【摘要】中國戲劇包括戲曲和話劇兩種形式，戲曲是具有中國傳統(tǒng)意義的一種模式，經(jīng)過長時間的演變逐漸形成了中國的五大戲曲劇種。話劇一開始在國內(nèi)并不成型，后在20世紀由西方引入中國并得到良好的發(fā)展。這兩種形式共同構(gòu)成了博大精深的中國戲劇，中國戲劇具有鮮活的民族性和獨特性，是人類文明史上的藝術(shù)瑰寶。悠久的歷史和發(fā)展注定中國戲劇應(yīng)該具有民族性，而我國的核心價值觀也吸收了本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)[1]，提煉出屬于戲劇文化的元素，成為人們的共同標識，也應(yīng)該讓它成為中國戲劇創(chuàng)作的靈感和價值體現(xiàn)。但是在現(xiàn)在中國戲劇存在一些問題，值得我們?nèi)フ?，不斷弘揚戲劇中的民族文化，讓更多的人體會中國戲劇文化的魅力。

【關(guān)鍵詞】當代戲?。幻褡寤?；魅力；演變

【中圖分類號】J82 【文獻標識碼】A

戲劇本身是一個具有民族傳承特點的藝術(shù)形式，是對不同時期人民生活的真實反映，展現(xiàn)了時代的變遷、歷史的發(fā)展。當代戲劇是經(jīng)過多個時期的演變和升華而得來的結(jié)果，直到進入二十世紀，中國的戲劇才形成了現(xiàn)在這種“話劇——戲曲”的二次元結(jié)構(gòu)。確保戲劇中蘊含民族性元素，開展本文的探究和討論，希望通過本文的討論讓大眾認清保留戲劇中的民族元素是一件很重要的事情，在中國戲劇發(fā)展中具有重要作用。

一、中國戲劇的演變

現(xiàn)代戲劇最終定型為現(xiàn)在的形式，不同時期有不同感受和理解，1949年到如今被定義為新中國戲??；1979年至今被定義為新時期戲??；2000年到現(xiàn)在被定義為新世紀戲劇。下面就其演變歷史進行探討。

在大約清末或者是說民國初年的時候，由于宣傳革命出現(xiàn)了批駁戲曲的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致人們引進西方話劇，但是戲曲和話劇都已經(jīng)不是曾經(jīng)的樣子，都為適應(yīng)現(xiàn)時代的背景做出了相應(yīng)的改變。時代對戲劇提出了“戲曲和話劇對現(xiàn)代化和民族化并重”的要求[2]，這也是20世紀初期戲劇發(fā)展的主題。在這個變化時期許多戲劇家做出了巨大貢獻，如梅蘭芳、田漢等改進京??；樊粹庭改良豫劇、成兆才對評劇進行革新等；郭沫若、曹禺等對話劇進行改革，戲曲和話劇都在不同程度上做出了改變和吸收。在這時人們對戲曲的認識就是傳統(tǒng)、民族化，對話劇的認識就是外來、現(xiàn)代化。

1949年后，戲曲進行形式的改革，編劇追求情感認知、高潮及情節(jié)整齊的共同完成；對西方“體現(xiàn)——體驗”式表演形式進行學(xué)習(xí)；話劇更是向鑼鼓點式發(fā)展，更加注重民族文化的傳承；改革開放時期，戲曲和話劇進入了瓶頸期，由于以前在內(nèi)容上過于寫實化，只能在形式上進行創(chuàng)新，話劇舞臺由于受布萊希特的影響得到很大程度的解放。而戲曲還是延續(xù)“樣板戲”形式的舞臺表演。1990年以后，中國進入市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變時期，戲曲也隨之轉(zhuǎn)變，一些宣傳“正能量”的作品出現(xiàn)，中間也伴隨著虛假作品，但是觀看的人卻變少了，人們總出現(xiàn)“一流的舞美，二流的編導(dǎo)，三流的劇本”的說法，認為沒有好的故事體現(xiàn)出來，戲劇變得索然無味。就這樣一路坎坷，戲劇步入新的歷史時期，直到現(xiàn)在。

