◎邢逍航 （蘇州大學(xué)）

“幾乎沒有哪一個時(shí)代像20世紀(jì)這樣在音樂形式和技巧方面提出了如此諸多的問題?！盵1]20世紀(jì)是西方音樂歷程中的一個重要節(jié)點(diǎn)，一個對新音樂的探索時(shí)期。與之前每個時(shí)期都有一個主流樂派占主導(dǎo)的社會形式不同，在這個時(shí)期許多新興樂派隨著社會的發(fā)展派生出來如：表現(xiàn)主義、新古典主義等。這些新興樂派創(chuàng)作出的音樂，在風(fēng)格技術(shù)特點(diǎn)上都與20世紀(jì)之前大相徑庭。20世紀(jì)之前音樂風(fēng)格相對之后較為保守，創(chuàng)作技法也較為規(guī)律。而隨著20世紀(jì)的到來，作曲家們百花齊放，在作曲技法、作曲風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)、音色音響等音樂元素方面大展身手，不斷創(chuàng)新，在這樣一個“新音樂”的大背景下這個時(shí)代的開拓者們創(chuàng)作出的音樂或讓人難以理解或令人心之向往，推動著西方音樂走向多元。而隨著中國社會發(fā)展力的不斷提升，對于文化軟實(shí)力的要求逐漸提高，我國的音樂學(xué)者們在上世紀(jì)80年代開始研究20世紀(jì)西方音樂，并在2000年之后研究數(shù)量逐漸增多。中國學(xué)者們使用的研究方法及角度也從開始的單純編譯、介紹，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ鞣揭魳返目捶?，并開始站在中國的視角，以中國的文化分析方式客觀的對西方音樂進(jìn)行解構(gòu)與分析。這種現(xiàn)象在一方面也體現(xiàn)出了我國音樂學(xué)者們的文化自信。為了了解現(xiàn)如今我國學(xué)者們在該領(lǐng)域?qū)W術(shù)方向的研究重點(diǎn)及大概方向，筆者將選取的這506篇文獻(xiàn)分成理論研究（包括美學(xué)研究、社會學(xué)研究、樂理知識研究等）、作曲家研究（作曲家生平、作曲家風(fēng)格研究等）、作品研究（包括技法研究、結(jié)構(gòu)分析、調(diào)式調(diào)性研究等）三大類（參見圖1），將以這三個類別為大方向進(jìn)行梳理。在了解中國學(xué)者在此領(lǐng)域的研究重點(diǎn)與大方向的同時(shí)，也對其在研究中體現(xiàn)的觀念、想法及所涉及的中國文化內(nèi)涵進(jìn)行分析。

圖1

一、技法·理念·教學(xué)：作品研究

多元化之所以被稱為20世紀(jì)西方音樂的最大特點(diǎn)之一，是因?yàn)樵谶@個時(shí)期各類運(yùn)用新興技法、理念的音樂作品層出不窮。中國學(xué)者們便將研究這些作品列為一大重點(diǎn)，文獻(xiàn)共309篇，占總共選取506篇文獻(xiàn)的約60%。

