郭躍輝

“具體化”是波蘭文藝理論家羅曼·英加登在《文學的藝術作品》和《對文學的藝術作品的認識》等著作中提出來的概念。在他看來，文學作品不僅是作者意識的創(chuàng)造結果，同時也有一種物理性質的實體基礎，是一個復合的、多層次的客體。具體說來，文學的藝術作品有四個層次：語詞聲音層次，或者語音層次;意群層次或語義層次;由事態(tài)、句子的意向性關聯(lián)物投射的客體層次，以及這些客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次。藝術作品本身并不是審美對象，只是一種“意向性客體”，在不同層次之間充滿了各種“不定點”和“空白”。讀者對這些“不定點”和“空白”進行“填空”的過程，就是“具體化”。具體化是一種積極的閱讀姿態(tài)和方式，消極的被動的閱讀只能獲得圖式化的方面，“只有當讀者積極地調動自己的想象以填補作品中的不定點和空白，才能使作品不完備的意向性關聯(lián)物變成活生生的審美對象?！背踔姓Z文統(tǒng)編教材的不少文言文本，都是文質兼美的文學性作品。對這些作品的解讀，不僅應該有以文言知識為主的“言語視野”，也要有以意蘊主旨為主的“文學視野”。這就需要師生在閱讀過程中，能夠透過文言詞句的表層，把握整個文本的主旨以及藝術特色，能夠發(fā)揮想象力，并且運用推理工具，把凝練的文字還原為豐富的意蘊，該過程如同將茗茶用水泡開，這樣才能嗅到茶葉的縷縷清香。

一、互文性閱讀與文本細節(jié)的“具體化”

英加登在《對文學的藝術作品的認識》一書中曾說：“文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪。一般說來作品中描繪的人生的生活都要持續(xù)一段完整的時間，但它沒有明確地表示出來，所以這些人物變化的特征就是不確定的?！逼鋵崳粌H是文學作品，其他作品例如歷史作品也包含著很多“不定點”。因此，對于教材中的歷史作品，也應該有“互文性閱讀”的眼光。統(tǒng)編教材構建的“1+X”群文閱讀模式，也是依據互文性閱讀的原理。有論者指出：“互文關系機理可以劃分為兩個維度：一是歷時的維度，文本與此前文本的互文融合，以及與此后文本的交匯重生;二是共時的維度，文本與當下的歷史文化文本的相互參照?！币簿褪钦f，某一文本中的“不定點”可能在“后文本”或當下的歷史化文本中得到了“填空”。

統(tǒng)編教材七年級下冊的《孫權勸學》一文選自北宋的《資治通鑒》，但所記述的史實發(fā)生在三國時期，于是《資治通鑒》與《三國志》的關于該史實的片段就構成了一種“互文性關系”，《孫權勸學》中的某些“不定點”在《三國志》中就會有照應的片段。教師就有必要將《三國志》中的相關文字，作為“資源支架”提供給學生，以便于理解《孫權勸學》中的“不定點”，從而使《孫權勸學》的內容與意蘊更為豐富。

例如《孫權勸學》中說：“及魯肅過尋陽，與蒙論議”，這句話極其簡略。魯肅因何而過尋陽，是路過此地還是專門拜訪呂蒙？魯肅與呂蒙究竟談論哪些內容？這些在《資治通鑒》中都沒有詳細敘述。這就是文本的“不定點”，要對這些點進行“具體化”，那就要與《三國志》參照閱讀?！度龂尽蚊蓚鳌酚涊d：

魯肅代周瑜，當之陸口，過蒙屯下。肅意尚輕蒙，或說肅曰：“呂將軍功名日顯，不可以故意待也，君宜顧之?！彼焱劽?。酒酣，蒙問肅曰：“君受重任，與關羽為鄰，將何計略以備不虞？”肅造次應曰：“臨時施宜。”蒙曰：“今東西雖為一家，而關羽實熊虎也，計安可不豫定？”因為肅畫五策。肅于是越席就之，拊其背曰：“呂子明，吾不知卿才略所及乃至于此也。”遂拜蒙母，結友而別。