二、中國戲劇體現(xiàn)的形式

（一）當代戲劇的民族化

在大眾的認知中，戲劇需要具有民族性，那么中國戲劇的民族傳統(tǒng)是什么呢？對于這個問題，許多人進行過討論，始終沒有明確的結(jié)果。各位藝術(shù)家眾說紛紜，王國維說“以歌舞演故事”，是對戲劇歌舞性質(zhì)的詮釋；張厚載說“家鄉(xiāng)會意，自由時空”，體現(xiàn)戲劇的表演方式；從不同的方面對戲劇進行總結(jié)，也表現(xiàn)了戲劇的不同內(nèi)涵，對戲劇進行了不同程度的概括，且他們的概括各有千秋，沒有辦法評論誰對誰錯。中國的戲劇表演有著寫意性、虛擬化等特征，多以抒發(fā)情感或者悲喜交加的形式展現(xiàn)；文章主線要么是一條，要么就多條并行；人物形象的塑造多以角色行當形式；主要采取歌和舞形式展現(xiàn)舞臺效果，以上這些對戲劇的各個方面進行了大致概括[3]，由此可見，中國的戲劇體現(xiàn)了多元的表現(xiàn)形式，是無法被超越的絕無僅有的藝術(shù)形式。自從進入現(xiàn)代化以來，西方許多戲劇有關(guān)的編制都開始從中國的戲劇中吸收精華，對本土文化藝術(shù)進行填補，將其融合發(fā)展，形成新的藝術(shù)體系，當然他們沒有對中國戲劇中那些才子佳人等主題進行學(xué)習(xí)，而是學(xué)習(xí)中國戲劇的表現(xiàn)形式。

（二）當代戲劇的現(xiàn)代價值

當代戲劇應(yīng)該具有現(xiàn)代性，所謂現(xiàn)代性的本質(zhì)就是關(guān)系著價值。自從人類進入電氣化的現(xiàn)代社會，新型的現(xiàn)代價值觀念就走入人們的生活，體現(xiàn)了人類對古代優(yōu)秀文化的汲取和對本民族文化的傳播與繼承。這些都應(yīng)該成為戲劇創(chuàng)作中的標準。郭漢城先生也曾提出現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性和民族性”，他認為“戲曲現(xiàn)代化要對過往進行繼承和發(fā)展，在戲劇的創(chuàng)作中體現(xiàn)代性和民族性。對于現(xiàn)代化，要牢牢把握現(xiàn)代這一顯著特征，但是在戲曲現(xiàn)代化這個方面又要把握民族性[4]?？梢娤胍玫匕l(fā)展戲劇就要結(jié)合民族性和現(xiàn)代性。中國的戲劇講究虛實結(jié)合、身形具備，是一個比較完整、全面的現(xiàn)實主義藝術(shù)形式。由于西方國家比我國更早地進入現(xiàn)代化，許多與社會符合的價值觀念更早的植入戲劇作品中，這一做法是值得我們學(xué)習(xí)的，應(yīng)該借鑒西方國家包含優(yōu)秀價值觀念的戲劇著作。我國在19世紀吸收、20世紀改良成有民族特色的話劇藝術(shù)，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的話劇藝術(shù)家，他們擁有與時俱進的現(xiàn)代化觀念，例如田漢、老舍、焦菊隱、曹禺及吳祖光等。如果問現(xiàn)代價值觀念在話劇藝術(shù)上的表現(xiàn)是什么，那我只能說它集中體現(xiàn)在貫徹寫實主義的戲劇觀上。傳統(tǒng)藝術(shù)除了對提煉主題、塑造人物和藝術(shù)表演上必須按照真實邏輯來進行，還要在舞臺的展現(xiàn)中追求完美，比如舞臺上的人物著裝、燈光效果、視覺沖擊效果、舞臺美術(shù)等方面。之前都是幻覺真實的戲劇占據(jù)主要地位，直到1990年寫意的戲劇才在中國的表演舞臺上占據(jù)位置，而且我們對于西方的學(xué)習(xí)較全面，包括思想內(nèi)容和技藝形式，將優(yōu)秀部分融入中國的傳統(tǒng)戲劇，使其散發(fā)出燦爛耀眼的光芒。

