陶曉 陳世丹

內(nèi)容摘要：多克特羅在《拉格泰姆時(shí)代》中借助拉格泰姆音樂(lè)的隱喻，以直觀呈現(xiàn)、講述、主題模式三者合一的音樂(lè)敘事塑造了“期待”與“驚異”并存的美學(xué)體驗(yàn)，蘊(yùn)含變化中堅(jiān)守不變、異質(zhì)中尋求和諧的時(shí)代哲學(xué)。此外，拉格泰姆音樂(lè)的起源及特征也折射出黑人于異質(zhì)文化中維系文化身份的智慧和傳承文化傳統(tǒng)的努力。其音樂(lè)敘事還成功彰顯了一個(gè)好壞摻雜、身份經(jīng)歷重構(gòu)、倫理復(fù)雜化的“破碎時(shí)代”。主人公科爾豪斯的暴力變革之路不僅揭示了倫理的多維性和復(fù)雜化，而且引發(fā)人們思考相同性與差異性中謀求中間道路的戲謔式“嚴(yán)肅游戲”態(tài)度及倫理主體的自我形塑或許是破碎時(shí)代中克服時(shí)代局限，實(shí)現(xiàn)一個(gè)具有積極意義的未來(lái)的重要出路。

關(guān)鍵詞：《拉格泰姆時(shí)代》;音樂(lè)敘事;音樂(lè)哲學(xué);破碎時(shí)代;倫理主體

基金項(xiàng)目：本文系中國(guó)人民大學(xué)重大規(guī)劃項(xiàng)目《西方后現(xiàn)代主義小說(shuō)總論》的階段性成果，

項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16XNLG01。

作者簡(jiǎn)介：陶曉，中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生，主要從事美國(guó)文學(xué)及西方文學(xué)理論研究。陳世丹，中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事英美文學(xué)、西方文學(xué)理論及西方文化研究。

Title： The Pursuit of Harmony in Heterogeneity： The Philosophy of Music in Ragtime

Abstract： Based on the metaphor of ragtime music， E. L. Doctorow through the music narratives in the integrated models of showing， telling， and thematically echoing music， creates an aesthetic experience of “expectation” and “surprise” in Ragtime， which contains the philosophy of the era that features the commitment to something in changes as well as the pursuit of harmony in heterogeneity. Moreover， the origin and characteristics of ragtime also reflects the wisdom and efforts of the blacks in maintaining their cultural identity and being committed to their own cultural traditions in changing environments. At the same time， its music narratives embody a “rag time” in which the good time and bad time mingle together， in which the identity undergoes reconstruction， and in which ethics is confronted with complexity. The protagonist Coalhouse Walkers violent revolution not only reveals the multiple-perspectives and complexity of ethics， but also makes it dawn on peoples minds that a playful “serious game” which seeks a middle path between sameness and difference as well as the self-forming of the ethical subject may be an important way for people to overcome the limitations of the rag time and realize a positive future.

Key words： Ragtime; music narrative; music philosophy; rag time; ethical subject

Author： Tao Xiao is Ph.D. candidate at School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. Her research focuses on American literature and western literary theories. E-mail： taoxiaodorothy@163.com. Chen Shidan， Ph. D.， is professor at the School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. His research focuses on British and American literature， western literary theories， and western culture. E-mail： chensd@ruc.edu.cn

美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家E. L. 多克特羅（E. L. Doctorow）在1975年出版的第四部小說(shuō)《拉格泰姆時(shí)代》中，借助拉格泰姆音樂(lè)的隱喻，在小說(shuō)形式上直觀體現(xiàn)了拉格泰姆的鮮明節(jié)奏，在內(nèi)容上呈現(xiàn)了拉格泰姆音樂(lè)家的故事，此外在雙音軌主題上也與拉格泰姆音樂(lè)的旋律特點(diǎn)相呼應(yīng)：左手穩(wěn)定的低音伴奏襯出了時(shí)代發(fā)展的滾滾巨輪之聲，右手變幻的切分旋律則彰顯了時(shí)代的動(dòng)蕩音符與勇士發(fā)出的改革、救贖的吶喊之聲。在這動(dòng)蕩變幻的音符之中又孕育著不變的時(shí)代訴求：少數(shù)族裔為爭(zhēng)取種族平等共存進(jìn)行的堅(jiān)定而又持續(xù)不懈的努力再次呼應(yīng)了左手的穩(wěn)定伴奏。重復(fù)的文字和主題成就了文學(xué)作品的節(jié)奏感，具有“期待”的美學(xué)效果，而如切分音一般的動(dòng)蕩主題旋律則具有出乎意料的信息性，使讀者產(chǎn)生新的期待或是遭遇“驚異”的審美體驗(yàn)。雙音軌的音樂(lè)敘事不僅帶來(lái)“期待”與“驚異”的審美體驗(yàn)，也更加形象地展現(xiàn)了美國(guó)20世紀(jì)初錯(cuò)雜的社會(huì)張力及少數(shù)族裔追求種族平等及共存的強(qiáng)烈訴求及持續(xù)努力。小說(shuō)呈現(xiàn)的變化與不變并存、期待與驚異兼顧的音樂(lè)審美體驗(yàn)因而具有了歷史厚度及深刻的政治意義。

此外，拉格（rag）一詞的含混性及拉格泰姆短促變幻的切分音也影射了一個(gè)好壞摻雜的“破碎的時(shí)代”（rag time）。世紀(jì)之交，繁榮時(shí)代的表象之下是種族歧視的丑陋亂象，在人生的斷裂面上，黑人音樂(lè)家小科爾豪斯·沃克（Coalhouse Walker Jr.）選擇的暴力復(fù)仇爭(zhēng)取公平對(duì)待的行為雖然彰顯出一種“詩(shī)性正義”，卻使其陷入倫理困境及身份撕裂的折磨。那么暴力之外是否還有其他選擇？在經(jīng)歷了三次倫理選擇之后，他最終實(shí)現(xiàn)了與自我的和解，將種族平等的希望寄托于未來(lái)的正義。其經(jīng)歷告誡我們，在多面化、破碎化、情境化的后現(xiàn)代社會(huì)中，通過(guò)自我形塑建構(gòu)起?？率降膫惱碇黧w（ethical subject）有助于我們?cè)谏疃汝P(guān)系被瓦解的破碎時(shí)代克服時(shí)代局限，實(shí)現(xiàn)主體重構(gòu)和具有積極意義的未來(lái)。這也是于異質(zhì)性文化中尋求和諧的時(shí)代智慧，與拉格泰姆“變化中堅(jiān)守不變”的文化符碼及“不和諧的和諧”的音樂(lè)審美體驗(yàn)再次呼應(yīng)。

一、變化與不變并存、“期待”與“驚異”兼顧的拉格泰姆審美體驗(yàn)