（一）創(chuàng)新技法

在作品研究這一類別中，對各種20世紀(jì)產(chǎn)生的新興創(chuàng)作技法的研究成為了此類文獻(xiàn)的熱點(diǎn)部分。其中一些作者將作品中的某個技法單獨(dú)拎出進(jìn)行講解，唐勇的《貝爾格<鋼琴奏鳴曲>Op.1的線形對位》[2]就是此類文獻(xiàn)中的代表。作者首先對“線性對位”的概念進(jìn)行講解，它作為復(fù)調(diào)技法的一種，在近現(xiàn)代作品中廣泛運(yùn)用。再從“對比性線性對位”、“模仿性線性對位”、“偶成式線性對位”三個方面分析其在這首作品中的體現(xiàn)，并淺析此技法產(chǎn)生的音響效果。唐勇的另一篇文章《普羅科菲耶夫<第九鋼琴奏鳴曲>第一樂章半音化技法》[3]，將半音化進(jìn)行這種新型作曲技法與平行進(jìn)行、持續(xù)音、模進(jìn)三種傳統(tǒng)作曲方式相結(jié)合。探求在這首調(diào)性作品中，普羅科菲耶夫是如何在繼承傳統(tǒng)調(diào)性音樂的同時(shí)，融合近現(xiàn)代音樂技法從而形成自己的音樂風(fēng)格。而薛曉明、冶鴻德，康建東、易慧、李旋等作者的文章則是對整個作品中出現(xiàn)的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析。例如薛曉明對此類文章的研究[4]就是結(jié)合譜例，從和聲和弦運(yùn)用、調(diào)式調(diào)性、對位旋律等方面一一分析這一作品第一樂章的主部副部及再現(xiàn)部的寫作特點(diǎn)。展現(xiàn)了肖斯塔科維奇將俄羅斯民間音樂與創(chuàng)新技法相結(jié)合的寫作特點(diǎn)，從而對奏鳴曲這一音樂體裁做出的創(chuàng)新貢獻(xiàn)。作者認(rèn)為其以同一結(jié)構(gòu)貫穿整曲來加強(qiáng)音樂邏輯統(tǒng)一的方法、如何將民間音樂融入作品中包括短小樂匯展衍樂思的技術(shù)都值得我國的作曲家們借鑒、學(xué)習(xí)。

（二）創(chuàng)作理念

中國學(xué)者們一方面詳細(xì)的分析譜例、鉆研技法，一方面又開始注重對作曲家及其作品理念的進(jìn)一步探究。班麗霞的一篇文章[5]首先引用了艾夫斯講述的自己對于這首作品構(gòu)思與寫作過程的敘述。后將整首作品的配器、旋律進(jìn)行、調(diào)性布局等音樂語言與艾夫斯要傳達(dá)的作品主題思想相結(jié)合。并在最后講解了美國超驗(yàn)主義理想與文學(xué)家愛默生的哲學(xué)思想對于艾夫斯一生音樂創(chuàng)作的重要意義，就作品情緒從平靜自然到激動澎湃的原因給出了說明。他認(rèn)為社會現(xiàn)實(shí)以及環(huán)境的動蕩將作曲家從信奉的觀念中拉扯回來，也進(jìn)一步表達(dá)了作者對于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與期待。而《和平的追求 人性的吶喊》[6]文章講述了布里頓受到其作曲老師布里奇以及英國詩人奧頓的影響，志愿將“追求和平”作為人生信條。《安魂交響曲》這首作品雖以“追悼亡人彌撒曲”為主題運(yùn)用了安魂曲的宗教標(biāo)題，但實(shí)則為一部純粹的交響樂作品。作品的三個樂章分別從標(biāo)題和內(nèi)容上描述了從“對死的悲痛”到“最后的審判”到“永恒的安息”的內(nèi)心變化。而通過對這三個樂章創(chuàng)作始末與音樂分析的描述，表達(dá)出作曲家對戰(zhàn)爭的抵制戰(zhàn)爭的堅(jiān)定信念，以及身處二次世界大戰(zhàn)環(huán)境的痛苦下對和平安穩(wěn)的強(qiáng)烈吶喊與深切渴望。

（三）演奏（唱）與教學(xué)

