趙炎秋

語言與思想對應(yīng)，二者形成一個(gè)緊密的結(jié)合體，從這個(gè)意義上說，語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)；另一方面，圖像對應(yīng)的不是思想，而是世界的表象，因此，圖像只能是事物表象的直接現(xiàn)實(shí)，而無法成為思想的直接現(xiàn)實(shí)。但是圖像也需要表達(dá)一定的思想。然而，正如黑格爾所說，“要經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，必須在本質(zhì)上適宜于這種表現(xiàn)?！?黑格爾87)圖像要表達(dá)的思想，是否“本質(zhì)上適宜于這種表現(xiàn)”呢？圖像的表象與思想之間的關(guān)系，表象、思想與世界之間的關(guān)系，究竟應(yīng)該如何理解？深入研究這些問題，對于我們進(jìn)一步理解圖像，理解圖像與世界的關(guān)系，有著重要的意義。

一、 圖像的思想

圖像表現(xiàn)與構(gòu)建的是世界的表象。圖像形成之后，它的能指，即能為人的感官所感知的外在感性形式也可以稱為表象。①從符號的角度看，這表象也可稱為圖像的能指。但與文字不同，圖像的能指是實(shí)的，所指是虛的。圖像的能指通過感性具象，與世界的表象形成或同一或近似或象征的關(guān)系，從而對世界進(jìn)行表征。而具象一旦形成，總要意指與意味著某些東西，這就是思想也即圖像的所指。相對而言，圖像的感性具象是容易把握的，畫面與世界的關(guān)系，一般來說也是容易把握的，但要把握其意指與意味的思想，則不那么容易，有時(shí)甚至是非常的不易。自然，在特殊情況下，要把握圖像的能指、能指與世界的關(guān)系，也會(huì)遇到困難有時(shí)甚至是嚴(yán)重的困難。但是在這種時(shí)候，我們要把握圖像的所指就更加困難，因?yàn)閳D像的所指只能通過能指去把握，我們必須把握了能指，才能進(jìn)一步把握所指。在接受圖像的時(shí)候，我們需要把握圖像的能指與世界的聯(lián)系，否則，我們就無法把握能指內(nèi)部各個(gè)部分之間的聯(lián)系。另一方面，把握了圖像能指與世界的聯(lián)系之后，我們還需由此出發(fā)，進(jìn)一步把握圖像能指與所指也即思想的聯(lián)系。無法把握所指，我們也就無法把握圖像的內(nèi)涵與意義，觀察力與知解力、理解力無法達(dá)到和諧，形不成二元張力。這樣，我們就難以理解圖像，精神會(huì)始終處于緊張之中。不僅欣賞的樂趣大大降低，相應(yīng)的評價(jià)也會(huì)不準(zhǔn)確。如下面這幅畫：

如果不說明這是著名法籍華裔畫家趙無極的代表作之一《25.06.86桃花源》，恐怕絕大多數(shù)觀眾無法認(rèn)識(shí)到這部作品的價(jià)值。不是因?yàn)槠洚嬅娌磺逦?，不是因?yàn)槠渖?、?gòu)圖不好，也不是因?yàn)槠錄]有獨(dú)創(chuàng)性，而是因?yàn)槲覀儫o法把握畫作的內(nèi)涵，無法把握藝術(shù)家想要表達(dá)的思想。

自然，圖像所表達(dá)的思想是多方面、多層次的。作為觀眾，無須也不可能完全將其把握，但是必要的了解卻是必不可少的，否則，我們的把握就還停留在視覺的層面，還未進(jìn)入心靈，欣賞的過程無法完成，圖像對我們也就失去了其應(yīng)有的意義。如趙無極的《25.06.86桃花源》，首先，我們需要知道的是它表現(xiàn)了什么。畫作的題目告訴我們，它表現(xiàn)的是中國著名的烏托邦傳說“桃花源”。通過這個(gè)題目，我們將畫面與世界聯(lián)系了起來，畫面的各個(gè)部分也分別具有了存在的理由，并相互聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)整體。其次，我們還需知道，這幅畫作是如何表現(xiàn)桃花源的，有些什么內(nèi)涵。仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫作以中國水墨畫的垂直構(gòu)圖為藍(lán)本，以懸浮的葡萄紫、深海的湛藍(lán)和煙的灰白構(gòu)成巖石與瀑布形狀，在畫作的下部正中，有一個(gè)若隱若現(xiàn)的古典中國人形。畫面的色彩層次豐富、各個(gè)要素彼此滲透，人與自然融為一體。也許，這就是畫家所想象的桃花源生活與意境？理解到這里，我們對于畫作才算是有了基本的把握，知解力、想象力與觀察力能夠和諧地運(yùn)作，審美的樂趣也就油然而生。至于進(jìn)一步的把握，則往往需要專業(yè)批評家的介入。

之所以在把握畫面的同時(shí)還需要把握思想，除了人是追求意義的動(dòng)物，還因?yàn)樗囆g(shù)家們在創(chuàng)作圖像的時(shí)候，是有一定的觀念和目的的，這些觀念與目的必然要通過各種方式滲透到圖像的能指之中，并對表象產(chǎn)生影響。如果無法理解表象隱含的這些思想，我們自然無法把握圖像，甚至無法把握表象。因?yàn)樗囆g(shù)意圖必然要影響到表象的構(gòu)建。視覺把握了表象，并不意味心靈也理解了表象。另一個(gè)原因則是在客觀世界中，事物的外在表現(xiàn)形式與其內(nèi)在的意義是有機(jī)結(jié)合在一起的。一定的表象必然包含一定的思想。我們不把外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在的意義聯(lián)系起來把握，在客觀世界中就會(huì)寸步難行。從根本上說，圖像也是客觀世界的表征，在欣賞它們的時(shí)候，我們自然也會(huì)追求對其思想的把握。

圖像表達(dá)思想，看似一個(gè)水到渠成的問題。但圖像為什么能夠表現(xiàn)思想，它的思想來自何方？要從理論上說明它，并不是一件容易的事。以下我們試從兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