如其題目所示，《拉格泰姆時(shí)代》與拉格泰姆音樂(lè)有關(guān)，既在形式上呈現(xiàn)出拉格泰姆鋼琴曲的雙音軌韻律——左手穩(wěn)定的雙拍伴奏，右手連續(xù)多變的切分音符，也在內(nèi)容上與這種獨(dú)特的音樂(lè)形式內(nèi)外呼應(yīng)。多克托羅也得以借助拉格泰姆鋼琴曲的隱喻凸顯了黑人音樂(lè)家的故事，同時(shí)以不同的個(gè)體經(jīng)歷再現(xiàn)了拉格泰姆時(shí)代背景下女權(quán)運(yùn)動(dòng)、工人運(yùn)動(dòng)、種族沖突和少數(shù)族裔為獲得平等共存而進(jìn)行的堅(jiān)持不懈的斗爭(zhēng)：貫穿其中穩(wěn)步前進(jìn)的工業(yè)步伐呼應(yīng)了拉格泰姆鋼琴曲彈奏時(shí)左手機(jī)械穩(wěn)定的雙拍伴奏，而多元、沖突并交融的時(shí)代音符則契合了右手連續(xù)、變幻、動(dòng)感的切分音，展現(xiàn)了美國(guó)20世紀(jì)初期社會(huì)的變幻動(dòng)蕩和錯(cuò)綜復(fù)雜。更獨(dú)具匠心的是，在這右手動(dòng)蕩與變幻的旋律中又貫穿著“不變”的有力節(jié)奏——不同的階層群體為社會(huì)的變革和發(fā)展所進(jìn)行的漫長(zhǎng)而堅(jiān)定的抗?fàn)幒团?，再次呼?yīng)了左手的穩(wěn)定伴奏。多克托羅筆下的拉格泰姆時(shí)代充滿(mǎn)著穩(wěn)定與動(dòng)蕩、不變與變的旋律特征和時(shí)代智慧，為讀者塑造了“期待”與“驚異”的審美體驗(yàn)。

拉格泰姆（ragtime）音樂(lè)由19世紀(jì)末的美國(guó)黑人藝術(shù)家創(chuàng)作而來(lái)，于1897年在美國(guó)正式發(fā)行，盛行于20世紀(jì)前20年（Waterman 44），即小說(shuō)的故事背景“拉格泰姆時(shí)代”（Ragtime Era）（1897-1917）。在20世紀(jì)初期它指的不僅僅是拉格泰姆鋼琴曲，還囊括了歌曲、舞蹈、樂(lè)隊(duì)乃至其他混雜式樂(lè)曲等多種藝術(shù)形式，由于其以發(fā)行作曲的形式風(fēng)靡歐美，隨著時(shí)代變遷，如今人們提起拉格泰姆時(shí)，一般指的是拉格泰姆鋼琴曲，簡(jiǎn)稱(chēng)鋼琴拉格（Berlin 5-20）。拉格泰姆最與眾不同的特點(diǎn)是其切分音符的使用，彈奏鋼琴拉格時(shí)，左手為均衡穩(wěn)定的雙拍子低音節(jié)奏，右手利用切分音造成強(qiáng)弱拍異位（Waldo 171）。由于重音放在左手，右手彈奏的切分音經(jīng)常連續(xù)出現(xiàn)，使得旋律節(jié)奏變化頻繁，而成參差不齊的拍子（ragged time），因此拉格泰姆也被譯為“散拍樂(lè)”。正是這種旋律并置的雙音軌制塑造了其獨(dú)特的對(duì)比與張力，拉格泰姆曲子因而變得幽默、活潑、歡快起來(lái)（Hasse 14）。其風(fēng)格為1920年左右爵士樂(lè)的興起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，拉格泰姆音樂(lè)成為爵士樂(lè)的源頭之一。

多克托羅在《拉格泰姆時(shí)代》的創(chuàng)作中巧妙地將拉格泰姆樂(lè)曲的節(jié)奏明快、切分頻繁、斷奏、對(duì)位等特點(diǎn)融入語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)及寫(xiě)作技巧中，為作品塑造了極高的美學(xué)價(jià)值。有學(xué)者對(duì)此評(píng)論道：“很多小說(shuō)借助文學(xué)闡釋披上了過(guò)于華麗的外衣，然而對(duì)于《拉格泰姆時(shí)代》來(lái)說(shuō)卻是相反的情形：它有著抒情詩(shī)般的曲調(diào)、流水般的結(jié)構(gòu)和歡快充滿(mǎn)活力的節(jié)奏，這樣一種內(nèi)在的音樂(lè)性已渾然天成，使得任何外部解說(shuō)都黯然失色”（Sheppard 69）。

不僅如此，讀者在感受其音樂(lè)性的美感之時(shí)，還將經(jīng)歷一種“期待”與“驚異”的音樂(lè)美學(xué)體驗(yàn)。多克托羅巧妙地借助音樂(lè)性將自己對(duì)美國(guó)社會(huì)弊病的評(píng)論糅合進(jìn)了文本之中，卻不會(huì)讓讀者感覺(jué)被教育或被灌輸了一種政治意圖。

與現(xiàn)代西方藝術(shù)音樂(lè)高度的重復(fù)性所產(chǎn)生的美學(xué)效果類(lèi)似，文學(xué)作品中重復(fù)的文字及主題也可以產(chǎn)生音樂(lè)性的韻律感和藝術(shù)效果①，同時(shí)喚起讀者對(duì)故事情節(jié)走向的期待。譬如，幾個(gè)預(yù)示情節(jié)將有較大發(fā)展的關(guān)鍵章節(jié)的開(kāi)頭是重復(fù)性的簡(jiǎn)短感嘆句，第13章、第27章和33章的開(kāi)頭分別是：“鐵軌！鐵軌！”②（80）“春天，春天！”（164） “啊，好一個(gè)夏天！”（208）短句結(jié)構(gòu)及重復(fù)與拉格鋼琴曲左手穩(wěn)定機(jī)械的雙拍子伴奏效果類(lèi)似，似乎在引起讀者的注意，又似乎在暗示敘述者對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)代的感慨。

從章節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)看，小說(shuō)的四十個(gè)章節(jié)都很短，章節(jié)連接部分還設(shè)置了大量空白，形成一種切分和斷奏的感覺(jué)，給讀者留下了思索空間。每個(gè)章節(jié)只是以阿拉伯?dāng)?shù)字作為序號(hào)，沒(méi)有文字標(biāo)題，類(lèi)似于純用音樂(lè)本身構(gòu)思而創(chuàng)作而成的“絕對(duì)音樂(lè)”或“純音樂(lè)”（absolute music）的形式（繆天瑞 59）。絕對(duì)音樂(lè)包括奏鳴曲、三重奏、四重奏、賦格曲等室內(nèi)樂(lè)及各種協(xié)奏曲、交響曲等大型管弦樂(lè)曲，沒(méi)有明確的標(biāo)題或文字說(shuō)明以提示其創(chuàng)作意圖，其內(nèi)容皆由欣賞者自己去理解?？梢?jiàn)，多克托羅將標(biāo)題拋給讀者后便直接打開(kāi)了一段又一段簡(jiǎn)短的切分音節(jié)，將其中的故事線索和主題旋律留給讀者去發(fā)現(xiàn)。

