò)程：從最初充滿溫情的現(xiàn)實(shí)主義抒情小品，到展現(xiàn)內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)沖突的具有后現(xiàn)代意味的暴力作品，再到完成內(nèi)心從緊張到平和轉(zhuǎn)變之后的向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義回歸的長(zhǎng)篇作品。評(píng)價(jià)其任何一部作品，如果不從這一整體發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)理解，恐很難公正、深入、全面。

五、結(jié)束語(yǔ)

日本著名史學(xué)家鹽野七生在《文藝復(fù)興是什么》“羅馬篇”中說(shuō)：“住在羅馬市中心，意味著可以欣賞到三個(gè)羅馬：一個(gè)是由街道和羅馬廣場(chǎng)構(gòu)成的羅馬;二是家中的羅馬;三是屋頂上的羅馬。當(dāng)然，只有那些非常幸運(yùn)的人才能同時(shí)享受到這三個(gè)羅馬?！?/p>

每個(gè)人因著自己所站的角度與層次不同，因而所見(jiàn)也不同。我們應(yīng)當(dāng)不斷地通過(guò)閱讀、思考與寫(xiě)作，以提升自己，開(kāi)闊所見(jiàn)。

[評(píng)析] 結(jié)語(yǔ)很包容，也很開(kāi)放，充分彰顯了對(duì)話的本質(zhì)：不是征服與被征服，也不是彼此的妥協(xié)，而是基于獨(dú)特視角、體驗(yàn)、思考的分享與生成，因而對(duì)前面環(huán)節(jié)中的部分偏頗語(yǔ)也有一種無(wú)形的反撥，自有一種余音繞梁的教學(xué)效果。

【總 評(píng)】

小說(shuō)教學(xué)，類性辨識(shí)是無(wú)法繞開(kāi)的話題。問(wèn)題是，如何進(jìn)行“類性”辨識(shí)與開(kāi)掘？

本文擬結(jié)合蘇寧峰老師的這則教例，對(duì)之加以探討。

一、處理好“類”與“類”的關(guān)系

這是就文類與文類（或文體與文體）的關(guān)系來(lái)說(shuō)的，也指作家本人不同時(shí)期所寫(xiě)作品的“類”之間的比較——如散文與小說(shuō)的比較，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與現(xiàn)代主義小說(shuō)的比較，作家本人與其他作家之間所寫(xiě)的同類或不同類作品的比較。

相同文類或文體的作品，文學(xué)理論中固然界定了其類性特征，但這些類性特征多是靜止的、抽象的。直接授知，學(xué)生或可認(rèn)知，但如果不注意與具體作品建立生命的聯(lián)系，與其他文類作品互相燭照，類性特征永遠(yuǎn)只是冷漠的存在，并不能化為學(xué)生的審美體知，進(jìn)而積淀為學(xué)生言語(yǔ)表現(xiàn)的勢(shì)能。所以，處理好“類”與“類”特征的彼此燭照，對(duì)語(yǔ)文教師的專業(yè)性是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

落實(shí)到具體作家作品的“類性”鑒別，亦然。

就單一作品看，的確無(wú)法置評(píng)，但是將該作家作品與別的作家作品聯(lián)系起來(lái)看，或是將此作家前后期的作品放在一起觀照，“類”特征便能水落石出。落實(shí)到本篇，則要自覺(jué)審視：現(xiàn)代主義小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、后現(xiàn)代主義小說(shuō)到底有何區(qū)別？蘇老師顯然意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。在設(shè)計(jì)中，他引入了北大學(xué)者陳曉明關(guān)于現(xiàn)代主義小說(shuō)和后現(xiàn)代主義小說(shuō)差別的闡述：現(xiàn)代主義小說(shuō)內(nèi)在有一個(gè)統(tǒng)一構(gòu)成的深度，是可分析可解釋的，但是后現(xiàn)代主義小說(shuō)是不可分析的，它沒(méi)有一個(gè)內(nèi)在的深度性構(gòu)成。

可是，蘇老師僅停留于引述，并未結(jié)合作品讓學(xué)生體知：本篇屬于現(xiàn)代主義小說(shuō)，其“統(tǒng)一構(gòu)成的深度”在哪里？如果說(shuō)后來(lái)的“暴力邏輯”“輕音樂(lè)般節(jié)奏”和“循環(huán)敘事”的分析，是“統(tǒng)一構(gòu)成的深度”的闡釋，則必須向?qū)W生點(diǎn)明并向?qū)W生解釋：為什么這就是“深度”，三者之間是如何“統(tǒng)一”起來(lái)的？可是，無(wú)論是教學(xué)設(shè)計(jì)，還是現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)，蘇老師均未闡析，這便錯(cuò)失了類性辨識(shí)的契機(jī)。