而隨著我國文化軟實(shí)力的不斷提升，人們對于演奏及演唱水平的要求也隨之升高，使得中國學(xué)者們開始越來越多的關(guān)注西方音樂作品的演奏（唱）與教學(xué)，也為后期人們的學(xué)習(xí)提供更為切身的感受與建議。在器樂類文獻(xiàn)中，郝菲菲的一篇文章分析了卡巴列夫斯基《二十四首鋼琴前奏曲》的演奏方法[7]，她先簡略的從調(diào)式調(diào)性方面講述了這24首前奏曲的音樂形態(tài)，再從八度音、和弦、樂句、聲部層次、半音階、旋律六個方面用譜例講解此作品的音樂處理及演奏技巧。探尋《二十四首鋼琴前奏曲》作為一部鋼琴教材有怎樣的教學(xué)意義。劉宏偉的一篇分析謝爾蓋·斯洛尼姆斯基藝術(shù)歌曲《悶熱的草》的文章[8]則是聲樂類文獻(xiàn)的代表。文章在開頭同樣首先介紹了謝爾蓋·斯洛尼姆斯基生平及該作品的創(chuàng)作背景，接下來從作品的曲式結(jié)構(gòu)及和聲特色方面分析其藝術(shù)特點(diǎn)。再對《悶熱的草》這首藝術(shù)歌曲的情感基調(diào)、內(nèi)心世界進(jìn)行梳理，并提出在演唱上的一些要求：精確地歌唱語言、聲音的把控能力以及感性與理性的二度創(chuàng)作。在這些文獻(xiàn)的論述中，我們可以了解到只有在充分明了作者的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作意圖，才能將作品演繹得更貼近作曲家的本意，更深刻，更淋漓盡致。

二、技法·風(fēng)格·整理：作曲家研究

（一）創(chuàng)新技法

在作曲家研究這一類別中，某類技術(shù)或理論在作曲家作品中的實(shí)踐研究占大多數(shù)。分析了斯式早期作品中自然調(diào)式與人工調(diào)式相結(jié)合的寫作特點(diǎn)。《達(dá)拉皮科拉十二音矩陣技法研究》[9]嚴(yán)逸澄在介紹了其不同于勛伯格“十二音技法”之余，結(jié)合達(dá)拉皮科拉的作品分別介紹了其十二音創(chuàng)作早期極少使用的雙序列矩陣、中期開始的復(fù)合序列矩陣以及最常用的單序列矩陣，三種“十二音矩陣”創(chuàng)作形式。講述了他作為意大利第一位序列音樂作曲家如何運(yùn)用其生涯中最重要的作曲技法之一“十二音矩陣”來進(jìn)行音樂創(chuàng)作的。而在《梅西安的對稱排列置換作曲技法》[10]一文中，作者講解了梅西安“不可能”創(chuàng)作技法中的一種：對稱排列置換。它是以定量化的數(shù)理關(guān)系控制各種結(jié)構(gòu)生成，從而實(shí)現(xiàn)排列方面“不可能性”[11]的一種方法。并在研究這種創(chuàng)作技法內(nèi)涵的同時(shí)對它的實(shí)際運(yùn)用手法也進(jìn)行了一定程度的分析。作者認(rèn)為：“不可能性魅力”是梅西安音樂作品的精髓所在。也就是這些他獨(dú)特的音樂創(chuàng)作技法為20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作發(fā)展帶來了巨大的影響。

（二）創(chuàng)作風(fēng)格

對西方20世紀(jì)作曲家音樂創(chuàng)作特點(diǎn)及創(chuàng)作思維或風(fēng)格的概述也是我國學(xué)者們研究的一個重點(diǎn)部分?！抖嘧兊乃固乩乃够穂12]及《論巴托克的音樂創(chuàng)作》[13]都是將作曲家的創(chuàng)作分成各個時(shí)期來探究作曲家創(chuàng)作的整體音樂特點(diǎn)。王明鳳將斯塔拉文斯基的創(chuàng)作分為早期、新古典主義時(shí)期、序列主義時(shí)期三個部分，分別研究在斯氏各個時(shí)期的創(chuàng)作有怎樣的音樂特點(diǎn)，探求其創(chuàng)作風(fēng)格的演變與發(fā)展。作者認(rèn)為斯特拉文斯基各個時(shí)期的音樂創(chuàng)作在不失其民族性（俄羅斯）的前提下，都體現(xiàn)出了這個時(shí)期音樂作品的特征。這不但顯現(xiàn)出斯氏敢于創(chuàng)新的音樂風(fēng)格，也體現(xiàn)了他過硬的音樂素養(yǎng)與寫作技巧。而蔡紅華將巴托克的創(chuàng)作按實(shí)際順序分成了五個時(shí)期：雖存在于歐洲音樂體系中，作品卻仍然運(yùn)用匈牙利曲式與風(fēng)格的創(chuàng)作初期；希望通過民間音樂旋律、曲調(diào)表達(dá)自己情感世界的第二時(shí)期；受社會現(xiàn)實(shí)影響，作出創(chuàng)新舞臺作品的第三時(shí)期；建立獨(dú)樹一幟“巴托克曲式”，促進(jìn)新古典主義產(chǎn)生的第四時(shí)期；為兒童創(chuàng)作充滿愛的抒情曲調(diào)并將綜合曲式趨于完善的第五時(shí)期。巴托克不僅為后世留下了許許多多好的作品，還因?yàn)樗麑σ魳返乃伎己蛣?chuàng)新，為后期作曲家的音樂創(chuàng)作開闊了思路并打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）立體化人物