再回到小說(shuō)標(biāo)題來(lái)看，“ragtime”一詞因其多義性也產(chǎn)生了含混效果。它既可以指字面上的拉格泰姆音樂(lè)，也可以如上文所述與“破碎的節(jié)拍”（ragged time）或“打碎節(jié)拍”（rag the time）聯(lián)系起來(lái)。在19世紀(jì)末期，人們習(xí)慣在一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏特點(diǎn)之后添加一個(gè)后綴“-time”來(lái)指代這種音樂(lè)。比如華爾茲舞曲便被稱(chēng)為“有著華爾茲節(jié)拍的”（in waltz-time）。拉格泰姆一詞是“破碎的節(jié)拍”（ragged time）的縮寫(xiě)，將一個(gè)簡(jiǎn)單、傳統(tǒng)、無(wú)切分音的旋律拆解成簡(jiǎn)短、切分的韻律的過(guò)程被稱(chēng)作“拉格化”（ragging），由此產(chǎn)生的音樂(lè)便成為“有著拉格泰姆節(jié)拍的”（in ragged time）（“History of Ragtime”）。此外，拉格泰姆還可以引申為“破碎的時(shí)代”，小說(shuō)改編成的電影的廣告詞也一語(yǔ)道破了這層含義：“這是一個(gè)好的時(shí)代，也是一個(gè)壞的時(shí)代，更是一個(gè)破碎的時(shí)代”（Good time， bad time， rag time）。下文將對(duì)“破碎時(shí)代”作進(jìn)一步闡釋。

在敘事技巧上，多克托羅運(yùn)用復(fù)調(diào)、非線性敘述方法把三個(gè)虛構(gòu)的家庭和真實(shí)的歷史人物聯(lián)系在一起，并且借助拼貼、蒙太奇的手法將眾多事件串聯(lián)起來(lái)，迅速呈現(xiàn)，有時(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換并未提供明確的因果連續(xù)性?！皵⑹稣咴噲D讓一系列的圖片呈現(xiàn)在讀者面前，將對(duì)圖片進(jìn)行解碼的重任拋給了讀者。”（Hague 174）拼貼式寫(xiě)作手法將諸如弗洛伊德的理論、通靈術(shù)、對(duì)媒介影像的評(píng)論等材料穿插入故事情節(jié)的敘述之間，“打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的凝固敘事”，零散的、破碎的材料組合給了讀者一種“移動(dòng)的組合感”（陳世丹，《美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)詳解》 30）。這樣一種斷裂、時(shí)空的跳躍和穿梭如拉格泰姆右手變幻不定的切分旋律一般撲朔迷離，吸引讀者對(duì)其解碼。敘事的跳躍性也生成了小說(shuō)散文式的文體風(fēng)格，具有一種支離破碎又娓娓道來(lái)的音樂(lè)效果。

不僅如此，多克托羅還借用了音樂(lè)中的對(duì)位法（counterpoint）將經(jīng)濟(jì)繁榮的表象與社會(huì)動(dòng)亂的圖景并置，展示了一幅美國(guó)20世紀(jì)初期普通勞動(dòng)階層被資本主義經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量所驅(qū)使和異化的全景畫(huà)（陳世丹，《<拉格泰姆時(shí)代>：向歷史意義的回歸》 67）。對(duì)位即讓兩條或以上的且相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲并且彼此融洽的音樂(lè)創(chuàng)作技巧（Kennan 3），使讀者如臨其境一般聽(tīng)到不同的時(shí)代旋律在同時(shí)進(jìn)行且交叉碰撞。

此外，敘述視角的轉(zhuǎn)換如切分音的變幻一般營(yíng)造了一種不確定的語(yǔ)境，使得人物及其所為也具有了多重意義。小說(shuō)的敘述者一開(kāi)始給讀者留下的印象是一個(gè)全知全能的敘述視角，使用了第三人稱(chēng)的客觀聲音，但是隨著情節(jié)的推進(jìn)、鏡頭的切換，在結(jié)尾之處敘述視角突然變成了第一人稱(chēng)：“我們從弟弟的日記中得知實(shí)際計(jì)劃最初是要在摩根自己家里把他捉住”（225）。“我們是從這位魔術(shù)師未發(fā)表的私人文件中看到有關(guān)這件怪事的記述的”（267）。“可憐的父親，我能想象出他最后的探險(xiǎn)”（269）。敘述者變成了白人家庭中的小男孩。小說(shuō)因此得以在客觀講述時(shí)代背景的同時(shí)，最后以個(gè)體視角展開(kāi)了對(duì)此前客觀敘事的再審視。隨后“我們打贏了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”（270）中的復(fù)數(shù)敘述指稱(chēng)似乎又暗示敘述者并非小男孩一個(gè)人，而是代表著變革和進(jìn)步力量的人物在回顧過(guò)去時(shí)發(fā)出的感慨。

值得注意的是，小說(shuō)開(kāi)頭的楔子引用了美國(guó)非裔鋼琴名家喬普林（Scott Joplin）③的演奏指示：“這首樂(lè)曲不要彈得太快。拉格泰姆是不能彈得太快的”，提醒讀者拉格旋律雖然活潑歡快，但是要體驗(yàn)到其內(nèi)涵的哲理和審美趣味需要慢慢品味每個(gè)細(xì)節(jié)。

在并置的音軌、破碎的節(jié)拍、拼貼交錯(cuò)的文本中找尋故事線索、發(fā)現(xiàn)主題的過(guò)程類(lèi)似于美國(guó)學(xué)者基維（Peter Kivy）描述的欣賞樂(lè)曲時(shí)尋找主題旋律的“捉迷藏”游戲。基維在其《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》一書(shū)中提到，與以復(fù)雜音響結(jié)構(gòu)為特征的古典音樂(lè)不同的是，18世紀(jì)初到19世紀(jì)末這段時(shí)期，旋律成為音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的主要成分，作曲家在多樣的曲式結(jié)構(gòu)中隱藏、修飾、分解旋律，而聽(tīng)者的任務(wù)則是去發(fā)現(xiàn)、辨別構(gòu)成音樂(lè)結(jié)構(gòu)的主旋律或其他旋律。這些標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)形式或模式還處處包含著重復(fù)出現(xiàn)的素材和主題，聽(tīng)者在辨別出不同主題的時(shí)候，便容易獲得愉悅感與滿(mǎn)足感（基維 72-73）。讀者在閱讀《拉格泰姆時(shí)代》的過(guò)程中，被迫在散落、拼貼、交錯(cuò)的文本中尋找故事線索和主題的過(guò)程便類(lèi)似于在復(fù)雜隱藏的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中辨認(rèn)、頓悟出旋律和主題的愉快美學(xué)體驗(yàn)。