事實(shí)上，蘇老師的整個(gè)設(shè)計(jì)和教學(xué)也點(diǎn)到了現(xiàn)代主義小說(shuō)的類性特征。在闡述這一點(diǎn)時(shí)，不妨先看一下清華大學(xué)徐葆耕教授對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)作品特征的闡釋——

當(dāng)你閱讀現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品時(shí)，你看到書(shū)中到處都在猛烈地抨擊社會(huì)的濁流，但你感覺(jué)到，這種揭露黑暗的激情，恰恰來(lái)自于對(duì)光明的向往和自信……現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義卻是在他們驚愕地發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)不過(guò)是一堆碎片以后。他們還會(huì)充滿自信地去抨擊黑暗嗎？他們會(huì)不會(huì)感到恐懼、焦慮、絕望？在這種恐懼、焦慮和絕望的背后，是不是仍然期待著破碎的東西重新整合為完整的太陽(yáng)？當(dāng)他們這樣想的時(shí)候，又會(huì)嘲笑自己的幼稚，用幽默裝點(diǎn)感傷和絕望。也許有一天他們會(huì)想，破碎的太陽(yáng)有什么不好，我們?yōu)槭裁床荒芰?xí)慣這種破碎的生活？說(shuō)不定更好！讓絕望、焦慮和感傷滾蛋去！我們要?dú)g笑，用歡笑來(lái)嘲弄一切！當(dāng)他們處于前者的精神狀態(tài)時(shí)，他們屬于現(xiàn)代主義，當(dāng)他們走出了這種陰影，努力使自己習(xí)慣于新的破碎的生活時(shí)，他們進(jìn)入了后現(xiàn)代主義。

據(jù)此，我們不難發(fā)現(xiàn)三種小說(shuō)的類性差別：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，在揭露黑暗的背后，有對(duì)光明的向往和自信在;現(xiàn)代主義小說(shuō)，在表達(dá)恐懼、焦慮和絕望的背后，仍然有一絲理想的期許，只不過(guò)會(huì)用自嘲、幽默來(lái)裝點(diǎn)感傷和絕望;后現(xiàn)代主義小說(shuō)，則安于理想的破碎，心甘情愿地放逐絕望、焦慮和感傷，以歡笑嘲弄一切，顛覆一切神圣！

蘇老師在引導(dǎo)學(xué)生體味暴力邏輯的過(guò)程中，也有讓學(xué)生感受旅店、汽車、紅背包等循環(huán)強(qiáng)調(diào)的意象;在闡釋“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵時(shí)，也觸及了“我”的理想世界，這些恰恰是現(xiàn)代主義小說(shuō)的類性。只不過(guò)，蘇老師并未有意識(shí)不斷點(diǎn)擊學(xué)生的思維。如果注意點(diǎn)擊，且能結(jié)合其他現(xiàn)代主義小說(shuō)或現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作品，來(lái)強(qiáng)化對(duì)這一類性的體知，教學(xué)的深度與靈性則會(huì)一起飛揚(yáng)。

小說(shuō)其實(shí)也觸及了“我”的暴力心理——粗野的口頭禪就不說(shuō)了，單是車未攔下，他后悔剛才沒(méi)在瀟灑地?fù)]著手里放一塊大石子，就迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的正派主人公形象。但是，這畢竟不是他性格的主流——主流是內(nèi)心依然有良知，有激情，有守望。他覺(jué)得那些農(nóng)民搶蘋(píng)果是不對(duì)的，去阻止，鼻子都被打塌下來(lái)了，這不就是有良知，有責(zé)任感的表現(xiàn)嗎？包括結(jié)尾的描寫(xiě)，蘇老師也提到了。那個(gè)結(jié)尾，為什么不放在開(kāi)頭？就是因?yàn)槟鞘且粋€(gè)明亮的結(jié)尾——紅背包，興高采烈，馬一樣歡快地奔跑了起來(lái)，全是是希望的象征，說(shuō)明“我”對(duì)這個(gè)充滿悖論的社會(huì)并未徹底失去信心。蔑視、訝異、痛心，甚至以暴制暴，但并未徹底否定，徹底絕望，這正是現(xiàn)代主義小說(shuō)的類性。