圖像表征的，是世界的感性表現(xiàn)形式也即表象。但在客觀世界中，事物的表象與事物本身是聯(lián)系在一起的，事物的意義往往通過表象表現(xiàn)出來，如母親將嬰兒抱在懷中，顯示慈愛；樹的枝葉倒向一個(gè)方向，表示有大風(fēng)吹過；等等。簡單的事物是這樣，復(fù)雜的人類活動(dòng)更是如此。人是自為的動(dòng)物，他的言行表情總是有意識(shí)的，與他的思想、情感、目的、訴求等聯(lián)系在一起。這思想、情感、目的、訴求等，也就是其行為的意義。藝術(shù)家將事物的表象表現(xiàn)出來，事物本身的思想、意義也就隱含在這些表象也即圖像的畫面之中。

如法國畫家雅克·路易·達(dá)維特的油畫《賀拉斯兄弟的宣誓》：

這幅畫取材于古羅馬故事： 公元前7世紀(jì)，羅馬與鄰邦阿爾巴開戰(zhàn)，最后達(dá)成協(xié)議，由雙方各出三人比武，輸了的城邦就臣服勝利的一方。阿爾巴城派出庫里阿斯三兄弟，而羅馬則派了賀拉斯三兄弟。他們出戰(zhàn)前在老父面前宣誓，誓死保衛(wèi)羅馬。戰(zhàn)斗的結(jié)果是庫里阿斯兄弟三人陣亡，而賀拉斯三兄弟則剩下了一個(gè)，羅馬取得勝利。這幅畫選取了三兄弟在父親面前宣誓的那一瞬間。畫面正中是拿著三把利劍的老賀拉斯，右邊是穿著征袍的三位兄弟，他們的右手堅(jiān)定地伸向老父拿刀的手，渴望著上戰(zhàn)場建功立業(yè)，保衛(wèi)羅馬。畫面的左邊，是幾個(gè)婦女和小孩，那是賀拉斯們的妻兒和妹妹。這個(gè)事件本身就具有強(qiáng)烈的愛國精神，在圖像中表現(xiàn)出來，愛國主義自然也就成為其內(nèi)在的意蘊(yùn)。

也許會(huì)有人質(zhì)疑： 在圖像是事物的客觀反映時(shí)，事物的意義會(huì)進(jìn)入圖像，但如果圖像完全是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物，與客觀世界沒有對應(yīng)關(guān)系的時(shí)候，客觀世界的意義還會(huì)進(jìn)入圖像之中嗎？回答是肯定的。因?yàn)榻^對意義上的純想象是不存在的。任何想象，都有客觀世界的基礎(chǔ)和背景。想象的作品實(shí)際上也是世界的間接反映。既然這樣，世界的意義自然也會(huì)通過各種方式進(jìn)入想象的圖像之中。克羅齊認(rèn)為：“實(shí)在與非實(shí)在的分別對于直覺的真相是不相干的，次一層的?！薄袄缥以诶锩鎸懽鞯倪@間房子，擺在我面前的墨水瓶和紙，我用的筆，我所接觸的和用來做我的工具的種種事物，以及既在寫作，所以是存在的我自身——這一切知覺品都同時(shí)是直覺品。但是我現(xiàn)在忽然想起另一個(gè)我，在另一城市中另一間房屋里用另一種紙筆墨寫作，這意象也還是一個(gè)直覺品?！?克羅齊9)克羅齊的這一觀點(diǎn)不無道理。就圖像而言，不管這圖像是有客觀事物作基礎(chǔ)，還是純想象的產(chǎn)物，對圖像的能指都不造成本質(zhì)性的區(qū)別，畫家臨摹出一幅人物素描，和他想象出一幅人物素描，就畫面來說，都不會(huì)有什么不同。觀眾都要依據(jù)自己的生活體驗(yàn)、依據(jù)客觀世界這個(gè)參照系去理解它的內(nèi)涵和意義。由此可見，任何圖像，客觀世界都是其意義的主要來源之一。

圖像意義與它的創(chuàng)作者有著密切的關(guān)系。藝術(shù)家在創(chuàng)作圖像的過程中，不可避免地要通過各種方式，將自己的思想與感情等滲透到圖像中來，這些主觀因素積淀在圖像之中，成為其思想意義的另一主要來源。仍以《賀拉斯兄弟的宣誓》為例。古羅馬故事告訴我們，賀拉斯兄弟的一個(gè)妹妹已經(jīng)許配給了庫里阿斯兄弟中的一個(gè)，聽到庫里阿斯三兄弟都被殺死之后，她傷心地哭了，并責(zé)備起羅馬來?；钪馁R拉斯不能容忍她咒罵羅馬，用手中的矛將她刺死。按照當(dāng)時(shí)的法律，他應(yīng)該被判死刑，但在群眾的壓力下，他被法庭宣布無罪，成為人們心目中的英雄。故事由此彰顯了國家至上的觀念。達(dá)維特?zé)o疑是贊同賀拉斯的行為的。在畫中，他讓那位殺妹的賀拉斯穿上庫里阿斯兄弟穿的白色戰(zhàn)袍，右手前伸，左手握著那根長矛。那袍子的顏色與左邊坐著哭泣的他的妹妹身穿袍子的顏色正好一致。但是，殺妹賀拉斯身穿的白色袍子是庫里阿斯兄弟的，按理他應(yīng)該在戰(zhàn)斗結(jié)束之后才能獲得，可畫家卻讓他在出征時(shí)就披上了這件袍子，其意在通過這一細(xì)節(jié)，讓觀眾聯(lián)系起故事后續(xù)的情節(jié)，突出祖國高于一切的愛國主義主題。作者本身的思想、感情通過畫面得到了體現(xiàn)。

如果對比一下索?？死账沟摹栋蔡岣昴?，畫家的創(chuàng)作意圖就更加突出。安提戈涅因埋葬自己犯了叛國罪的哥哥波呂尼刻斯，被國王克瑞翁囚禁并因而自殺。國王的兒子海蒙是安提戈涅的戀人，安提戈涅死后，也自殺身亡。而王后見自己唯一的兒子死了，也跟著自殺,只剩下克瑞翁一人孤苦寂寞地守著王位。著名哲學(xué)家黑格爾對此劇特別重視，以此為例闡釋了他的悲劇理論。黑格爾認(rèn)為，安提戈涅和克瑞翁各自代表著一種倫理的力量。前者代表的是家族倫理，后者代表的是國家倫理。兩種倫理力量都有其合理性。但它們卻都以自己的合理性來否定對方的合理性，由此導(dǎo)致悲劇性的沖突。沖突的結(jié)果是雙方的毀滅。但悲劇否定的并不是雙方的合理性，而是雙方的片面性，永恒的正義取得最后的勝利。