我們再將視角轉(zhuǎn)入歷史人物故事、回憶錄、書信等部分。如劉瑾的《埃里克·薩蒂的早期生活經(jīng)歷與音樂創(chuàng)作》[14]作者將薩蒂的音樂創(chuàng)作分為中年、青年、晚年三個時(shí)期，并著重講述了在其人生經(jīng)歷中“哥特式建筑”、他的叔叔埃德里·薩蒂、啟蒙老師維諾特、繼母作曲家巴娜舒赫以及文學(xué)家安徒生對他的種種影響，按照時(shí)間順序舉例進(jìn)行印證。帶領(lǐng)讀者感受早期的生活經(jīng)歷對他的音樂創(chuàng)作起到了怎樣的作用，探求其意義。秦西炫的《回憶沃爾夫?qū)じヌm克爾》[15]，作者回憶了當(dāng)時(shí)弗蘭克爾受納粹影響來到中國從教的三年時(shí)光里幾件他切身經(jīng)歷并印象深刻的事情。他以敘事的方式為讀者們介紹了弗蘭克爾是怎樣一位嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)秀的教師、作曲家，且如何在潛移默化中為中國的音樂事業(yè)做出了一定貢獻(xiàn)。而《永遠(yuǎn)的普羅科菲耶夫》[16]作者宮宏宇認(rèn)為國內(nèi)學(xué)界對普羅科菲耶夫的研究甚少并存在一定問題。他整理了西方學(xué)界在過去的一個世紀(jì)里對其研究的演變，以《普羅科菲耶夫：從俄國到西方》[17]和《人民的藝術(shù)家：普羅科菲耶夫的蘇維埃歲月》[18]兩部傳記為主講述了普羅科菲耶夫從被譏諷挖苦到受人尊重的人生歷程。

三、現(xiàn)狀·交互·批判：理論研究

（一）整體特點(diǎn)