后現(xiàn)代主義，在上個(gè)世紀(jì)90年代，雖然也風(fēng)行了一陣子，出現(xiàn)了一些代表性作品——如劉索拉的《你別無(wú)選擇》，徐星的《無(wú)主題變奏》，陳染的《世紀(jì)病》，馬原、格非、蘇童、余華、孫甘露等人也深受后現(xiàn)代主義影響，誕生的作品《岡底斯的誘惑》《訪問(wèn)夢(mèng)境》《信使之函》《褪色鳥(niǎo)群》亦成為一時(shí)之選，但后來(lái)的作品幾乎無(wú)人問(wèn)津，這些作家也很知趣地收手，有學(xué)者甚至稱這種現(xiàn)象是一種“集體性的潰退”，個(gè)中原因正是缺失了光明的引領(lǐng)。

優(yōu)秀的作品，一定是注意光明、黑暗兩種色調(diào)的調(diào)和的?，F(xiàn)代主義小說(shuō)，盡管也曾引起接受上的抵制，但因?yàn)槠渲杏泄饷魃恼{(diào)劑，所以依然能被理性的讀者深度接受。教學(xué)中，如果點(diǎn)到這一點(diǎn)，是否會(huì)更能激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣？

二、處理好“類”與“時(shí)”的關(guān)系

這是就文類與時(shí)代，作家反映的“類”現(xiàn)實(shí)、“類”命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系而言的。

文類與時(shí)代存在著聯(lián)系，這是常識(shí)。比如，詞這種文類就與唐代經(jīng)濟(jì)的繁華，歌樓妓館的興起，還有新興的燕樂(lè)有著緊密的關(guān)聯(lián)。西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的產(chǎn)生，與叔本華的悲觀主義，柏格森的生命流動(dòng)意識(shí)，尼采的強(qiáng)力意志哲學(xué)，弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，還有兩次世界大戰(zhàn)、二戰(zhàn)后“冷戰(zhàn)”以及全球化進(jìn)程加劇，社會(huì)矛盾不斷涌現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)滋生出對(duì)民主制度的懷疑以及對(duì)理想的幻滅感有關(guān)。落實(shí)到中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)，則又和西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的涌入有著緊密的關(guān)聯(lián)。

作家反映的“類”現(xiàn)實(shí)、“類”命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，更是不爭(zhēng)的事實(shí)。比如，杜甫的“朝扣富兒門(mén)，暮隨肥馬塵”，韓愈的《馬說(shuō)》絕不僅是一己經(jīng)歷、命運(yùn)的寫(xiě)照，也是整個(gè)時(shí)代，乃至歷史上所有懷才不遇者的命運(yùn)折射。緣于此，別林斯基說(shuō)：“偉大的詩(shī)人談著他自己，談著我的時(shí)候，也就是談著大家，談著全人類……人們?cè)谒谋Ю锟吹搅俗约旱谋В谒男撵`里認(rèn)識(shí)到自己的心靈?！弊鳛檎Z(yǔ)文老師，必須在引導(dǎo)學(xué)生解讀文本時(shí)，注意到這一層的關(guān)聯(lián)。

就《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》來(lái)說(shuō)。它表面上寫(xiě)的是一個(gè)個(gè)體事例——一個(gè)男孩子出門(mén)遠(yuǎn)行，遇到了種種匪夷所思的現(xiàn)象。實(shí)際上，它表達(dá)的是一個(gè)時(shí)代年輕人的精神生態(tài)——中國(guó)上個(gè)世紀(jì)80年代，還比較形而上。剛剛從文革的陰霾中走出，人們對(duì)理想，對(duì)生活充滿了無(wú)限的渴望與熱愛(ài)。對(duì)于學(xué)子來(lái)說(shuō)，讀書(shū)、寫(xiě)作、奮斗，就是不折不扣的時(shí)尚，思考人生、生活的本質(zhì)，幾乎成了每一個(gè)人的自覺(jué)。

小說(shuō)發(fā)表于《北京文學(xué)》1987年第1期，里面寫(xiě)到了紅背包、書(shū)、旅館，還有遠(yuǎn)行這些意象，正是時(shí)代情感、心理的體現(xiàn)。文中的十八歲男孩，如出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，肯定要給他起個(gè)名字，甚至生活在哪個(gè)地區(qū)也會(huì)有所交代。但這里，只是一個(gè)抽象化的概念——我，這也是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和現(xiàn)代主義小說(shuō)不一樣之處，更能代表“一類人”。為什么說(shuō)他也揭示了時(shí)代的關(guān)系呢？因?yàn)樗庥隽艘靶U搶劫，被揍得遍體鱗傷，但是并未覺(jué)得世界是黑的，整個(gè)天都要塌下來(lái)了。小說(shuō)結(jié)尾，寫(xiě)“我躺在汽車的心窩里，想起了那么一個(gè)晴朗溫和的中午，那時(shí)的陽(yáng)光非常美麗”正是一種象征性的暗示。