安提戈涅的故事與賀拉斯兄弟的故事其實(shí)有異曲同工之妙。從國家倫理的角度，賀拉斯兄弟殺死庫里阿斯兄弟是值得贊揚(yáng)的。但從他們妹妹的角度，則不一定是好事，因?yàn)樗膽偃藳]了。從家族倫理的角度看，她發(fā)發(fā)牢騷，罵羅馬幾句，也是情有可原，甚至可以說是合理的。但賀拉斯卻將她殺了，而且沒有內(nèi)疚(要知道那是他的妹妹)，而且得到羅馬民眾的肯定。在《安提戈涅》那里，國家倫理與家族倫理平分秋色，而在《賀拉斯兄弟的宣誓》這里，國家倫理則完勝了家族倫理。兩個(gè)藝術(shù)家選擇兩個(gè)不同的故事，作為自己創(chuàng)作的題材，當(dāng)然與他們各自的觀念與情感，與他們各自的創(chuàng)作意圖有著不可分割的聯(lián)系。

二、 圖像意義的產(chǎn)生及“言像意”三者關(guān)系

生活的意蘊(yùn)、藝術(shù)家的思想感情是圖像意義的來源和基礎(chǔ)。這些意義也即圖像的思想隱含在圖像的畫面之下，需要觀眾去把握、發(fā)掘。觀眾把握圖像思想的過程，并不是像礦工挖礦一樣，到既定的地方把它提取出來。圖像的思想也不像礦藏，隱藏在圖像中的某個(gè)地方，等著觀眾去提取。從某種意義上說，圖像的思想只是一種潛在的可能性，要使這種可能性成為現(xiàn)實(shí)，還必須有觀眾的參與。比如凱文·卡特拍的那張著名的照片《饑餓的蘇丹》。

《饑餓的蘇丹》，直譯為《禿鷲與小女孩》

這張照片攝于1993年3月，攝影者是南非自由攝影記者凱文·卡特(Kevin Carter)。1994年，這幅照片獲得普利策新聞大獎(jiǎng)。照片以其震撼人心的感染力，激起各國人民與政府對蘇丹饑荒和蘇丹內(nèi)戰(zhàn)的關(guān)注與反響。照片獲獎(jiǎng)之后，卡特受到部分人的指責(zé)，認(rèn)為他只顧自己拍照、獲獎(jiǎng)，卻沒有對小女孩采取救助措施。但是據(jù)評獎(jiǎng)委員會(huì)的委員之一約翰·卡普蘭回憶，卡特提供的照片上有注解，提示會(huì)有人來幫助這個(gè)小女孩，小女孩并不是獨(dú)自一人在荒無人煙的沙漠里。而且，小女孩的手上還有一個(gè)環(huán)，說明她當(dāng)時(shí)受著人道保護(hù)。因此，卡特沒有幫助這個(gè)小女孩，是因?yàn)樗灰欢ǚ且膸椭?，而不是因?yàn)樗睦淠?。但是這個(gè)節(jié)目在電視上播出的時(shí)候，約翰的說明被有意地切掉了，節(jié)目還是緊緊圍繞新聞倫理和道德觀展開，對凱文·卡特和普利策獎(jiǎng)進(jìn)行了猛烈的抨擊。這是導(dǎo)致卡特獲獎(jiǎng)兩個(gè)月之后自殺的原因之一。

其實(shí)，這張照片的畫面本身并不復(fù)雜，一片空空的曠野，一個(gè)頭大如斗、皮包骨頭的黑人女童，因?yàn)轲囸I而奄奄一息地倒在地上，一只兇猛的禿鷲待在女孩后方不遠(yuǎn)處，等著即將到口的美餐。然而人們從中不僅讀出了蘇丹的饑荒、人生的艱難，而且從中挖掘出了更加深刻的社會(huì)原因，還從中看出了不一定是事實(shí)的記者的冷漠、沒有人文關(guān)懷、個(gè)人的功名心。這些思想，有的是畫面直接提供的，有的是讀者挖掘的，而有的則是部分解讀者強(qiáng)加的，而且不一定正確。

之所以這樣，是因?yàn)閳D像的畫面只是一些具體的感性表現(xiàn)形式，本身并不能“指出”思想，思想需經(jīng)觀眾的解讀才能呈現(xiàn)出來。而不同的觀眾，其主觀立場、生活體驗(yàn)、思想感情、藝術(shù)修養(yǎng)是不同的，所依據(jù)的解讀體系或者說前見也是不同的，在解讀同一圖像的時(shí)候，得出的結(jié)論自然也會(huì)有所不同。

自然，這并不意味著在思想產(chǎn)生的過程中，圖像完全是被動(dòng)、消極的。圖像本身的規(guī)定性是其思想產(chǎn)生的基礎(chǔ)。觀眾不管如何闡釋，其闡釋總是在圖像的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，要受到圖像規(guī)定性的制約。如果他的闡釋不符合圖像的規(guī)定性，他就必須對自己的闡釋進(jìn)行修正，否則，他的闡釋就是錯(cuò)誤的，沒有說服力，不會(huì)為公眾所接受。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，圖像的思想畢竟是其自身的思想，觀眾不能主觀隨意地添加。如前面的那張“饑餓的蘇丹”的照片，我們可以闡釋出“饑餓”“艱辛”“苦難”等意思，我們也可以闡釋出“蘇丹人民需要救助”“社會(huì)出了問題”“內(nèi)戰(zhàn)可惡”等意思，但我們無法說它表現(xiàn)了“幸?！薄坝淇臁薄皾M足”等思想，也無法闡釋出“社會(huì)已經(jīng)盡力”“蘇丹政府關(guān)心人民”等意思。因?yàn)檫@不符合畫面本身的規(guī)定性： 一個(gè)饑餓的女孩和一只等待她死亡的禿鷹。

這里說的圖像的規(guī)定性指的實(shí)際上是圖像的表象或者說能指的規(guī)定性，即表象為圖像意義的產(chǎn)生提供的基礎(chǔ)與依據(jù)，它們制約著圖像意義產(chǎn)生的范圍、方向、內(nèi)容和性質(zhì)。這種規(guī)定性表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