總體而言，從技巧層面來(lái)講，小說(shuō)借助音樂(lè)敘事體現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值可以用“直觀呈現(xiàn)、講述、主題三者合一”來(lái)概括。借用歐洲學(xué)者沃納·沃爾夫（Werner Wolf）的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，文字、結(jié)構(gòu)及敘事技巧上體現(xiàn)出的音樂(lè)性可被概括為“直觀呈現(xiàn)模式”（the mode of showing）的小說(shuō)音樂(lè)化（Wolf 52）。除了“直觀呈現(xiàn)模式”，小說(shuō)音樂(lè)化另外有一種“講述模式”（the mode of telling）（Wolf 52），指的是講述音樂(lè)家的故事、塑造音樂(lè)家的形象，也包括對(duì)音樂(lè)做出評(píng)論及思索等這種敘事模式。《拉格泰姆時(shí)代》在呈現(xiàn)充滿(mǎn)張力的時(shí)代旋律的同時(shí)，也勾勒出小科爾豪斯的音樂(lè)家形象及悲壯的人生故事，彰顯了此種“講述模式”的音樂(lè)敘事。《拉格泰姆時(shí)代》內(nèi)容與形式內(nèi)外銜接，相得益彰，又在雙聲道主題上呼應(yīng)了拉格旋律，形成了主題層面獨(dú)特的隱性音樂(lè)敘事。借鑒沃爾夫教授提出的兩種小說(shuō)音樂(lè)化類(lèi)型，這種雙音軌主題與形式特征一致的音樂(lè)敘事模式可被概括為“主題模式”（the mode of thematically echoing music）：拉格泰姆時(shí)代工業(yè)的穩(wěn)定步伐如滾滾巨輪之聲般呼應(yīng)了左手穩(wěn)定機(jī)械的重音伴奏，而該時(shí)代種族沖突、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、少數(shù)族裔尋求平等共存的或暴力或溫和的多元音符則契合了右手彈奏鋼琴拉格時(shí)迅速變幻的切分音。

更進(jìn)一步講，在音樂(lè)哲學(xué)層面，右手變化的旋律中又孕育著不變的主旨訴求，重復(fù)與變化兼具的音樂(lè)敘事塑造了一種“期待”與“驚異”的審美體驗(yàn)，傳達(dá)了拉格泰姆時(shí)代孕育的哲思。動(dòng)蕩的時(shí)代旋律中貫穿始終的是少數(shù)族裔為平等共存所進(jìn)行的持續(xù)堅(jiān)定的斗爭(zhēng)和努力，與左手穩(wěn)定的伴奏形成了再次契合。左手不變的重復(fù)性節(jié)奏使得聽(tīng)者或讀者對(duì)后續(xù)旋律的發(fā)展具有了一種“期待”，然而一個(gè)好的音樂(lè)作品不能總是四平八穩(wěn)地滿(mǎn)足讀者所有的期待，它需要在最高期待和最低期待的范圍內(nèi)選取一個(gè)中間道路，而不是非此即彼：如果一部作品中的全部音樂(lè)事件都不令人感到吃驚，就會(huì)變得平庸無(wú)趣;如果音樂(lè)事件都是令人感到驚異的，即全部都具有高度情報(bào)性或信息性（informative），這樣的作品又將是難以理解的一片混亂④。

《拉格泰姆時(shí)代》之所以具有高度的音樂(lè)美感，并對(duì)人們的人格和心靈帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼，也是得益于這樣一條中間道路。讀者在對(duì)猶太爸爸的奮斗史和美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的循序發(fā)展產(chǎn)生期待的同時(shí)，小科爾豪斯悲憤之下制造的消防站爆炸事件傷及無(wú)辜，違背了生命倫理，又將倫理的多重乃至相悖的維度引入了故事情節(jié)。這些驚異事件如右手的切分音一般具有出乎意料的信息性，使得新的期待在此過(guò)程中被喚醒、滿(mǎn)足或落空，新的旋律在捉迷藏般的文字游戲中被尋找到。

二、切分音符影射好壞摻雜的“破碎時(shí)代”

鋼琴拉格的切分音符不僅成就了迅速變幻的破碎旋律，而且與小說(shuō)諸如拼貼、蒙太奇等將細(xì)碎混雜文本的后現(xiàn)代藝術(shù)手法共同影射了一個(gè)好壞摻雜、身份經(jīng)歷重構(gòu)、倫理復(fù)雜化的“破碎時(shí)代”。

對(duì)于白人來(lái)說(shuō)，如同鋼琴拉格歡快的旋律一般，小說(shuō)的故事背景拉格泰姆時(shí)代是充滿(mǎn)了超級(jí)大國(guó)樂(lè)觀情緒的“好的時(shí)代”。該時(shí)期移民人口數(shù)量激增，城市化迅速發(fā)展，同期間的美國(guó)進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)致力于城市民主和平等改革（黃安年 54-65）。迅猛的經(jīng)濟(jì)勢(shì)頭及新自由的社會(huì)氛圍正是小說(shuō)中白人父親（Father）通過(guò)制造國(guó)旗、彩旗、花炮等表達(dá)愛(ài)國(guó)熱忱的產(chǎn)品發(fā)家致富的背景（3）。

但是對(duì)于黑人來(lái)說(shuō)，這卻是種族歧視重新陷入合法化、私刑肆虐的黑暗時(shí)期，他們?yōu)榉N族平等與尊嚴(yán)曾經(jīng)付出的心血和所得都付之東流（Hasse 9-11）。盡管黑人在南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后獲得了解放，但是在實(shí)際生活中仍繼續(xù)遭受著歧視及不公。以音樂(lè)成名的小科爾豪斯代表了當(dāng)時(shí)僅占黑人總數(shù)的1%（Sowell 198-199）的精英黑人群體，他擁有福特T型車(chē)的驚人事實(shí)因此引發(fā)了白種人消防員的嫉妒。美國(guó)南方重建結(jié)束到20世紀(jì)的頭20年，黑人社會(huì)、政治地位的持續(xù)惡化成為這段時(shí)期美國(guó)社會(huì)黑白種族關(guān)系的顯著特征。小說(shuō)中黑人的處境印證了以上的史實(shí)：“每年都有百名黑人被私刑處死，百名礦工被活活燒死，百名童工變成殘廢。這類(lèi)事情似乎都有定額。餓死的人也有定額?！保?4）面對(duì)種族隔離、私刑和種族騷亂的肆虐橫行所導(dǎo)致的黑白種族關(guān)系的日趨緊張、惡化，黑人知識(shí)分子展開(kāi)了不屈不撓的頑強(qiáng)抗?fàn)幰誀?zhēng)取公正、平等和公民權(quán)利（易群芳 143），緊隨拉格泰姆時(shí)代的便是轟轟烈烈的哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，這也是一個(gè)“壞的時(shí)代”，美國(guó)超過(guò)半數(shù)的人從事的仍然是體力勞動(dòng)，絕大多數(shù)勞動(dòng)時(shí)間與收入并不能成正比，仍過(guò)著困苦的生活（Hillstrom 43-44）。資本主義統(tǒng)治階級(jí)的虛偽、自私與貪婪在小說(shuō)中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。在勞倫斯紡織工人大罷工之前為兒童尋找寄宿家庭的事件中，猶太爸爸見(jiàn)證了巡警毫無(wú)預(yù)料的血腥鎮(zhèn)壓。多克托羅采用一種客觀冷靜的語(yǔ)氣描述警方掃蕩一空的月臺(tái)：“如今這些孩子們跪在地上，扶著倒在血泊中的父母的軀體，有的在歇斯底里地尖聲哭叫”（106）。此處簡(jiǎn)短客觀的場(chǎng)景描寫(xiě)仍難掩飾住孩子和父母令人心痛的絕望。孩子們?cè)跍?zhǔn)備啟程前集體拍攝照片的時(shí)候，他們的表情卻是“堅(jiān)定地凝視著前方，仿佛在凝視著工業(yè)化的美國(guó)帶給他們的可怕命運(yùn)”（103）。多克托羅的評(píng)價(jià)實(shí)則敲響了資本主義現(xiàn)代性發(fā)展即將帶來(lái)災(zāi)難的預(yù)警之鐘。資產(chǎn)階級(jí)打著慈善活動(dòng)的名義舉辦“時(shí)髦的”窮人舞會(huì)，卻浪費(fèi)了更多錢(qián)財(cái)（34-35）。這樣的美國(guó)如此之腐朽，以至于多克特羅借弗洛伊德之口來(lái)評(píng)價(jià)說(shuō)“美國(guó)是個(gè)錯(cuò)誤， 是個(gè)巨大的錯(cuò)誤”（33）。資本主義這座大廈充滿(mǎn)了冷漠、荒蕪、衰朽和死亡的氣息，正如本雅明所言，“資產(chǎn)階級(jí)的豐碑在坍塌之前就是一片廢墟了”（本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》 197）。

