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摘 要：20世紀四十年代，是中國民歌專業(yè)化發(fā)展的重要時期，也是鋼琴藝術民族化的重要時期。鋼琴伴奏作為與藝術歌曲的旋律、歌詞等共同進行內涵表達的重要元素，以其半音化、多調性、泛調性、自由無調性等技法運用，呈現(xiàn)出這一時期的民族音樂現(xiàn)代化探索特征。本文以桑桐、謝功成的兩首歌曲研究為例，透視其中的調式擴展、和聲功能轉變、伴奏旋律一體化的基本思路特點。

關鍵詞：桑桐 謝功成 鋼琴伴奏 泛調性 調式擴展

一、20世紀四十年代中國民歌中的鋼琴伴奏創(chuàng)作語境

20世紀四十年代，中國的音樂領域中，面臨著多樣性發(fā)展的路徑選擇。一方面，無論是在上海國立音樂學院，還是其他后來建立起來的音樂院校、音樂系科等，都面臨著進一步專業(yè)化發(fā)展的發(fā)展趨勢;另一方面，中國的民族音樂教育也隨之崛起，尤其是不同政權在發(fā)展音樂中對于民族、民間音樂的態(tài)度更加密切，民族音樂也面臨著專業(yè)化發(fā)展的趨勢。

因此，隨著我國作曲家在聲樂創(chuàng)作領域的實驗，對于西方音樂的理解和研究也更為深刻，他們越來越多的將西方音樂技法與創(chuàng)作思維都很好的融入到民族風格與民族形式的探索中來。因此，民族音樂也隨之得到進一步的發(fā)展，無論是專業(yè)化水平、音樂形態(tài)、還是其他的內涵體現(xiàn)方面，都呈現(xiàn)出了前所未有的水準。這時候還出現(xiàn)了一大批的熱衷于古詩詞進行藝術歌曲創(chuàng)作的學院派作曲家群體，在他們創(chuàng)作的這些歌曲中，都有帶有相當水準的鋼琴伴奏。隨著這些歌曲水平的提升和藝術性的發(fā)展，也出現(xiàn)了諸如周淑安、應尚能、黃友葵、趙梅伯、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、張權、高芝蘭等在內的著名歌唱家群體，他們對于創(chuàng)作歌曲的演唱，起到了藝術作品的二度創(chuàng)作與流傳、推廣的作用。

隨著我國上世紀四十年代歌曲創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是藝術歌曲的創(chuàng)作和表演水平的發(fā)展，鋼琴伴奏讓這些創(chuàng)作作品呈現(xiàn)出了前所未有的綜合表現(xiàn)力。專業(yè)音樂領域也同時出現(xiàn)了一大批的現(xiàn)代風格探索者，這些人中除了譚小麟、青主等人外，還有新一代的作曲家桑桐與謝功成等人。

我國的著名作曲家桑桐，就學于上世紀四十年代的上海國立音專。這位出身于科班的作曲家，在一生的和聲探索中積累了大量的心得體驗。1941年，桑桐進入當時的國立音專后便師從德國的著名新維也納樂派作曲家弗蘭克爾，學習現(xiàn)代作曲技法和思維觀念。他在學習過程中不僅接觸到了表現(xiàn)主義“自由無調性”的觀念影響，還對具體的現(xiàn)代作曲技法也頗有研究，并且大量的運用到個人的聲樂、器樂作品創(chuàng)作中。因此在后來很多桑桐創(chuàng)作的藝術歌曲中，出現(xiàn)了很多現(xiàn)代風格特點的技法痕跡，尤其是在她的鋼琴伴奏中，“自由無調性”思維更是在很多方面都得到體現(xiàn)。

謝功成也是上世紀四十年代熱衷于為中國民歌配鋼琴伴奏的青年作曲家。他的創(chuàng)作特色之一是在民歌改編、創(chuàng)作過程中常常對素材進行適當?shù)乃囆g加工。這首先體現(xiàn)在他早年所參加的“山歌社”的一系類作品創(chuàng)作中。在參與當時的重要音樂文化活動組織——“山歌社”時，謝功成所編配的民歌《繡荷包》中，就很好地展現(xiàn)出了他對鋼琴伴奏半音化的情有獨鐘和對鋼琴伴奏中需要注入較強藝術性與表現(xiàn)力的觀念特點。因此，謝功成的民歌創(chuàng)作中常具有藝術歌曲的很多特征。