其一，圖像是意義產(chǎn)生的基礎(chǔ)。圖像的意義不是憑空產(chǎn)生的，必然有一個(gè)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這基礎(chǔ)只能是圖像自身。圖像的意義只能蘊(yùn)含在圖像的外在表現(xiàn)形式也即圖像的表象之中，是圖像表象所表現(xiàn)對象內(nèi)涵的意義和藝術(shù)家滲入表象中的思想、感情。離開了表象，圖像的意義便無從談起。

其二，圖像所表現(xiàn)的生活，是有意義的。隨著這些生活的表象進(jìn)入圖像，這些意義也會(huì)進(jìn)入圖像，或者說，某一事物的表象實(shí)際上是無法與這事物分離的。表象與事物剝離，移植進(jìn)另一空間，這表象與其所屬的事物仍然有著無法切割的聯(lián)系，事物及其意義仍然要通過表象顯現(xiàn)出來。如母親懷抱嬰兒，這一生活現(xiàn)象所體現(xiàn)的慈愛、溫馨并不會(huì)因?yàn)楸硐蟊粍冸x、移植到畫布上而消失。因?yàn)楸硐罂偸桥c實(shí)體聯(lián)系著，但表象又具有某種獨(dú)立性。在實(shí)體消失后，表象仍然能夠作為實(shí)體的表象而存在。既然如此，讀者在解讀圖像的時(shí)候，也就無法忽視圖像表象所表現(xiàn)的生活的意義。

其三，圖像中往往會(huì)存在一定的提示與線索，指示或暗示著圖像的意義。如《賀拉斯兄弟的宣誓》中，藝術(shù)家將戰(zhàn)斗后才可能獲得的戰(zhàn)利品——庫里阿斯兄弟的白色戰(zhàn)袍提前讓賀拉斯穿上，這就是藝術(shù)家在圖像設(shè)置上的一個(gè)提示。這一細(xì)節(jié)雖然細(xì)微，但對于熟悉這個(gè)故事和故事得以產(chǎn)生的生活事件的人來說，意義卻是很明顯的，即突出國家利益高于一切的思想。圖像中的提示與線索有的是圖像創(chuàng)作者有意設(shè)置的，如《賀拉斯兄弟的宣誓》；有的則是形象自身形成的，如“饑餓的蘇丹”的照片，那奄奄一息的女孩，那虎視眈眈的禿鷹，只能解讀為“饑餓”“艱辛”“苦難”等意思，而不能解讀為其他的什么意思。

其四，圖像的構(gòu)成方式、表現(xiàn)技巧、畫面表現(xiàn)也往往是有意義的。雖然有別于語言，圖像的能指與所指之間沒有直接、固定、武斷的聯(lián)系；但圖像也是在歷史發(fā)展中形成的，它的構(gòu)成方式、表現(xiàn)技巧與畫面表現(xiàn)等往往與一定的社會(huì)、文化、習(xí)俗聯(lián)系著，在較低的程度上也具有一定的約定俗成的意義。中國傳統(tǒng)繪畫用筆墨構(gòu)建畫面，西方繪畫用色彩構(gòu)建畫面，其技法、構(gòu)圖往往不同，其隱含的意義也就不同。如中國繪畫常用皴法表現(xiàn)事物，如用小斧劈皴表現(xiàn)山石的剛硬，牛毛皴表現(xiàn)夏季山頭的蒼潤茂密，而西方繪畫則很少用這種技法；相反，西方油畫的顏料堆積所形成的技法與其隱含的意義，也是中國傳統(tǒng)繪畫所沒有的。圖像的構(gòu)成方式、表現(xiàn)技巧、畫面表現(xiàn)所隱含的意義有時(shí)甚至與人們的生理構(gòu)成和感覺也有關(guān)系。如用紅色表現(xiàn)熱烈、藍(lán)色表現(xiàn)安寧、白色表現(xiàn)純潔，就與人的通感有關(guān)系。在解讀圖像的時(shí)候，解讀者的解讀自然也要受到這些因素的影響與限制。

圖像通過畫面表征世界，觀眾通過畫面把握圖像的意義。在觀眾把握到圖像的意義之前以及把握圖像的過程中，圖像的畫面或者說能指一直處于主導(dǎo)的地位。那么，在觀眾把握圖像的意義之后，畫面與意義的關(guān)系又應(yīng)該如何理解呢？

中國古代有“得意忘象”之說，其代表人物是魏人王弼。王弼綜合《周易》的“立象以盡意”說和莊子的“得意而忘言”說，提出“言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”的觀點(diǎn)。在王弼看來，“言”生于“象”而說明“象”；“象”生于“意”而說明“意”。要得“意”必須借助“言”“象”，而又不能執(zhí)著于“言”“象”。執(zhí)著于“言”“象”，便得不到“意”。不執(zhí)著于“言”“象”，才能得到“意”。這樣，在王弼那里，“意”成了目的，“象”只是通往“意”的途徑與手段，言、象運(yùn)作的最終目的只是表意。這一觀點(diǎn)影響很廣，有必要進(jìn)行辨析。

本文認(rèn)為，王弼的觀點(diǎn)在他所討論的范圍內(nèi)是有道理的。王弼是在闡釋《周易》時(shí)提出他的上述觀點(diǎn)的，他所說的“言”，指的是《周易》卦辭和爻辭及其解釋；“象”是指卦象；“意”是指卦象所表達(dá)的思想，也即卦意。而在《周易》中，卦意的確是目的，言、象只是表達(dá)卦意也即思想的手段。在這個(gè)范圍內(nèi)，王弼的觀點(diǎn)是正確的。但正如列寧所說，真理往前多走一步就會(huì)變成謬誤，王弼的觀點(diǎn)在《周易》闡釋的范圍內(nèi)是對的，擴(kuò)大到整個(gè)圖像的領(lǐng)域就不對了。這可以從以下兩個(gè)方面探討：

其一，《周易》主要是一部文字(符號)作品，其中的卦象主要是靠文字(符號)構(gòu)建的，并不直接表征事物的表象；②而圖像中的“象”或者說表象則不是由文字(符號)構(gòu)建的，它是由源于自然的線條、色彩、光線、體積等構(gòu)建的，與事物的表象有著相同、相近、相似或者象征的關(guān)系，直接表征著事物的表象。

