王雪

摘要：從《小山回家》到《山河故人》，賈樟柯導(dǎo)演一直將目光投射在社會(huì)邊緣的底層人物身上，他通過展現(xiàn)小人物身上發(fā)生的故事，講述中國社會(huì)在急速轉(zhuǎn)型與發(fā)展中，普通人的躍動(dòng)與迷茫，以及對于困境的自我救贖、對于個(gè)體身份的自我認(rèn)同。在《江湖兒女》中，巧巧作為一名“江湖兒女”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，不斷尋求自我身份的認(rèn)同;在時(shí)代的激變之中，完成了身份屬性與身份認(rèn)同上的蛻變。

關(guān)鍵詞：身份認(rèn)同;性別職能;女性意識;時(shí)代發(fā)展

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0131-01

一、男性身份屬性的弱化與缺失

在中國傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)中，男性一直扮演著重要的角色，他們往往是家中的一家之主，承擔(dān)著家庭的責(zé)任，同時(shí)擁有著社會(huì)中至高的權(quán)力。而男性角色一般分為兩類，一類是父親，另一類則是丈夫。在《江湖兒女》中，巧巧父親是一名被迫下崗的老礦工，在面臨失業(yè)危機(jī)時(shí)，他拿著喇叭抗議，卻被巧巧阻止，這里可以體現(xiàn)出父親在事業(yè)上的失敗。在巧巧的感情生活里，父親沒有任何的參與，直至巧巧坐牢。而在監(jiān)獄中，巧巧還拜托朋友照顧父親，這里呈現(xiàn)出父親在性別職能上的失能。在賈樟柯導(dǎo)演的上一部電影《山河故人》中，沈濤的父親同樣存在相似的失能：在沈濤糾結(jié)與梁子與晉生之間時(shí)，父親只給出一句“你自己的事情，自己考慮好就行。”

而男性角色的失能更多的則體現(xiàn)在“丈夫”這一方面。在《山河故人》中，晉生拋棄了追求多年的結(jié)發(fā)妻子，還帶走了兒子，為了躲避抓捕逃到了國外，這些行為都違背了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中男性應(yīng)有盼‘忠”、“義”等品質(zhì)。而在《江湖兒女>中，斌斌這一男性角色更是有過之而無不及。他不敢承擔(dān)起家庭的責(zé)任，遲遲不答應(yīng)與巧巧結(jié)婚，過普通生活;道貌岸然的對巧巧說教，告訴她什么是江湖、什么是情義。但在巧巧為了斌斌鳴槍、項(xiàng)罪入獄之后，斌斌卻違背了江湖道義，違背了兒女情義，成為了江湖中人人唾棄的小人。在巧巧出獄后找他討一個(gè)說法時(shí)，躲在林家燕的背后選擇懦弱的逃避。賈樟柯導(dǎo)演通過對于斌斌這一男性角色的刻畫，反映了社會(huì)中存在的男性角色失能的現(xiàn)象，討論了男性在面對情義時(shí)的選擇。

二、女性獨(dú)立意識的覺醒

在影片的前半部分，巧巧作為一名傳統(tǒng)女性，她一切以斌斌為中心，雖然想結(jié)婚過平穩(wěn)的日子，但依然尊重斌斌的決定，陪在斌斌身邊，處在江湖之中。在斌斌身處險(xiǎn)境時(shí)，她卻意外的有著江湖人的狠勁，沖上去鳴槍保護(hù)斌斌。巧巧出獄后的奉節(jié)之旅依然沒有做到獨(dú)立，她心里仍然對斌斌抱有一絲希望。當(dāng)巧巧拿回自己的身份證時(shí)，鏡頭給了身份證一個(gè)特寫，身份證上能證明身份的字跡十分模糊，巧巧用手將它擦拭干凈。這里也能體現(xiàn)巧巧自己對于自我身份的迷茫，但同時(shí)也體現(xiàn)出她對于身份認(rèn)同的急切需求。當(dāng)巧巧回到老家打理起棋牌室，做到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立后，她作為女性的獨(dú)立意識開始覺醒，同時(shí)完成了自我身份的認(rèn)同：她從抗拒成為“江湖人”，到踏入江湖邊緣，再到進(jìn)入江湖的中心，成為一名真正的江湖人。而在影片結(jié)尾，巧巧的自述中，觀眾可以看到，巧巧對斌斌已經(jīng)不再是愛與依戀，收留斌斌更多是出于情義本分。不在意也就不恨了，此時(shí)的巧巧在精神上完全是一名獨(dú)立的現(xiàn)代女性，不依附于任何人而存在，她完成了自我身份的重塑，實(shí)現(xiàn)了女性角色從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的蛻變。

三、男女性別職能的互換

影片中，槍是一個(gè)重要的意象。槍象征著男性的生殖器官，同時(shí)也是江湖人的地位與尊嚴(yán)，擁有槍即擁有權(quán)力與地位。但導(dǎo)演在此做了一個(gè)別有深意的設(shè)定：槍只有在女性手中才響起，這意味著男女身份職能的互換。在斌斌落魄回到山西后，這種性別職能與地位的互換體現(xiàn)的更加具體而明顯。女性角色巧巧成為了老家的江湖中的核心人物，而男性角色斌斌則成了巧巧所庇護(hù)的對象。鏡頭多用冷色調(diào)與平拍近景視角來展現(xiàn)失勢后的斌斌，而對于巧巧則多采用仰拍視角。