理論研究包括美學(xué)研究、技法研究、樂理知識研究等。在這類文章中，研究整理各類音樂形式、思維或種類的整體特征及流變的學(xué)者不占少數(shù)。許勇三，陳世賓《20世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)因素的主要特征》[19]是從旋律、和聲、調(diào)性觀念、節(jié)奏、織體寫法、配器和曲式七個方面來舉例探求20世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)的主要特征。他們認(rèn)為：在旋律上，20世紀(jì)的作曲家們不再滿足于運(yùn)用過去慣用的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作，他們致力于創(chuàng)作極度有序卻充滿活力的旋律線；在和聲上多種“復(fù)合”、“非三度”等和弦的出現(xiàn)加強(qiáng)了音響的音量及不協(xié)和性；在調(diào)性觀念上，20世紀(jì)作曲家們沖破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，擴(kuò)大了原有的調(diào)性觀念；在節(jié)奏上，他們熱衷于創(chuàng)作與以往時(shí)期不同的非方整、不對稱的節(jié)奏模式；在織體寫法上，浪漫主義晚期的復(fù)雜厚重的密集和弦式寫法被簡單明了的“線式對位”所替代；在配器上20世紀(jì)作曲家致力于運(yùn)用單一的音色來營造清晰、明確的聲部效果，并且善于用非常規(guī)的演奏方法來開發(fā)樂器不一樣的音色；最后在曲式上，雖較其他方面變化不大，但同樣在沿襲傳統(tǒng)的同時(shí)顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)不再死板，愈發(fā)精煉的趨勢。而王文的《20世紀(jì)鋼琴作品的擴(kuò)展技法及其演奏》[20]講述了鋼琴作為一個傳達(dá)音樂的手段，為了更好地迎合20世紀(jì)的音樂發(fā)展要求，作曲家們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)演奏技法上進(jìn)行拓展，達(dá)到更為多樣的音色音響效果。作者在文章中將擴(kuò)展技法的演奏位置分成鍵盤、鋼琴內(nèi)部及其他部位三類。提出了音塊、啞鍵泛音（鍵盤）、撥弦、打弦、泛音、預(yù)制鋼琴（鋼琴內(nèi)部）等20世紀(jì)主要鋼琴擴(kuò)展技法。他認(rèn)為20世紀(jì)音樂的多樣性導(dǎo)致了鋼琴音樂技法拓展的出現(xiàn)，這些被拓展的音樂技法也恰恰體現(xiàn)出了20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的審美性。同樣在鋼琴創(chuàng)新技巧方面，楊健的《鍵盤刮奏的種類及其在普羅科菲耶夫鋼琴作品中的應(yīng)用》[21]以及汪琴的《鋼琴音響的多元化表現(xiàn)》[22]則是分別在鋼琴鍵盤刮奏和敲擊兩個方面對鋼琴擴(kuò)展技術(shù)進(jìn)行詳細(xì)講述。新型鋼琴音響技術(shù)表現(xiàn)形式的不斷出現(xiàn)，為鋼琴音樂的發(fā)展帶來了舉足輕重的影響。

（二）學(xué)科交互

在學(xué)科交互類文章中可分為兩類，以李小諾、唐小波為代表的一些作者寫出的文章借用了其他學(xué)科的知識或者專業(yè)名詞，更好的為讀者們介紹解讀作品中出現(xiàn)的音樂現(xiàn)象。如《拱形結(jié)構(gòu)在20世紀(jì)音樂中的體現(xiàn)》[23]拱形結(jié)構(gòu)作為建筑學(xué)中的名詞被運(yùn)用到音樂描述中。作者李小諾首先對“拱形結(jié)構(gòu)”的意義進(jìn)行解讀：三個或以上各自不同的結(jié)構(gòu)部分依次展示，之后又反方向再現(xiàn)的寫作方法稱為拱形原則，而由拱形原則作出的音樂作品，其結(jié)構(gòu)被稱為拱形結(jié)構(gòu)。文章分別從傳統(tǒng)曲式與拱形結(jié)構(gòu)的結(jié)合、拱形結(jié)構(gòu)的獨(dú)立典型作品以及共性思維在各種音樂形式創(chuàng)作中的體現(xiàn)三個方面對拱形結(jié)構(gòu)在20世紀(jì)的演變發(fā)展進(jìn)行闡述。他認(rèn)為20世紀(jì)音樂被要求“從主觀性變成客觀性”是拱形結(jié)構(gòu)被廣泛運(yùn)用的原因。另一類文章則是將其他學(xué)科與音樂相融合來體會音樂美學(xué)等方面更深層次的聯(lián)系與意義。如何寬釗的一篇文章就講述了勛伯格的音樂創(chuàng)作與阿多諾哲學(xué)間的聯(lián)系。[24]作者首先從“反奴役、反中心、反控制、反等級、反權(quán)力”五個特點(diǎn)為方向?qū)Π⒍嘀Z哲學(xué)思想進(jìn)行概括講解。文章標(biāo)題中“星叢”的概念就是阿多諾從本雅明處借鑒過來，他認(rèn)為各因素間只要存在聯(lián)系，就是無等級各自存在的，就像是一顆顆松散相連的星星。而“否定表現(xiàn)”則是尊重兩個對立觀點(diǎn)以及矛盾之間的不可調(diào)和性。接下來作者將阿多諾哲學(xué)思想與勛伯格無調(diào)性音樂進(jìn)行一一對比，發(fā)現(xiàn)之間高度契合的思想觀念。并從美學(xué)角度以“反愉悅”為主要特點(diǎn)對勛伯格星叢式的音高關(guān)系與否定性的思維模式進(jìn)行解讀。對勛伯格為20世紀(jì)音樂做出的貢獻(xiàn)給予高度肯定。