可是，蘇老師在暴力邏輯的感知上用力太多，對(duì)上述的光明色有所觸及，卻并未深入。因此對(duì)“類”與“時(shí)”關(guān)系的把握，還缺少自覺(jué)。

三、處理好“類”與“篇”的關(guān)系

這是就“這一類”文本與“這一篇”文本的關(guān)系來(lái)說(shuō)的。

我們不僅要關(guān)注文類與文類的關(guān)系，文類與時(shí)代的關(guān)系，作家本人同類或不同類作品之間的關(guān)系，作家本人與其他作家同類或不同類作品的關(guān)系，更要看到文類與單篇的關(guān)系，作家一類作品與單篇的關(guān)系，在多重關(guān)系的燭照中，將“篇性”充分揭示出來(lái)。

落實(shí)到《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，我們便需要審視：余華的“此篇”與其他現(xiàn)代主義小說(shuō)有哪些不同？這些不同，是否集中代表了其與眾不同的言語(yǔ)表現(xiàn)個(gè)性和智慧？從這個(gè)角度說(shuō)，蘇寧峰老師組織學(xué)生解讀荒謬邏輯的合理性——暴力邏輯，解讀作品結(jié)尾處的“輕音樂(lè)”結(jié)構(gòu)，解讀敘事循環(huán)和不斷重復(fù)的意象，的確對(duì)篇性開(kāi)掘有著過(guò)人的敏感與深刻。

尤其是對(duì)輕音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)注，令人嘆為觀止。從音樂(lè)的元素解讀作品，目前語(yǔ)文界鮮有涉及。偶有觸及，便會(huì)光華四射。比如，華東師范大學(xué)方智范老師當(dāng)年給研究生上課時(shí)強(qiáng)調(diào)，朗讀《采采芣苢》一詩(shī)，不能只是一個(gè)節(jié)奏，得不斷加快，以凸顯漫山遍野婦女采芣苢的景象，還有那些婦女歡快的神情。受到方老師的啟發(fā)，我在給學(xué)生解讀徐志摩的《再別康橋》時(shí)，也注意了其中古典音樂(lè)般的節(jié)奏——

“那河畔的金柳，是夕陽(yáng)中的新娘……”——舒緩;“撐一支長(zhǎng)蒿，向青草更青處漫溯”至“在星輝斑斕里放歌”——高昂;“悄悄是別離的笙簫/夏蟲(chóng)也為我沉默/沉默是今晚的康橋”——舒緩。至于說(shuō)開(kāi)頭結(jié)尾的“我輕輕地招手，不帶走一片云彩”，更是舒緩的余調(diào)在回蕩。

遺憾的是，蘇老師捕捉到了這一篇性，并未讓學(xué)生以讀深化和內(nèi)化，或與其他的作品會(huì)通——如《琵琶行》中的無(wú)聲描寫(xiě)“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”，與音樂(lè)中的“輕”也有相通之處，極有可能使這一篇性審美走向虛空。

這種輕音樂(lè)式的結(jié)構(gòu)處理，除了觸及前面說(shuō)到的“雙色同體”規(guī)律——光明與黑暗兩種色調(diào)在同一作品主體中存在，也體現(xiàn)了余華“雙風(fēng)同體”的現(xiàn)象——不同的文字風(fēng)格在同一作家主體或作品主體身上出現(xiàn)，前面的文字帶有一種粗野、冷峻之風(fēng)，結(jié)尾的文字則明顯帶有溫柔、明麗的抒情之風(fēng)，這是頗為奇觀的。

更為神奇的是，它還體現(xiàn)了西方女性主義文學(xué)倡導(dǎo)的“雙性同體”的色彩——一部作品中，同時(shí)交織著男性的力量和女性的力量。有點(diǎn)像中國(guó)太極圖里面的陰陽(yáng)魚(yú)，你中有我，我中有你，不斷生化。如果說(shuō)文中暴力邏輯的描寫(xiě)屬于男性力量的話，那么對(duì)良知的堅(jiān)守，對(duì)正義的維護(hù)，對(duì)理想的憧憬，則成了作品中的女性力量，這是小說(shuō)的另一重奇觀。

蘇老師提到的敘事回環(huán)、意象重復(fù)，何嘗不是女性力量的體現(xiàn)？這些文字，用墨雖少，但因不斷點(diǎn)擊，且在結(jié)尾處再次強(qiáng)化，實(shí)際上已經(jīng)完成了現(xiàn)代主義小說(shuō)類性的強(qiáng)力凸顯，也表達(dá)了余華對(duì)時(shí)代主流精神特色的體察。如果在教學(xué)中加以點(diǎn)染，則會(huì)錦上添花。

[作者通聯(lián)：南京信息工程大學(xué)教師教育學(xué)院]