其二，也是最重要的，圖像，至少是圖像中的一部分并不以表達(dá)思想為自己的最終和最高目的。馬克思認(rèn)為，人類有三種把握世界的方式： 理論的、實(shí)踐的、藝術(shù)的。藝術(shù)掌握就是對事物外在形態(tài)的把握。藝術(shù)掌握通過直觀的方式對事物的表象也即外在形態(tài)進(jìn)行把握。藝術(shù)把握的目的就是事物的表象，思想雖然不可缺少，但它不是藝術(shù)把握的終極和全部目的，它和表象構(gòu)成藝術(shù)把握的兩個(gè)方面，隱含在表象之下，通過表象表現(xiàn)出來。在矛盾的兩個(gè)方面，表象是主導(dǎo)的一面。寬泛地說，圖像屬于藝術(shù)把握的一個(gè)重要方面，總體上看，它的表象與思想的關(guān)系也是如此。具體分析，圖像的表象與思想之間的關(guān)系大致有三種情況： 一種情況是表象占據(jù)絕對主導(dǎo)地位，圖像表達(dá)的思想無關(guān)緊要或者不被人們重視。如一些純形式的表現(xiàn)品或純自然的繪畫——一片藍(lán)天，一朵盛開的花朵的照片等。一種情況是表象與思想在畫像中形成張力，缺一不可，共同構(gòu)成圖像的整體。如達(dá)維特的油畫《賀拉斯兄弟的宣誓》。第三種情況是思想溢出表象，成為矛盾的主導(dǎo)方面，圖像的目的是表達(dá)思想，表象本身的重要性下降，成為表達(dá)思想的途徑。如一些目的明確的宣傳畫。但即使是第三種情況，與王弼說的也有不同。這有兩種情況： 一種情況是圖像表達(dá)思想不可能有文字表達(dá)思想那樣精準(zhǔn)；另一種情況是即使是宣傳品，圖像也不滿足于只讓人們把握抽象的思想，也希望人們在把握思想的同時(shí)能受到表象的感染，記住表象的相關(guān)內(nèi)容。如一部征兵的短片，它的目的當(dāng)然是宣傳當(dāng)兵好，動(dòng)員青年踴躍參軍。但在讓人們了解短片的意思的同時(shí)，它肯定還要讓畫面本身打動(dòng)人們。而時(shí)過境遷，能夠留在人們記憶中的，恐怕也只是其中幾個(gè)令人震撼的畫面。

由此可見，與《周易》中的言象意關(guān)系不同，圖像的象意關(guān)系(圖像沒有“言”這一要素)中，象終始是居于主導(dǎo)地位的，意需要通過象才能得到，得到意之后也無法“忘象”。

三、 藝術(shù)家主觀因素滲入圖像

圖像的思想來自兩個(gè)方面，一是圖像所表現(xiàn)的生活的內(nèi)涵，一是藝術(shù)家滲入到圖像中的主觀思想與感情。但生活的意義蘊(yùn)含在生活之中，藝術(shù)家只要將生活的表象抽象出來，表現(xiàn)在畫面上，這表象所聯(lián)系著的生活的意義也就暗含在畫面之中，無須藝術(shù)家有什么作為；而藝術(shù)家的思想感情則不同，它是藝術(shù)家的主觀因素，外在于圖像所表現(xiàn)的生活，要將這些主觀的因素滲入到圖像之中，藝術(shù)家就必須有所作為。

從最寬泛的意義上講，藝術(shù)家選擇表現(xiàn)對象的過程，也就是其主觀因素滲入圖像的過程。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是有意識(shí)的活動(dòng)，藝術(shù)家總是根據(jù)自己的思想感情愿望目的等進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作對象的選擇就融入了他的主觀因素。齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、黃胄畫驢，都達(dá)到了出神入化的境界。他們對蝦、馬、驢的選擇，自然隱含了他們的思想、喜好、情感，以及他們的生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)等主觀因素。從這個(gè)角度說，藝術(shù)家選擇表現(xiàn)對象的過程，也就是其主觀因素滲入圖像的過程。

不過，更能體現(xiàn)藝術(shù)家主觀因素的，還不是他畫什么，而是他怎么畫。畫什么只是確定表現(xiàn)的對象，怎么畫則牽涉到藝術(shù)家的觀察、構(gòu)思、表達(dá)等各個(gè)方面，只有在這些方面，藝術(shù)家的主觀因素才能充分地展示出來。馬克思曾經(jīng)指出：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義?！?馬克思126)人的感覺器官并不是完全被動(dòng)地接受外界的信息，而是主動(dòng)地接受、捕捉、關(guān)注外界的信息。這種接受、捕捉、關(guān)注是因人而異的，受人的主觀因素的制約。不同的人有不同的主觀因素，因此他所觀察到的外界事物也是不同的。中國畫采用散點(diǎn)透視，畫家的觀察點(diǎn)是移動(dòng)的，既不固定在一個(gè)地方，也不受固定的視域限制，而是根據(jù)需要，將自己在各個(gè)立足點(diǎn)所看到的東西都組織到自己的畫面上來。西洋畫采用焦點(diǎn)透視，用固定的視點(diǎn)表現(xiàn)同一個(gè)空間，畫家作畫取景，限制在一個(gè)固定的視點(diǎn)，以及這一視點(diǎn)的視向所決定的視域內(nèi)。因此，中國畫家觀察景物與西方畫家觀察景物所持的角度、側(cè)重點(diǎn)等都是不同的，看到的景物也不一樣?？梢?，主觀因素的滲透，在觀察階段就開始了。

構(gòu)思階段更能表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀因素。圖像的構(gòu)思是藝術(shù)家對圖像的內(nèi)容與形式的總的考慮與安排，它需要運(yùn)用想象，對生活的表象進(jìn)行重新調(diào)整、安排、修改、創(chuàng)新。構(gòu)思的依據(jù)一是客觀的生活，一是主觀認(rèn)識(shí)。在構(gòu)思的過程中，藝術(shù)家的主觀世界能夠得到最充分的表現(xiàn)。如達(dá)維特的《賀拉斯兄弟的宣誓》，畫家在畫面中讓賀拉斯在宣誓時(shí)就提前穿上庫里阿斯兄弟的白色戰(zhàn)袍，以突出愛國主義的主題，同時(shí)也有力地展示了藝術(shù)家本人強(qiáng)烈的愛國主義精神。