拉格泰姆時(shí)代好壞摻雜、交錯(cuò)多元的旋律在其橫組合次序上凸顯了時(shí)代的破碎特征。與浪漫主義和現(xiàn)代主義時(shí)期較為狹隘穩(wěn)定的生活方式不同的是，19世紀(jì)末，以交通及通訊技術(shù)為代表的“滲透式技術(shù)”（technology of saturation）（Gergen 181-186）對(duì)人的生活加以切割，使生活空間多樣化乃至遠(yuǎn)距離化，人的身份變成了破碎的、多面的、滑動(dòng)的狀態(tài)。在世紀(jì)之交朝向后現(xiàn)代的社會(huì)變遷之中，連續(xù)性被暫時(shí)性所取代，統(tǒng)一性被碎片取代，真實(shí)被藝術(shù)技巧所取代，深層關(guān)系（deep relations）正讓位于碎片化和受情景限定的關(guān)系（circumscribed relationships）（Gergen 181-186）。這在小說(shuō)開(kāi)頭也有印證：“火車(chē)、輪船和電車(chē)不斷地把人們從一個(gè)地方送到另一個(gè)地方”，成群的人聚集在游行隊(duì)伍、露天音樂(lè)會(huì)、各種聚餐、遠(yuǎn)足、政治及娛樂(lè)場(chǎng)所中（3）。傳統(tǒng)的友誼關(guān)系、家庭關(guān)系、伴侶關(guān)系也正在經(jīng)歷瓦解和重構(gòu)（Gergen 180-181）。小說(shuō)中萬(wàn)花筒式的材料拼貼及蒙太奇般場(chǎng)景的迅速轉(zhuǎn)換也以隱喻的手法呈現(xiàn)了進(jìn)入20世紀(jì)的人們面臨的碎片化生活狀況，“ragged time”作為“破碎節(jié)拍”的這層含義也暗示了這個(gè)時(shí)代的破碎特征。

朝向“破碎時(shí)代”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向讓人們感覺(jué)到不安，甚至沮喪和痛心（Gergen 181）。對(duì)于生活在拉格泰姆時(shí)代的人們來(lái)說(shuō)，他們也面臨著“破碎時(shí)代”對(duì)身份的沖擊及身份重構(gòu)問(wèn)題。小說(shuō)中的白人家庭便是一個(gè)典型例證。父親已將生意做到了歐洲與東南亞，還是頗享盛名的業(yè)余探險(xiǎn)家，三次去北極探險(xiǎn)，在他去北極探險(xiǎn)期間將生意和家事托付給了妻子。這位母親被迫接觸家庭生活以外的商業(yè)空間，并得以從一個(gè)驚慌失措的家庭型女性成長(zhǎng)為獨(dú)立自主、辦事井井有條的新型婦女形象。當(dāng)父親回來(lái)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己似乎已經(jīng)變成了家里的局外人，與母親的觀念也漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)自我的價(jià)值開(kāi)始產(chǎn)生懷疑。尤其是在彷徨無(wú)措后做出了收留薩拉（Sarah）和嬰兒的決定之后，母親不斷成長(zhǎng)，父親卻仍頑固的堅(jiān)守著白人至上的偏見(jiàn)，將自己排斥在這個(gè)對(duì)社會(huì)有著共同愿景的群體之外，以至于最后走到了弟弟和科爾豪斯的對(duì)立面：他雖然以政府和科爾豪斯的調(diào)解人的身份試圖化解矛盾，暗地里卻在盤(pán)算著如何等這些青年人逃出來(lái)之后將他們也一網(wǎng)打盡。而深知鋼琴拉格之美的弟弟在經(jīng)歷了與科爾豪斯的相遇后，對(duì)自己的身份定位也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，他理解后者的處境，能深刻體會(huì)到科爾豪斯在消防站受辱事件中遭受的憤懣及占領(lǐng)摩根圖書(shū)館行為的偉大，這也是他投奔這位音樂(lè)家的最主要原因。他甚至不惜放棄白人身份，將自己化妝成黑人的模樣。在與他們并肩作戰(zhàn)的過(guò)程中，弟弟甚至“每天都感覺(jué)到莊嚴(yán)、幸福又高尚的感覺(jué)”（206）。

對(duì)主人公黑人音樂(lè)家小科爾豪斯來(lái)說(shuō)，福特汽車(chē)拓展了他的生存空間，帶他走向一場(chǎng)場(chǎng)的演出和名望，也引發(fā)了他與綠寶石消防站隊(duì)員的相遇，使他遭遇一次嚴(yán)重的身份危機(jī)和人生的斷裂。小科爾豪斯是這個(gè)時(shí)代接受到精英教育的少數(shù)幸運(yùn)兒之一，他在報(bào)紙上春風(fēng)得意、笑容滿(mǎn)面的形象以及造訪白人家庭時(shí)的彬彬有禮皆是其尊貴人格的體現(xiàn)。然而，成長(zhǎng)在破碎時(shí)代的他又是不幸的，因?yàn)樯鐣?huì)的某些層面還未能提供給他一個(gè)足夠公正的環(huán)境。面對(duì)自身遭受侮辱和未婚妻喪命卻無(wú)處申冤的“驚異”事件，科爾豪斯一貫以受人尊敬的知名音樂(lè)家身份自我定位的敘事身份遭遇破裂。站在人生的斷裂口上，走投無(wú)路的他陷入了固執(zhí)的復(fù)仇沖動(dòng)，然而卻因此被動(dòng)地暴露于更多復(fù)雜錯(cuò)綜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中，下文將對(duì)科爾豪斯經(jīng)歷的幾次倫理選擇及最終與自我的和解做詳細(xì)論述，也借此探討破碎時(shí)代中主體重構(gòu)的可能出路。

三、異質(zhì)旋律中尋求和諧：破碎時(shí)代中倫理主體的自我形塑

科爾豪斯策劃的消防站爆炸事件沒(méi)能擊中他憤恨的消防隊(duì)長(zhǎng)康克林，卻炸死了八條無(wú)辜人命，但是他卻無(wú)法說(shuō)服自己放棄這條道路，這是因?yàn)閺臄⑹律矸莸慕嵌葋?lái)看，科爾豪斯對(duì)自己的身份定位和對(duì)他人的期待始終如一。然而，碎片化的生活狀況使得個(gè)體在生活的多面環(huán)境中已經(jīng)被撕裂為碎片，被迫扮演著部分性的角色（partial roles），后現(xiàn)代人生變成了一種游戲式、戲謔式的存在（a form of play），每個(gè)人都成為了曾經(jīng)在現(xiàn)代性喜劇中被丑化、戲弄的“他者”（Gergen 178-193）。在這種生存狀態(tài)下，身份陷入不斷的變動(dòng)之中甚至是不確定的。個(gè)體需要在狂歡化和與邊界嬉戲的話語(yǔ)游戲中，以戲謔式的“嚴(yán)肅游戲”⑤重塑自我以及對(duì)自我、社會(huì)和他人的期待，于異質(zhì)旋律及文化因素中尋求和諧。