（三）批判性解讀

筆者在梳理時(shí)發(fā)現(xiàn)，隨著我國音樂學(xué)者們對西方音樂研究程度的加深，也出現(xiàn)了小部分學(xué)者開始辯證的理解西方20世紀(jì)“新音樂”。這種聲音的出現(xiàn)以葉松榮為代表。他撰著了四篇文章對“新音樂”的局限性進(jìn)行解讀，分別是在弱化民族特性、新技法更新、大眾審美需求以及主要創(chuàng)新觀念四個方面。在關(guān)于“新音樂”作品弱化民族特性方面[25]：在列舉出弱化民族特性的負(fù)面效應(yīng)之余，他認(rèn)為民族特性在作品中的缺失導(dǎo)致了20世紀(jì)部分音樂作品隔絕了其與民族傳統(tǒng)文化的關(guān)系，失去了文化精髓，無法使得作品同聽眾之間形成共鳴。新技法更新方面[26]：他分析了20世紀(jì)作曲技法不斷更新的原因，認(rèn)為20世紀(jì)各類技法大多都獨(dú)立存在，相互間無法做到彼此推動共同發(fā)展。并且在肯定20世紀(jì)作曲家敢于創(chuàng)新的同時(shí)也提出創(chuàng)作缺少傳統(tǒng)角度的弊端思想。在創(chuàng)新觀念方面[27]：作者在文章中列舉了“不協(xié)和音的解放”、“回到巴赫”、“所做的每件事情都是音樂”三種創(chuàng)作觀念探討其局限性，他認(rèn)為這些較為極端的創(chuàng)作觀念使得大部分20世紀(jì)音樂作品形象及技法趨于單一。在大眾審美需求方面[28]：他認(rèn)為導(dǎo)致受眾群體越來越無法理解音樂作品的首要原因，是創(chuàng)作者們更多的在意本體，他們考慮的大多是如何創(chuàng)作出更為標(biāo)新立異的寫作手段，而忽視了聽眾的感受。并固執(zhí)己見，不加以調(diào)整。“新音樂”的出現(xiàn)是歷史發(fā)展的必然，而正確的認(rèn)識到其局限性，也為我們更好地研究及學(xué)習(xí)西方音樂提供了更為確切的理論依據(jù)。

結(jié) 語

通過數(shù)據(jù)分析（見圖2）可以看出，從2000年到2011年中國學(xué)者們對20世紀(jì)西方音樂的研究數(shù)量處于穩(wěn)步上升趨勢，并于2011年時(shí)達(dá)到頂峰，隨后又逐步下降。

圖2

本文筆者從三個大方向梳理出中國學(xué)者在這十五年內(nèi)對20世紀(jì)西方音樂相關(guān)領(lǐng)域研究的側(cè)重點(diǎn)并粗略描述，由此可以看出，技法及音樂特點(diǎn)分析為我們認(rèn)識音樂的基本途徑；作品音樂理念、人物立體化研究是探究音樂中的人文精神；而交互性研究與批判性研究兩種方法則是學(xué)者們?yōu)榱烁玫乩斫馕鞣揭魳肺幕岢龅难芯扛拍睢?/p>

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國學(xué)者們在借鑒西方史學(xué)研究方法的同時(shí)，逐漸開始站在中國人的視角下將中國人本體固有的傳統(tǒng)文化精神及內(nèi)涵融入研究當(dāng)中。葉松榮在《關(guān)于中國西方音樂史學(xué)研究特色的思考》[29]一文中也以中國學(xué)者們對西方音樂的研究提出了相關(guān)要求及建議：中國學(xué)者隨著對于傳統(tǒng)西方音樂研究的加深，需要建立起一套具有中國特色的理論體系，讓它在遵從西方音樂史學(xué)本質(zhì)的同時(shí)也同樣擁有我們豐富的中國文化特點(diǎn)。