相對而言，表達(dá)階段技術(shù)的含量更高，作者主觀因素的滲透要弱一些。但也不可忽略。因?yàn)橛^察、構(gòu)思與表達(dá)三個(gè)階段不是截然分開的，而是你中有我、我中有你。表達(dá)上的考慮會(huì)影響到藝術(shù)家的觀察和構(gòu)思。另一方面，正如朱光潛所指出的：“構(gòu)思與完成作品之間還有很大的距離，還要經(jīng)過一段艱苦工作。我心里可以想到許多美妙的意象，但是因?yàn)闆]有繪畫的訓(xùn)練，我提筆來畫我的意象時(shí)，總是心手不相應(yīng)，不能把它畫出，成為一件藝術(shù)作品?！?朱光潛645)構(gòu)思的表象在表達(dá)過程中遇到困難時(shí)，藝術(shù)家就不得不對相關(guān)的表象進(jìn)行修改。在這種情況下，表達(dá)便以一種消極的方式方法影響著藝術(shù)家主觀因素的滲入。

除此之外，從藝術(shù)家主體的角度考察，藝術(shù)家還可以通過一些相應(yīng)的手段，來突出圖像中的某些思想。

其一，突出圖像所表現(xiàn)事物的文化內(nèi)涵。任何圖像都必然處于一定的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)文化之中。文化是一個(gè)意義系統(tǒng)，在長期的積淀過程中，某些事物以及這些事物的表象獲得了某種文化內(nèi)涵，與一定的意義聯(lián)系起來。如在中國文化中，梅花象征高潔、翠竹象征氣節(jié)、松鶴象征延年，等等。在圖像中有意識(shí)地突出這些具有較強(qiáng)文化內(nèi)涵的事物，其內(nèi)涵的意義便會(huì)突顯出來。中國文化以翠竹象征氣節(jié)，中國古代士人喜畫竹子，以此表明心跡，表達(dá)某種思想，如鄭板橋?；浇逃谩懊酝镜母嵫颉北扔麟x開上帝的指引，迷失生活方向的人。因此，西方繪畫中出現(xiàn)的羔羊，往往不是純自然的寫景，而隱喻著其他的意義。

其二，適當(dāng)?shù)仡愋突?。一般情況下，圖像的畫面與其所表現(xiàn)的思想之間的關(guān)系是間接的、不固定的，其意義的確定，取決于畫面的規(guī)定性與欣賞者之間的互動(dòng)。而欣賞者的解讀又要受到一定的闡釋體系與規(guī)則的制約。但由于主客觀的原因，有些藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)會(huì)有意識(shí)地對圖像的畫面進(jìn)行處理，使圖像與某種思想明顯地聯(lián)系起來；或者增加一些明顯的線索，使畫面明確地指向某種思想，這就是類型化。在長期的欣賞實(shí)踐中，由于主客觀特別是社會(huì)規(guī)約的原因，欣賞者也習(xí)慣于將某些類型的畫面與某些思想固定地聯(lián)系在一起。自然，類型化過于突出，圖像就會(huì)由藝術(shù)品轉(zhuǎn)為宣傳品，如一孩政策時(shí)期的計(jì)劃生育宣傳畫。但不可否認(rèn)的是，在公認(rèn)為藝術(shù)品的圖像中，有時(shí)也不可避免地存在著類型化的因素。這是因?yàn)椋囆g(shù)性的圖像有時(shí)也需要運(yùn)用一定的類型化的因素來增加自己的表現(xiàn)力，表達(dá)藝術(shù)家的思想情感，或者給讀者某種線索或啟示。一個(gè)眾所周知的故事： 北宋皇帝宋徽宗趙佶喜歡繪畫，在朝廷考試畫家的時(shí)候常常以詩句為題，讓應(yīng)考的畫家按題作畫擇優(yōu)錄用。有一次考試的命題是“踏花歸來馬蹄香”，要求畫家在畫面上將詩的內(nèi)容體現(xiàn)出來。大家絞盡腦汁，都未能體現(xiàn)出詩句的意境。只有一位畫家獨(dú)具匠心，他沒有著眼于詩句中的字詞，而是著重體會(huì)詩句的意境，著重在“香”字上做文章。他的畫面是： 在一個(gè)夏天的黃昏，一個(gè)游玩了一天的少年騎著馬兒回家，在翻飛的馬蹄旁，幾只蝴蝶追逐著馬蹄起舞。畫面中的蝴蝶就是類型化的因素，③但是它的出現(xiàn)是必不可少的。因?yàn)榉谴藷o法表現(xiàn)出“馬蹄香”這一規(guī)定情景。自然，與宣傳性的圖像相比，藝術(shù)性的圖像中，類型化的因素總是控制在一定的范圍內(nèi)，超出一定的范圍，藝術(shù)品就會(huì)向宣傳品轉(zhuǎn)化。

其三，突出特定的語境。絕對地說，任何圖像都有語境。語境是多方面的，有圖像產(chǎn)生的語境，圖像與其他圖像之間關(guān)系的語境，圖像自身的語境。但在一般情況下，人們只注意到圖像本身，與其相關(guān)的語境往往受到忽視。如果藝術(shù)家通過某種方法將圖像的語境突出或指點(diǎn)出來，一些本會(huì)被人忽視的與此語境相連的思想便會(huì)突顯出來。如畫家完成一幅作品，有時(shí)喜歡在畫上寫上“時(shí)年九十”，或者“十歲涂鴉”，指示出圖像創(chuàng)作時(shí)的某種語境，這是圖像產(chǎn)生語境。有的畫家在作畫時(shí)，有時(shí)突出畫作與已有的某一，或某些、某類畫作的相似性或同構(gòu)性，使人看到這幅畫作就會(huì)想起其他的一些畫作，這是圖像的關(guān)系語境。如羅溫·艾金森(憨豆先生)飾演的“蒙娜麗莎”，之所以引人注意，是因?yàn)橛羞_(dá)·芬奇的“蒙娜麗莎”做它的關(guān)系語境，這樣，憨豆版的“蒙娜麗莎”就取得了搞笑、戲擬、解構(gòu)等多重意義。有的畫家在畫作構(gòu)思時(shí)，特意強(qiáng)調(diào)畫作中的某些因素，使畫作與外界產(chǎn)生某種張力，形成一定的語境，這是圖像自身語境。如“大眼睛女孩”的照片，中國青少年基金會(huì)給它配上“我要讀書”的文字，使其與偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的學(xué)齡兒童聯(lián)系起來，并通過這一語境突出了窮困兒童受教育的問題。