對(duì)于白種人消防員來(lái)說(shuō)，對(duì)黑人的羞辱是生活中一個(gè)習(xí)以為常的小插曲和片斷，但對(duì)后者來(lái)說(shuō)，這過(guò)路的遭遇卻使得小科爾豪斯一貫以來(lái)享受的尊敬和榮譽(yù)人生產(chǎn)生了破裂。從科爾豪斯發(fā)起復(fù)仇時(shí)對(duì)自己和其他青年追隨者精致套裝和圓頂禮帽的裝束要求來(lái)看（204），他在潛意識(shí)里依然認(rèn)為自己是應(yīng)該得到公正待遇的精英人士，依然帶著一絲桀驁，不肯屈服于社會(huì)的丑惡面，盡管他也知道此舉的渺茫希望和20世紀(jì)初黑人群體所面臨的社會(huì)阻力。

被憤怒沖昏了頭腦的科爾豪斯已然顯現(xiàn)了恐怖分子的苗頭，他在制造了第一起爆炸事件之后，設(shè)法把一封信傳給了兩家報(bào)社，信中以惡狠狠的語(yǔ)氣揚(yáng)言倘若政府不滿(mǎn)足他的要求，他將繼續(xù)殺死消防人員，焚燒消防站，甚至毀滅整座城市（177），復(fù)仇的欲火吞噬了他的道德原則，將其變成了惡魔化的暴徒。

由于違背了生命倫理，多克托羅為小科爾豪斯設(shè)定的死亡結(jié)局似乎也暗示了他對(duì)復(fù)仇選擇的微詞，多克托羅借助敘述者的口吻批評(píng)其捍衛(wèi)自我利益的方式有所扭曲，違反了邏輯法與理性準(zhǔn)則（225），但是他又借戈德曼之聲表達(dá)了對(duì)科爾豪斯的敬佩之情：“作為無(wú)政府主義者，我對(duì)他挪用摩根的財(cái)產(chǎn)表示贊佩。[…] 壓迫者是富有的資產(chǎn)。富有的資產(chǎn)就是壓迫者”（233）。從時(shí)代的具體背景中來(lái)看，多克托羅對(duì)小科爾豪斯復(fù)仇行為的矛盾評(píng)價(jià)恰恰形象地體現(xiàn)了破碎時(shí)代倫理遭遇的沖擊及萌生的復(fù)雜層面，多面的碎片化的生存狀況下，倫理已經(jīng)不再能夠被單一地定義和定位，評(píng)價(jià)個(gè)體的行為需要根據(jù)偶然情境（contingencies）做出全面的評(píng)估。

科爾豪斯在違背生命倫理的同時(shí)，卻捍衛(wèi)了對(duì)抗壓迫的倫理，他對(duì)他的追隨者們謙恭有禮，他們都對(duì)轟轟烈烈的犧牲視死如歸（206）。這種悲壯的崇高感折射了一種超越了倫理和法律的正義——“詩(shī)性正義”（poetic justice）。美國(guó)學(xué)者瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nusbaum）提出的“詩(shī)性正義”正是以一種人文主義的批判思路，借助文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和情感對(duì)正義和司法標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行再審視，通過(guò)文學(xué)想象和移情設(shè)身處地地想象人物所處的倫理處境，關(guān)注不同生活中人們的倫理立場(chǎng)（瑪莎·努斯鮑姆 7），進(jìn)而達(dá)到符合社會(huì)普遍倫理情感的法律判決，避免走向理性或感性的單一極端，從而使得只關(guān)注效用的“理性人”變成一個(gè)“豐富完整的人”，避免社會(huì)的“遲鈍和冷漠”（瑪莎·努斯鮑姆 84-102）。單從法律和生命倫理的層面上看，科爾豪斯的暴力復(fù)仇是違背規(guī)則的，但是作為一個(gè)個(gè)體，他不僅是制度性規(guī)則操控下的軀體，也是一個(gè)有著自身權(quán)利和尊嚴(yán)的主體，其音樂(lè)家的身份更讓他心懷傲氣和理想，渴望贏得他人尊重，以暴力要挾獲得自身權(quán)利是他走投無(wú)路之下的情境性策略，也是捍衛(wèi)自身及少數(shù)族群權(quán)益的英雄革命之舉，“詩(shī)性裁判”之下，其行為因而極具“詩(shī)性正義”性。

但是如上文所述，顯然多克特羅是不贊成暴力解決種族平等問(wèn)題的，那么暴力之外是否還有其他可能實(shí)現(xiàn)正義與公正？值得一提的是，因工人運(yùn)動(dòng)受挫，轉(zhuǎn)身借助自身才華投身電影工業(yè)的社會(huì)主義者猶太爸爸選擇了另外一條抗?fàn)幍缆?，他通過(guò)影片內(nèi)容的塑造傳達(dá)了種族平等的美好夙愿（270），這是社會(huì)主義者以一種戲謔式的嚴(yán)肅游戲態(tài)度與資產(chǎn)階級(jí)的剝削壓迫進(jìn)行抗衡的方式。小說(shuō)最后猶太爸爸與白人母親的結(jié)合預(yù)示了未來(lái)不同種族和諧相處的大熔爐的希望景象，顯然多克托羅是支持這種靈活又不失堅(jiān)守的人生態(tài)度的。倘若科爾豪斯意識(shí)到白種人消防員的挑釁和侮辱雖然有損他的人格，也超出了他對(duì)社會(huì)的預(yù)期，但是種族沖突問(wèn)題需要長(zhǎng)期的民權(quán)運(yùn)動(dòng)才能得以徹底解決，那么他或許會(huì)以其他方式發(fā)出自己的訴求。

再進(jìn)一步說(shuō)，猶太爸爸的迂回抗?fàn)幝肪€與拉格泰姆的文化符碼有著異曲同工之妙。在拉格泰姆出現(xiàn)之前，蛋糕舞（cakewalk）曾風(fēng)靡一時(shí)，盡管最初由黑人發(fā)明，后來(lái)卻被白人挪用和傳播。白人表演時(shí)將臉涂黑，用來(lái)模仿和嘲諷黑人在南方種植園勞作間隙創(chuàng)造的舞蹈動(dòng)作，蛋糕舞成為白人嘲諷黑人的吟游表演類(lèi)（minstrel show）的主要節(jié)目。白人以“穿上破布”（putting on the rag）的描述指代他們實(shí)則打扮精致表演蛋糕舞的活動(dòng)。美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)過(guò)后，黑人才得以進(jìn)入吟游表演類(lèi)的藝術(shù)領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)白人模仿黑人舞步時(shí)的樣態(tài)進(jìn)行再模仿，反擊白人至上主義的優(yōu)越感。1897年作為正式發(fā)行的樂(lè)曲出現(xiàn)在美國(guó)的拉格泰姆音樂(lè)吸收了蛋糕舞的配樂(lè)特點(diǎn)，形成了比后者更復(fù)雜的韻律形式，是將歐洲音樂(lè)的形式與和聲與非洲音樂(lè)的傳統(tǒng)復(fù)雜節(jié)奏混合的產(chǎn)物。對(duì)被販賣(mài)到美洲的黑人來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的民族音樂(lè)成為了他們維系文化身份的紐帶。起初，在美國(guó)南部及中西部地區(qū)流動(dòng)生存的黑人音樂(lè)家將多樣的民族小曲或“破碎旋律”用他們自身獨(dú)特的方式混合成拉格（Waldo 171-172）。重音移位的切分音的大量使用與白人音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)習(xí)慣相悖，但是這迅速變幻的錯(cuò)置的混雜音符卻成就了一種極具感染力的歡樂(lè)旋律。