鑒于上世紀四十年代中國鋼琴藝術隨著伴奏藝術的發(fā)展而發(fā)展，對于作品現(xiàn)代風格的探索也蔚然成風。這一時期作曲家們所進行的創(chuàng)作歌曲、藝術歌曲的鋼琴伴奏創(chuàng)作，也逐漸形成了音樂創(chuàng)作領域里的一條全新景觀。

二、桑桐、謝功成兩首歌曲中的鋼琴伴奏特點

1.桑桐《林花謝了春紅》的鋼琴伴奏特點

1943年桑桐創(chuàng)作了《林花謝了春紅》這首藝術歌曲。在這首歌曲中采用了著名宋代詞人李煜創(chuàng)作的古詩詞，歌曲完成后由我國著名歌唱家周小燕進行了首唱。這首歌曲作品不僅具有歐洲晚期浪漫主義音樂中的風格特點，尤其是體現(xiàn)出痕跡較強的“和聲半音”現(xiàn)代技法特征，還同時具有表現(xiàn)主義風格中的“自由無調性”現(xiàn)代技法特征。因此，這兩種西方現(xiàn)代音樂風格的匯合，并非是單純在民族素材基礎上所進行的移植，而是對晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義的音樂風格的深入吸收與理解，在進行調式并置的同時，還更多地體現(xiàn)出與聲樂作品的結合、共同塑造情景、氣氛的特點。尤其是在鋼琴伴奏聲部的設計與創(chuàng)作與歌曲內涵的密切結合方面，體現(xiàn)出有機交融的思維特點。

例如，在桑桐創(chuàng)作的《林花謝了春紅》這首作品的25-27這3個小節(jié)中，能夠體現(xiàn)出很強的現(xiàn)代鋼琴伴奏風格特征。不僅展現(xiàn)出了半音化的音樂進行特征，這些半音主要是G宮、bD宮、bA宮、F宮四個宮系統(tǒng)中的半音構成的音樂伴奏素材;而且同時這些帶有多個不同調性、調式特征的素材還具有并置、混合性的特點。因此，這些G、bD、bA、F四個半音構成的素材，造成了調性、調式的模糊，也可以理解為4個不同的調性、調式構筑的骨干中心音，而且這些調中心不同于其他的調性系統(tǒng)。這些半音進行雖然并不依賴于傳統(tǒng)功能和聲邏輯，但是在確立這些模糊的調性中心的過程中，調中心轉換也是全新的風格特點——這些調中心并沒有依照傳統(tǒng)的和聲邏輯與調性結構進行，而是呈現(xiàn)出了全新的關系特點。所以這短短的一個小節(jié)的音樂素材在一定程度上不僅呈現(xiàn)出半音化序列特點，還呈現(xiàn)出“自由無調性”的風格特性。

但這些并不意味著鋼琴伴奏的徹底無調性——因為在其伴奏的織體內部，多個不同的和弦音、和聲樂音在分解、橫向進行中，以及在縱向結合方面構筑成了五聲性的風格特點。在音樂的進行方面，也體現(xiàn)出了包括四個調中心在內的臨時多調性的確立，這些都與中國傳統(tǒng)的宮調思維相吻合——在音樂進行中以某一音為宮音，然后用這個宮作為整個旋律織體的中心調式音級，在骨干音設計方面體現(xiàn)出五聲性結構的傳統(tǒng)旋法特征，從而建構其整體有序的調中心與暫時無序的多調性、無調性、泛調性現(xiàn)代技法的結合。這種調中心的頻現(xiàn)繁轉換也符合中國傳統(tǒng)的宮調思維。這就表明，桑桐創(chuàng)作的這首鋼琴伴奏既帶有強烈的西方現(xiàn)代技法和音樂風格特點，又同時兼具有很強的本土性民族音樂特征。