自然，創(chuàng)作者要將自己的主觀因素在圖像中表現(xiàn)出來，就必須在一定程度上、一定范圍內(nèi)遵守圖像創(chuàng)造的規(guī)則也即與圖像相關(guān)的公共話語。從圖像的角度看，思想、情感等人的主觀因素都是無形的。藝術(shù)家要將它們表現(xiàn)出來，就要給其賦予能夠用視覺把握的形式。這樣，一定的形式便與一定的主觀因素聯(lián)系起來。但這種聯(lián)系不能是個(gè)體性的，而應(yīng)是群體性的。創(chuàng)作者表達(dá)思想情感的形式、技巧應(yīng)該是一定范圍內(nèi)的群體有著共識(shí)、能夠接受的。這就是公共話語。任何種類的圖像都有自己相應(yīng)的公共話語。如在色彩方面，白色表現(xiàn)純潔，紅色表現(xiàn)熱烈，紫色表現(xiàn)高貴，等等。圖像創(chuàng)作者與觀眾都必須遵循這些公共話語，這是創(chuàng)作者與觀眾之間、觀眾與觀眾之間能夠交流的前提與基礎(chǔ)。但有的時(shí)候，創(chuàng)作者個(gè)人的感受過于特殊或過于強(qiáng)烈，或者表達(dá)者創(chuàng)新的愿望過于強(qiáng)烈，已有的公共話語無法滿足他表達(dá)的要求，就會(huì)導(dǎo)致他拋開公共的話語方式，而采用一種獨(dú)創(chuàng)的話語形式，來表達(dá)自己思想與情感。這時(shí)，他創(chuàng)作的圖像一方面有著強(qiáng)烈的創(chuàng)新性，另一方面也會(huì)面臨廣大觀眾也即其他個(gè)體無法理解的危險(xiǎn)。這種情況發(fā)生之后，只可能有兩種結(jié)局： 一種結(jié)局是隨著時(shí)間的推移，創(chuàng)作者本人的解釋等，他新創(chuàng)的這種形式與主觀因素之間的聯(lián)系也即他的私人話語逐漸為群體成員所理解、接受，然后逐漸進(jìn)入公共話語；另一種結(jié)局則是，他的創(chuàng)新沒有得到群體成員的理解，或者雖然理解但沒有得到肯定與接受，他的私人話語仍然處于私人的領(lǐng)域，沒有成為公共話語的新的成分。在前一種情況下，藝術(shù)家的創(chuàng)新取得了成功，為圖像藝術(shù)增加了新的東西。在后一種情況下，藝術(shù)家創(chuàng)新的嘗試則以失敗告終。

四、 圖像表象與文字形象在表達(dá)思想上的差異

就與世界的關(guān)系而言，圖像與文字在表征世界上的根本區(qū)別是，圖像用能指也即表象表征世界，文字用所指也即語義表征世界。這一根本區(qū)別決定了圖像與文字在表達(dá)思想上的根本區(qū)別： 圖像的思想隱含在圖像的能指也即表象之下，它與表象的聯(lián)系是間接的、不固定的、開放的，需要經(jīng)過觀眾的反復(fù)挖掘，才能顯現(xiàn)出來，因此，圖像無法直接表達(dá)思想，人們的感官把握到圖像的表象時(shí)，無法同時(shí)把握它的思想；文字的思想也即所指是直接與能指聯(lián)系在一起的、約定俗成的、武斷的，文字可以直接表達(dá)思想，人們的感官把握到文字的能指的同時(shí)，就能把握到它的思想。自然，從形象的角度看，在文學(xué)作品中，文字要經(jīng)過二度轉(zhuǎn)換，才能成為形象。就文字構(gòu)建的形象而言，形象的外在感性表現(xiàn)形式即其能指，形象通過其能指表征世界，形象的意義即所指隱藏在能指之下，需要讀者挖掘，才能顯現(xiàn)出來。這看起來與圖像的意義表達(dá)方式是一致的。其實(shí)二者仍然有著質(zhì)的區(qū)別。

其一，圖像的能指所表現(xiàn)的，一般是視覺可以把握的客觀事物的外在表現(xiàn)形態(tài)，無法表現(xiàn)非視覺的生活現(xiàn)象；而文學(xué)形象的能指則可直接表現(xiàn)非視覺性的生活現(xiàn)象。文學(xué)形象的能指所表現(xiàn)的，除了視覺可以把握的客觀事物的外在表現(xiàn)形態(tài)之外，還有視覺無法把握的人的內(nèi)在心理、思想與情感，以及客觀事物內(nèi)在的、隱秘的、無法用感官把握的思想性內(nèi)涵。

契里柯《一條街上的神秘與憂郁》

其二，圖像的構(gòu)建材料如色彩、線條、光線、體積等是從自然事物中抽取出來的物質(zhì)性的東西，本身沒有意義。④因此圖像無法通過構(gòu)建材料表達(dá)出某種思想，而文學(xué)則不同。文學(xué)形象的構(gòu)建材料是文字(語言)，文字是一種人為的符號，本身是一個(gè)意義系統(tǒng)。文字在構(gòu)建形象的同時(shí)，本身的意義并沒有消失，仍然或隱或顯地在形象后面發(fā)生著作用，暗示甚至引導(dǎo)著讀者對形象意義的解讀。我們先看意大利畫家契里柯的油畫《一條街上的神秘與憂郁》。