斌斌在棋牌室沒有屬于自己的空間，他臨時(shí)占用了廚子的房間;昔日的受氣小弟當(dāng)面侮辱他，棋牌室的看客們用現(xiàn)代化的方式直播他的屈辱時(shí)刻;老家的后生也不認(rèn)可斌斌昔日的地位，直接與之叫板。而巧巧一個(gè)茶壺摔在老賈頭上，象征著男女身份職能的徹底互換。斌斌成為了被庇護(hù)的對象，事實(shí)上從巧巧鳴槍嚇退眾人的那一刻起，他就已經(jīng)成為了被庇護(hù)的一方，他們之間性別職能的轉(zhuǎn)換已經(jīng)開始。斌斌身體上的殘疾，行動(dòng)上的不便，無一不體現(xiàn)著當(dāng)下權(quán)力格局的互換。

同時(shí)，江湖是他們完成互換的重要環(huán)境。斌斌由一個(gè)江湖中的核心人物到游離于江湖邊緣，重返江湖時(shí)發(fā)現(xiàn)已難融入、地位不再、再到徹底脫離江湖，他的人生軌跡與巧巧完全相反。巧巧從一開始不認(rèn)為自己是江湖人，到后來被迫進(jìn)入江湖，最后在江湖中左右逢源確定其核心地位。他們對于江湖相反的態(tài)度與軌跡，恰恰是性別身份互換的全過程。賈樟柯導(dǎo)演將性別職能的轉(zhuǎn)換融于時(shí)代變型的洪流之中，自然流暢而又合理地建構(gòu)了女性的性別主體意識。

四、時(shí)代賦予的身份認(rèn)同

如果說《三峽好人》中人物的聚散更多作為敘事的線索出現(xiàn)，那么《江湖兒女》中的聚與散則是表達(dá)時(shí)代的變化與身份的變化。如同《三峽好人》-樣，《江湖兒女》全片也籠

罩在“散”的陰影下。①煤礦工人面臨下崗，傳聞要搬到新疆，斌斌和他的江湖兄弟們也都散了，同時(shí)他與巧巧的愛情也“散”了。一切都在不確定的巨變之中。批評家科伯納·麥爾塞曾提到：‘只有面臨危機(jī)，身份才成為問題。那時(shí)一向認(rèn)為固定不變、連貫穩(wěn)定的東西被懷疑和不確定的經(jīng)歷所取代。②在中國社會(huì)快速轉(zhuǎn)型發(fā)展的幾十年里，個(gè)體面臨的危機(jī)與不確定因素太多，人們接收到的信息也愈來愈多。在電影中，隨處可見的外來物，正是人們面臨新事物沖擊的重要表現(xiàn)。斌斌帶著一眾小弟看《喋血雙雄》;香港帶回來的雪茄;葬禮上的國標(biāo)舞;包括斌斌的出軌對象：香港來的林家燕。這些使閉塞的小鎮(zhèn)與時(shí)代緊密相連，也讓人們傳統(tǒng)的思想模式面臨重新洗牌，而人們的價(jià)值判斷也在這變動(dòng)之中有所改變。人們不再信關(guān)公，轉(zhuǎn)而信金錢。

在去往新疆的火車上，男人說“我們都是宇宙的囚徒”。宇宙可以浩瀚無際，也可以存在心中。也可以說，“我們都是時(shí)代的囚徒?！本拖駴]有人能憑一己之力改變時(shí)代的軌跡，但時(shí)代的軌跡卻由無數(shù)個(gè)體生命軌跡構(gòu)成。因此，個(gè)體的身份構(gòu)建過程中難以忽略的便是時(shí)代因素。換句話說，時(shí)代主導(dǎo)空間支配著個(gè)體自我身份的構(gòu)建。@巧巧的命運(yùn)脫離不了時(shí)代，正如她無意進(jìn)入江湖卻終究踏入江湖一般。她自我身份的構(gòu)建與認(rèn)同，在某種程度上是被動(dòng)的，隨著時(shí)代的變化而變化，斌斌亦是。

五、結(jié)語

時(shí)代不會(huì)因?yàn)槿魏稳硕Ｏ履_步，而處于社會(huì)底層的邊緣人物，只能不斷地轉(zhuǎn)換自己的身份認(rèn)同，不停地構(gòu)建新的身份，打破、再重建，唯有跟隨上時(shí)代變換的腳步，才能勉強(qiáng)使自己不被時(shí)代所吞沒。斌斌正是沒有做到及時(shí)重建自己的身份，最終落得凄慘的結(jié)局，這是時(shí)代的悲劇，也是個(gè)人的悲劇。

注釋：

①廖茜.從《三峽好人》到《江湖兒女》：城市轉(zhuǎn)型下的聚散、誤讀與自我救贖[D].濟(jì)南：山東省藝術(shù)研究院，2019 （02）.

②周憲，文化研究關(guān)鍵詞[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2007：249.

③楊夢聽，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院.《江湖兒女》中的身份認(rèn)同隱喻[J].美與時(shí)代（下），2019.