2.謝功成《繡荷包》的鋼琴伴奏特點

作曲家謝功成創(chuàng)作的《繡荷包》與桑桐的作品風格具有很強的類似性特征。這首《繡荷包》中不僅呈現(xiàn)出了民歌旋律在上，鋼琴伴奏半音化進行的特點，還體現(xiàn)出了五聲性民族和聲的現(xiàn)代化探索特征。在這首歌曲中，還明確的顯露出了“調式半音體系”的現(xiàn)代技法特征。作曲家謝功成通過對鋼琴伴奏中的某些音級的特殊運用，不僅獲得了民歌旋律調式外的其他五聲調式意義，還獲得了“調式半音”的獨特運用效果，從而將調式進行了大大的擴展，因此呈現(xiàn)出了《繡荷包》中的現(xiàn)代風格特點。在歌曲的3-10小節(jié)的這個片段的歌唱旋律中出現(xiàn)了持續(xù)進行的技法特點——在C宮、d商等調式的基礎上，除了強調調式音級為D、E、G、A、C的骨干音外，還在鋼琴伴奏中運用了傳統(tǒng)宮調五音以外的B與#F等音級。在這個片段中的B、#F音，在調性關系方面是分別屬于G宮、D宮系統(tǒng)的五聲調式的，也在一定程度上大大地擴展了調式功能。因此，謝功成通過將鋼琴伴奏和歌唱旋律進行風格并置、將音樂風格連在一起的方式，將C、D、G三個宮系統(tǒng)五聲調式綜合起來，無論是在音樂的多樣性風格探索方面，還是在探索“調式半音體系”的過程中，都展現(xiàn)出了中國宮調思維基礎上的現(xiàn)代半音體系特征。

三、桑桐、謝功成的兩首歌曲中的內涵解讀

桑桐與謝功成創(chuàng)作的聲樂作品基本上代表了上世紀四十年代以來專業(yè)音樂的院校的鋼琴伴奏水平，他們的共同特點是強調鋼琴伴奏的獨立性、相互支持作用，而并非傳統(tǒng)認為的是歌唱的附庸地位，伴奏與歌唱部分共同構成了一個有機的整體，從而體現(xiàn)出藝術作品中的鋼琴伴奏是完整創(chuàng)作中的一部分的觀念特點。這種音樂思維與傳統(tǒng)的觀念具有很大的不同性，強調旋律與伴奏共同完成其藝術內涵的表現(xiàn)，是這種思維觀念的最大價值所在。

當然，無論是桑桐的聲樂作品還是謝功成作品中的鋼琴伴奏，除了他們各個部分都具有相對獨立的音樂結構意義和藝術表現(xiàn)意義外，還同時可被視為是我國上世紀四十年代這一特定歷史時期、特定創(chuàng)作群體的風格特點之一。這兩首作品中，鋼琴伴奏成為當時藝術發(fā)展水平的重要標志，也是中國民族音樂現(xiàn)代化風格探索的重要表現(xiàn)形式之一。20世紀中國上半葉，桑桐、謝功成的這兩首中國民族風格濃郁的作品中的鋼琴伴奏不但見證了這一時期的中國鋼琴藝術發(fā)展，還見證了鋼琴藝術發(fā)展的民族化過程。無論是桑桐還是謝功成，都見證了中國鋼琴專業(yè)在民族化過程中，不斷借鑒西方音樂技法、結合音樂創(chuàng)作思維、發(fā)展出全新形態(tài)的基本過程。因此，這兩首作品中的專業(yè)化、現(xiàn)代化探索，也是作品中鋼琴伴奏的民族化探索歷程。

歸根結底，在桑桐、謝功成等音樂家創(chuàng)作的這些歌曲的語境，大多都是處在“五四”新文化運動的影響環(huán)境下產生的。這些歌曲中不僅洋溢著濃郁的追求科學、民主的精神內涵，還體現(xiàn)出對于科學精神的追求，以及傳統(tǒng)禮教中啟蒙精神的反對。桑桐與謝功成的這些歌曲中，很好地體現(xiàn)出了對西方傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代技法的影響與接受情況，尤其是接受了歐洲德奧傳統(tǒng)藝術元素的影響。

結語

上世紀四十年代是中國藝術歌曲發(fā)展的早期階段，也是中國創(chuàng)作歌曲專業(yè)化、現(xiàn)代化探索的重要時期。在這些早期的歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)的鋼琴伴奏中，一方面存在著很多的現(xiàn)代作曲技法特征，另一方面也體現(xiàn)出現(xiàn)代技法因素對于歌唱旋律的影響意義。因此，雖然作品中采用的都是民歌原型素材，但在這些作品的鋼琴伴奏中，除了現(xiàn)代性的和聲手法造成了較為新穎的音響效果外，還隨著強烈的半音化傾向，構成了調式擴展的邏輯特點。與此同時，桑桐與謝功成作品中的半音化進行，不僅體現(xiàn)出了和聲創(chuàng)新的表現(xiàn)作用和意義，還推動了我國傳統(tǒng)民族調性、調式的進一步擴展，不僅使我國的“調式半音體系”現(xiàn)代技法得以運用，還使得這種民族風格在更多的作品中得以顯露出來。

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