面對(duì)著碎片化的生活狀態(tài)和身份因此遭遇的挑戰(zhàn)，?？聦?duì)“倫理主體”的論述也為我們?cè)诤蟋F(xiàn)代破碎時(shí)代進(jìn)行積極的自我重塑提供了出路。?？抡J(rèn)為，自我或者主體不是一個(gè)類(lèi)似于本質(zhì)意義上的存在，它是由和自我相關(guān)的活動(dòng)形成的，主體性因而具有動(dòng)態(tài)性和不同的呈現(xiàn)形式（McGushin 129）。他對(duì)主體的定義有兩個(gè)層面：主體一方面“因控制和依賴(lài)而受制于其他人”，另一方面也“因良知和自我認(rèn)識(shí)而與自己的身份聯(lián)系在一起”（Foucault 212）。?？抡撌龅闹黧w是自律性的主體，在權(quán)力關(guān)系的規(guī)約之下依然可以發(fā)揮能動(dòng)性，從而在各種權(quán)力關(guān)系的影響中自覺(jué)選擇自己的生活方式，重塑與自我的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)一種突破普遍規(guī)范約束的自由的美學(xué)生活，這就是他所定義的“倫理主體”。福柯的倫理與有關(guān)倫理學(xué)的其他哲學(xué)定義不同，他將自我、權(quán)力、真理和自由之間的關(guān)系稱(chēng)為倫理。因此，?？碌膫惱韺W(xué)指的是我們以自由之名的所作所為，是我們?yōu)樽杂伤龅呐Γ侄鳌し兜吕?65）。

小科爾豪斯受制于種族關(guān)系的張力，在這種權(quán)力關(guān)系的壓迫下，他想要打破不公，匡扶正義，實(shí)現(xiàn)白人對(duì)黑人的公平對(duì)待和人格尊重，這是他發(fā)揮了主體自律性的體現(xiàn)。其第一次倫理選擇是用和平手段解決問(wèn)題，但是警察不僅無(wú)動(dòng)于衷，還借故把他抓了起來(lái)，他被保釋出來(lái)后求助的三位律師都拒絕當(dāng)他的法律代理人，他得到的建議僅僅是在那輛車(chē)尚未完全毀壞之前把它修好并且把這件事忘掉。通過(guò)程序合理的司法途徑解決糾紛的大門(mén)將他關(guān)在了門(mén)外?？茽柡浪箲嵟翗O，以至于他決定在這樁受辱之事解決之前不會(huì)和他辛苦追求回來(lái)的薩拉結(jié)婚。接著，薩拉慘死這個(gè)倫理結(jié)（ethical knot）⑥使得科爾豪斯徹底陷入了困境，是選擇復(fù)仇還是忍辱吞聲？走投無(wú)路的他最終選擇占領(lǐng)摩根圖書(shū)館，向政府和權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)，要求把他的T型福特車(chē)原樣歸還，讓侮辱他的消防隊(duì)長(zhǎng)威爾·康克林（Willie Conklin）以命抵命（231-232）。

但是他第二次選擇的解決方案——暴力復(fù)仇——卻將自己推到了倫理和法律的對(duì)立面，也將自己暴露在更多的權(quán)力關(guān)系掌控之下，也因此深陷倫理困境和身份撕裂的折磨。在摩根圖書(shū)館藏身之時(shí)，雖然科爾豪斯依然保持著音樂(lè)家形象的得體裝扮，但他把地下室布置成兵營(yíng)、把頭發(fā)剃光的舉動(dòng)流露出了其內(nèi)心極其絕望的痛苦、視死如歸的堅(jiān)定和壓抑的憤怒。注定將滑入道德不義之境的復(fù)仇違背了音樂(lè)家身份的人生愿望和他本身善良的稟性。在這兵營(yíng)式的藏身之處，摯愛(ài)音樂(lè)的小科爾豪斯卻要求不要看見(jiàn)任何一種樂(lè)器（206），這種矛盾的行為說(shuō)明他并非因復(fù)仇的怒火而成為了喪失人性的殺人狂魔，他在理智與情感選擇的夾縫中正在經(jīng)歷極大的精神痛苦和倫理選擇困境。

經(jīng)過(guò)黑人教育家華盛頓（Booker Taliaferro Washington）的勸導(dǎo)，他的立場(chǎng)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從對(duì)自身遭遇的不公的關(guān)注開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)V大黑人群體利益的關(guān)切，因此，當(dāng)父親作為市政府代表來(lái)談判投降條件時(shí)，科爾豪斯的憂郁反應(yīng)與小伙子們的狂喜形成了鮮明對(duì)比，他最終決定犧牲自己保全其他人的性命來(lái)結(jié)束這場(chǎng)抗?fàn)?，這是他的第三次倫理選擇。意識(shí)到種族平等的理想只能寄托于未來(lái)，科爾豪斯通過(guò)自我犧牲與讓步，實(shí)現(xiàn)了與自我憤懣情感的和解，拋棄了暴徒的身份，回歸理性的自我。