契里柯是意大利形而上畫派(Scuola Metafisica)的代表作家，他試圖通過描繪一些被哲學(xué)的幻想所強(qiáng)化的形，通過物體在“非現(xiàn)實(shí)”背景上的并置，傳達(dá)出一種引人深究的神秘感?！兑粭l街上的神秘與憂郁》受尼采對意大利荒漠廣場的描繪的影響。畫上的透視深景極富感染力。畫的右邊是一大片深褐與灰色的帶拱頂?shù)慕ㄖ镆约八断碌年幱?，緊靠褐色建筑物的陰影里，有一個(gè)車門敞開著的老式貨車車廂，畫的左邊是一條低矮的白色連拱廊，向遠(yuǎn)方伸展開去。建筑物上方的暗綠色天空是陰沉的，處在兩排建筑物中間的黃色的街道卻十分明亮。這時(shí)，畫面的左角闖進(jìn)一個(gè)孤獨(dú)的滾鐵環(huán)的小女孩，她的影子拖到畫外，而她的前面，有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上，似乎預(yù)示著褐色建筑物的后面，隱藏著什么不祥的東西?？占诺膹V場、空蕩的車廂、不對稱的建筑、孤兒般的女孩、邪惡的陰影，這一切給人一種神秘、恐怖的感覺，引發(fā)人的哲思。但油畫究竟表達(dá)了什么思想，畫面本身并不能給觀眾提供具體的暗示與指導(dǎo)。

而文字的描寫則不同。如麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》中的一段景物描寫：“鎮(zhèn)中心全鎮(zhèn)最大的一座建筑物上，所有的門窗都釘上了木板，房屋向右傾斜得那么厲害，仿佛每一分鐘都會(huì)坍塌。房子非常古老，它身上有一種古怪的、瘋瘋癲癲的氣氛，很叫人捉摸不透是怎么回事，到后來你才恍然大悟，原來很久以前，前面門廊的右半邊和墻的一部分是漆過的——但并沒有漆完，所以房子的一部分比另一部分顯得更暗、更臟一些。房子看上去完全荒廢了。然而，在二樓上有一扇窗子并沒有釘木板；有時(shí)候，在下午熱得最讓人受不了的時(shí)分，會(huì)有一只手伸出來慢慢地打開百葉窗，會(huì)有一張臉探出來俯視小鎮(zhèn)。那是一張?jiān)谪瑝糁胁艜?huì)見到的可怖的、模糊不清的臉——蒼白、辨別不清是男還是女，臉上那兩只灰色的斗雞眼挨得那么近，好像是在長時(shí)間地交換秘密和憂傷。那張臉在窗口停留一個(gè)鐘頭左右，百葉窗重新關(guān)上，整條大街又再也見不到一個(gè)人影?！?麥卡勒斯1—2)與《一條街上的神秘與憂郁》類似，這段文字描寫的，也是小鎮(zhèn)中心空寂而神秘的場景。但在描寫的過程中，小說運(yùn)用了“古怪的、瘋瘋癲癲的”“在噩夢中”“可怖的、模糊不清的”等字眼。這些文字既是小鎮(zhèn)中心場景的有機(jī)組成部分，同時(shí)又保留著自己的意義，提示了這一場景的特點(diǎn)與性質(zhì)，而圖像則很難做到這一點(diǎn)。

其三，由于圖像是用能指表征世界，它通過表象與世界外在表現(xiàn)形式的相同、相近、相似或者相類來表現(xiàn)、暗示或者象征現(xiàn)實(shí)世界，其思想則隱含在畫面之下。因此，圖像表現(xiàn)的思想往往比較模糊，明晰度不夠。如契里柯的《一條街上的神秘與憂郁》，我們通過畫面，能夠感受到油畫內(nèi)含的神秘、憂郁以及恐懼等思想，但我們無法說明這些思想的具體內(nèi)涵，也無法說明它們產(chǎn)生的具體原因。而麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》對小鎮(zhèn)中心的描寫則有所不同。這段描寫表現(xiàn)了小鎮(zhèn)中心空寂、神秘、令人恐懼的氛圍。由于是用文字描寫的，這種空寂、神秘和令人恐懼的內(nèi)涵就比較清楚，它是由小鎮(zhèn)中心的空無一人，建筑的古怪、瘋癲，人的可怖、模糊不清等語詞加以界定的。與契里柯的油畫比較而言，這種界定使小說對小鎮(zhèn)中心的描寫的意思比較明確，性質(zhì)也比較清楚。

不過另一方面，也正是因?yàn)閳D像的思想隱含在畫面之下，而文字與思想的聯(lián)系則是直接的，所以圖像表達(dá)的思想雖然比較模糊，但卻更加豐富。而文字表達(dá)的思想雖然更為清晰，但豐富性卻受到一定的限制。表象總是具體的，具體的東西，其內(nèi)涵總是更加豐富，因?yàn)樗c思想之間的聯(lián)系是不固定的，所以其思想具有擴(kuò)散性，可以從不同角度進(jìn)行觀察。而文字的能指與所指之間的聯(lián)系是固定的、約定俗成的，固定與約定俗成則意味著其表達(dá)的思想無法多方面地解釋。因此，文字內(nèi)涵的豐富性受到一定的限制，由其構(gòu)建的形象的解釋面也往往沒有圖像畫面的解釋面那樣寬廣。

注釋[Notes]

① 本文的表象既指客觀事物的外在表現(xiàn)形式，也指圖像的能夠?yàn)槿说母泄偎兄耐庠诟行孕问健?/p>

② 《周易》包括《經(jīng)》和《傳》兩個(gè)部分?！督?jīng)》主要是六十四卦和三百八十四爻，卦和爻各有說明(卦辭、爻辭)，作為占卜之用。《傳》包含解釋卦辭和爻辭的七種文辭共十篇，統(tǒng)稱《十翼》，相傳為孔子所撰。六十四卦和三百八十四爻由符號組成，卦辭、爻辭以及《傳》由文字組成。

③ 蝴蝶雖然是自然界真實(shí)的事物，但在畫中，畫家突出的是它的符號性質(zhì)。畫家利用日常生活中人們經(jīng)驗(yàn)中的蝴蝶與花、香等的聯(lián)系，將畫中的蝴蝶類型化為花香的指示符號。

④ 自然，這并不排除圖像的材料在長期的使用過程中，獲得某種文化含義，或者與某種意義固定地聯(lián)系起來。如紅色象征熱烈、白色象征純潔、竹子象征氣節(jié)、龜鹿象征長壽等。但這不是圖像構(gòu)建材料的普遍現(xiàn)象，而且嚴(yán)格地說，這些具有了某種意義的東西實(shí)際上已不能再看作圖像的構(gòu)建材料，而是圖像的構(gòu)建元素。

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