三、當代戲劇的問題及對策

雖然中國的戲劇發(fā)展過程較為坎坷，而且經(jīng)歷了多次變化，但是歷史的進程并沒有讓中國的戲劇發(fā)展成為最完美的藝術(shù)形式，它的本身還是存在一定的問題。

現(xiàn)在的戲劇有一個本末倒置的現(xiàn)象，新編的戲曲注重表現(xiàn)真實——更希望這件事是在實際生活中發(fā)生的。比如在《廉吏于成龍》中有一個情節(jié)是《清史稿》，里面的人和事情都是真實的發(fā)生和存在的；《貞觀盛事》中一定要體現(xiàn)唐朝的繁榮景象；《大唐貴妃》中更是弄出一個幾乎真實的華清池，將它搬到舞臺上去，舞臺上滿是歌舞演員，人物造型更是必須與時代相符。這些均向我們訴說著一個問題，好像不把道具放到位就不足以展示其濃厚的感染力，這些情況都把傳統(tǒng)戲劇的寫意和內(nèi)在精神拋到九霄云外了，而戲曲的精髓恰恰就在于寫意。相反，話劇卻在寫意上下起了功夫，再也看不到幻覺真實的舞臺效果。話劇追求民族性，和世界趨勢同步；戲曲是一種民族藝術(shù)，卻一直走在反方向的道路上，不知是何原因。

話劇原本是對人性的揭露、真實故事的臨摹、困境的解決等的展現(xiàn)，但現(xiàn)在卻都走向煽情模式，如一些原創(chuàng)的戲劇《立秋》《長生》《老大》等，那些具有商業(yè)性質(zhì)的戲劇主要走幽默路線。以前的話劇都在一定程度上傳達著深刻的教育意義，但現(xiàn)在都已經(jīng)與過去脫離，有著現(xiàn)代觀念卻沒有傳達傳統(tǒng)精神。有些作品更是既沒有傳統(tǒng)價值觀念也沒有現(xiàn)代價值理念，沒有廣度和深度，將形態(tài)、價值和精神之間的聯(lián)系脫離，沒有了原本的默契。

解決戲劇文化中本體層面和價值層面的問題，要做到探索用民族化的元素是去表達具有傳統(tǒng)價值觀念的多種可能性。在戲劇的傳承中設(shè)計符合民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)去表現(xiàn)能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)價值觀念的作品，這一方向是現(xiàn)在戲劇創(chuàng)造者需要把握的[5]。其實無論是戲曲還是話劇，都可以在本身文化的基礎(chǔ)上加入民族化元素，這樣既可以讓觀眾接受，也可以傳承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，一舉兩得何樂而不為？而且現(xiàn)代化是一個不斷發(fā)展的過程，我們需要在發(fā)展中發(fā)揚民族精神，重新鑄造中國戲劇的文化魂。

四、結(jié)束語

雖然流行的時尚瞬息萬變，但是傳統(tǒng)藝術(shù)不會發(fā)生本質(zhì)性的改變，它只會在不斷變化的歷史長河中汲取優(yōu)秀文化，讓自身所涵蓋的民族文化元素越來越豐富，使自身的價值越來越高。而這些永遠不會摒棄民族性，因為民族化是一個國家精神文明的象征，不容置疑。所以，在戲劇中植入民族化元素顯得尤為重要。

參考文獻：

[1]孫靜.中國鋼琴曲創(chuàng)作民族化戲曲元素的應(yīng)用[J].黑河學(xué)院學(xué)報，2019（3）.

[2]楊珅.民族化與現(xiàn)代化的橋梁——淺析盧昂戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的假定性[J].劇作家，2019（2）：82-88.

[3]王勝華.中國戲劇的民族化問題[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2018（4）：49-52.

[4]王建平.論廣西當代民族戲劇的地位與作用——以第九屆廣西戲劇展演大型劇目為例[J].廣西教育學(xué)院學(xué)報，2017（3）.

[5]董健.關(guān)于中國當代戲劇史研究的幾個問題[J].南大戲劇論叢，2017（1）.

作者簡介：翟兵（1975-），男，漢族，山東淄博人，戲劇表演專業(yè)。