小說(shuō)的結(jié)局因而也隱含了德里達(dá)（Jacques Derrida）受列維納斯（Emmanuel Lévinas）影響所提出的“未來(lái)的正義”觀，折射出一種召喚救贖的彌賽亞精神。作為美國(guó)猶太作家，多克特羅在作品中常常通過(guò)描繪猶太人的故事影射在美洲新土地上猶太族群的生活抗?fàn)幖拔幕瘋鞒?，有著?qiáng)烈的政治色彩和猶太性。列維納斯反對(duì)傳統(tǒng)的同一性哲學(xué)中自我對(duì)他者的占有和統(tǒng)治，認(rèn)為自我應(yīng)尊重他者，承擔(dān)對(duì)他者的絕對(duì)責(zé)任，這是一種不求回報(bào)、非對(duì)稱(chēng)的責(zé)任關(guān)系（Lévinas 79-108）。德里達(dá)則從列維納斯“為他者”的倫理出發(fā)，指出“正義”就是對(duì)他者的無(wú)條件的義務(wù)或責(zé)任，趨向于無(wú)限和未來(lái)，與異族的絕對(duì)敵對(duì)應(yīng)讓位于一種“無(wú)條件的友善”（unconditional hospitality）。在《馬克思的幽靈》中，深受列維納斯和本雅明救贖論啟發(fā)的德里達(dá)借用猶太教的彌賽亞精神⑦指代用“許諾”和“希望”的語(yǔ)言形式表達(dá)的對(duì)救贖的信念，他認(rèn)為在歷史的斷裂之處，彌賽亞精神就會(huì)自然而然地產(chǎn)生（胡繼華 82-128）。在少數(shù)族裔遭受排斥、否定、迫害的20世紀(jì)初的美國(guó)，多克特羅借助對(duì)小科爾豪斯的悲劇及猶太爸爸文化改良式的奮斗史的敘述，控訴了美國(guó)資本主義社會(huì)白人統(tǒng)治階級(jí)以自我自居壓迫他者的暴力制度及虛假民主，而猶太爸爸、白人母親和科爾豪斯遺孤結(jié)合為一個(gè)新家庭的小說(shuō)結(jié)尾則暗示了基于德里達(dá)正義觀的不同種族和諧共生的“未來(lái)的正義”終將到來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)具有解放性的力量，小說(shuō)如拉格泰姆音樂(lè)一般帶給讀者“變化與不變”、“期待與驚異”的審美體驗(yàn)及哲學(xué)反思。盡管拉格泰姆音樂(lè)的意象貫穿小說(shuō)始終，但是小說(shuō)折射的20世紀(jì)初的美國(guó)社會(huì)并不完全如拉格泰姆音樂(lè)的歡快旋律一般是一個(gè)充滿(mǎn)著樂(lè)觀情緒的“好的時(shí)代”，更是一個(gè)摻雜了諸多不幸事件的破碎時(shí)代，其中交織著底層人士和少數(shù)族裔遭遇不公與壓迫時(shí)的憤懣與吶喊之聲。彈奏鋼琴拉格時(shí)，穩(wěn)定的左手伴奏不僅象征著工業(yè)發(fā)展的滾滾巨輪之聲，也暗示了破碎時(shí)代中少數(shù)族裔為追求平等自由做出的不懈努力以及個(gè)體重構(gòu)自我的不斷探索。作為一種社會(huì)現(xiàn)象，拉格泰姆音樂(lè)的緣起體現(xiàn)了黑人“變化中堅(jiān)守不變”、異質(zhì)中尋求和諧的文化傳承精神以及維系文化身份的努力。小科爾豪斯的暴力變革之路凸顯了倫理的復(fù)雜維度。經(jīng)歷了三次倫理選擇的他經(jīng)歷了身份撕裂、內(nèi)心掙扎、對(duì)未來(lái)的憂思，最終獲得了精神成長(zhǎng)，在敘事身份破裂的危機(jī)中與自我達(dá)成和解，重構(gòu)起?？率絺惱碇黧w。對(duì)猶太爸爸和科爾豪斯來(lái)說(shuō)，未來(lái)種族平等的進(jìn)步道路是坎坷的，但前進(jìn)從未止步，拉格泰姆音樂(lè)將他們的掙扎與奮斗的故事封存在了歷史的記憶之中，他們?cè)V求的聲音如鋼琴拉格左手穩(wěn)定的伴奏一般堅(jiān)定而有力地延續(xù)了下去。小說(shuō)最后，多克托羅借敘述者的聲音總結(jié)道：“我們打贏了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”（270），雖未多加闡釋?zhuān)瑓s給了讀者一個(gè)未來(lái)充滿(mǎn)希望的未來(lái)圖景。

注釋【Notes】

① 基維提到，恰恰是音樂(lè)素材的重復(fù)賦予了絕對(duì)音樂(lè)以形態(tài)，重復(fù)是曲式的必要成分。但是音樂(lè)中的反復(fù)現(xiàn)象與虛構(gòu)性敘事中章節(jié)具有既定方向的特點(diǎn)不同，它們彼此之間沒(méi)有類(lèi)比性，文學(xué)作品無(wú)法做到如音樂(lè)ABA三段體曲式的模式一樣進(jìn)行大篇幅的完整段落重復(fù)，因?yàn)檫@將產(chǎn)生荒謬的效果，這就是后來(lái)以歌劇為代表的具備文本的音樂(lè)所共同面臨的疑難癥結(jié)，參見(jiàn)基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪審校（上海：華東師范大學(xué)出版社，2012）：68。筆者受此啟發(fā)，認(rèn)為文學(xué)作品為保證邏輯性雖然做不到大范圍的素材再現(xiàn)式重復(fù)，但是小范圍的文字重復(fù)依然可以產(chǎn)生音樂(lè)性的藝術(shù)效果，尤其是考慮到彈奏拉格泰姆音樂(lè)時(shí)，左手穩(wěn)定的伴奏是一種雙拍的重復(fù)模式，與本部分探討的簡(jiǎn)短文字的重復(fù)現(xiàn)象十分類(lèi)似。

② 《拉格泰姆時(shí)代》引文均以數(shù)字標(biāo)注出處頁(yè)碼。

③ 斯科特·喬普林為美國(guó)非裔作曲家、鋼琴家，以其拉格泰姆作品聞名于世，被譽(yù)為“拉格泰姆之王”。

④ 《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》中informative被譯為“情報(bào)性”，筆者認(rèn)為譯為“信息性”也妥當(dāng)，與音樂(lè)“信息論”的旨趣也契合，故作此補(bǔ)充。

⑤ 戲謔式的“嚴(yán)肅游戲”是格根在分析社會(huì)朝向暫時(shí)性、破碎化和真實(shí)消解的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)提出的一種具有積極重構(gòu)意義的生活態(tài)度，指的是個(gè)體需要學(xué)會(huì)以游戲或是欣賞的態(tài)度看待這種重塑及創(chuàng)造一切的力量，在不同的關(guān)系形式中做到某種精神的堅(jiān)守（commitments of a kind），同時(shí)又深諳該關(guān)系的情境條件，在必要時(shí)可以抽離出該環(huán)境，選擇其他生活形式。這種游戲看似充滿(mǎn)悖論，實(shí)則是一種靈活又不失堅(jiān)守的身份重構(gòu)的重要方式。參見(jiàn)Kenneth J. Gergen， The Saturated Self： Dilemmas of Identity in Contemporary Life （New York： Basic Books， 1991）： 196。

⑥ 倫理結(jié)是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中矛盾和沖突的集中體現(xiàn)。參見(jiàn)聶珍釗，《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》（北京：北京大學(xué)出版社，2014）：258。

⑦ 扛著解構(gòu)主義大旗的德里達(dá)將猶太教的彌賽亞精神演化為一種“沒(méi)有彌賽亞的彌賽亞精神”，這種彌賽亞精神不同于猶太教的救世論和彌賽亞主義，這是一種對(duì)他者做出回應(yīng)、朝向未來(lái)的期待。德里達(dá)對(duì)這種彌賽亞精神的探討與列維納斯對(duì)他的影響密切相關(guān)，列維納斯認(rèn)為神圣的無(wú)限觀念的來(lái)臨以尊重他者為條件，只有通過(guò)他人之接近，通過(guò)我替他人贖罪，無(wú)限才能得以榮耀。彌賽亞精神就是一種朝向具有無(wú)限性、外在性及神秘性的他人保持敞開(kāi)的結(jié)構(gòu)。參見(jiàn)胡繼華，《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的倫理文化轉(zhuǎn)向》（北京：京華出版社，2005）：108-109。

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