從這段話，我們可以獲取如下信息：一是《孫權勸學》中說“及魯肅過尋陽”，課后注釋“過”為“經過”，意思是說魯肅經過尋陽時，曾經和呂蒙有一段交談。而《呂蒙傳》說是“遂往詣蒙”，即專門前往拜訪呂蒙。前往哪里呢？自然是尋陽。因為當時呂蒙“拜偏將軍，領尋陽令”，即兼任尋陽縣令。當時魯肅已經替代周瑜掌兵，為何要專門拜訪呂蒙呢？《呂蒙傳》又記載了魯肅輕視呂蒙這件事。正因為魯肅曾經輕視過呂蒙，因此“與蒙論議”之后才會有“士別三日，即更刮目相待”的驚嘆之語。如果沒有此前的鋪墊，那么“刮目相待”中隱含的對比意味就沒有著落了，也不會有“吾不知卿才略所及乃至于此也”的感嘆了。二是《呂蒙傳》詳細記載了二人談話的過程。二人先是喝酒，酒酣之際，是呂蒙挑起了話頭，話語中含有規(guī)勸魯肅之意，這并非呂蒙好勝，故意賣弄學問，而是他目光長遠，深謀遠慮。面對呂蒙的提問，魯肅的表現(xiàn)是“造次”回應，一個“造次”照應了前文“肅意尚輕蒙”，即魯肅內心輕視呂蒙，所以才會“隨便回答”。呂蒙不知道有沒有意識到魯肅的態(tài)度，他繼續(xù)強調荊州地位的重要性以及對手的過人之處，并且“為肅畫五策”，即魯肅計劃了五條對策。這進一步說明呂蒙胸有全局。至于究竟是哪五策？這又是文本新的“不定點”，還需要用史實佐證。三是補充說明了“蒙乃始就學”中“學”的具體內容。呂蒙在孫權的“但當涉獵，見往事耳”的指導下，所讀所思自然是史書、兵書。確切地說，孫權希望呂蒙閱讀的是史書、兵書中的治國用兵之道。這一點在裴松之引西晉人虞溥所著的《江表傳》中的一段文字得到了證明：“卿言多務，孰若孤？孤少時歷詩、書、禮記、左傳、國語，惟不讀易。至統(tǒng)事以來，省三史、諸家兵書，自以為大有所益。如卿二人，意性朗悟，學必得之，寧當不為乎？宜急讀孫子、六韜、左傳、國語及三史?！眳蚊刹粌H能夠在孫權的指引下進行有目的的閱讀，同時還能夠結合當時的國家形勢提出自己的戰(zhàn)略性思考意見。

這三條內容，正是對《孫權勸學》中“不定點”的補充。這其實說明，對史實類文言文本，要利用“互文性解讀”的原理進行多文本參照閱讀。像教材中的《周亞夫軍細柳》《唐雎不辱使命》等文本，也可以參照其他歷史文本，對教材文本中的“不定點”進行“具體化”。

二、還原式解讀與人物形象的“具體化”

孫紹振教授說：“我們的‘還原，則是為了揭示原生狀況與藝術形象之間的差異和矛盾，以便進入分析程序。從文學文本解讀學來說，意象、意脈和意境，都是在感情的沖擊下對事物的感受，‘形質俱變是相當普遍的規(guī)律?！睂τ谒囆g形象的分析，需要還原到形象的原生情境與狀況中進行把握。這種“還原”實質上也是對藝術形象進行“具體化”，從而讓真實豐滿的藝術形象“浮出水面”。

蒲松齡的文言短篇小說《狼》中的屠戶形象，將其神化為智慧與勇氣的象征，固然不妥，但只關注到屠戶身上的“凡人特征”，自然也有偏差。對該人物形象的把握，就需要進行還原式解讀，對文本中的短語與詞句進行“具體化”，從間接凝練的句子中讀出更為豐富的意蘊來。例如教師請學生概括第二段的內容，學生的答案是“懼狼”，直接來源于“屠懼，投以骨”這句話。但是“屠懼”是一個很抽象的概括，屠戶“懼”的具體表現(xiàn)是什么？有沒有經過一個轉變的過程？“懼”和“窘”之間究竟有哪些具體的過程？原文中并沒有用直接揭示屠戶心理變化的句子，我們就應該對文本的動詞進行解讀，通過想象補充相關內容。首先，“屠懼”既是“途中兩狼，綴行甚遠”的結果，又是“投以骨”的原因?！巴兑怨恰卑男畔⑤^少，似乎就是一個動作。其實，這個短語也存在著很多“不定點”：屠戶是如何投的？是恐懼之下亂投一氣，抑或是一根一根地投？通過“復投之”，可以推測屠戶既不是亂投一氣，也不是將全部骨頭投出去，而是先投了一根，其目的就在于挑起兩狼的內斗。這說明屠戶雖然恐懼，但頭腦冷靜。當這一計策失效之后，屠戶的恐懼程度自然比之前加深了。此時的他，之所以沒有使用刀，而是希望能夠用并不貴重的骨頭來換取自身的平安，這其實也是其智慧的體現(xiàn)。因為使用刀，就意味著是一場你死我活的斗爭，屠戶并沒有絕對勝利的把握。只有在“顧野有麥場”的時候，他才“奔倚其下，弛擔持刀”，動作有條不紊。如果是“弛擔持刀，奔倚其下”，那只能說明屠戶方寸大亂以至于捉襟見肘了。當他發(fā)現(xiàn)前狼“目似暝，意暇甚”時，他的動作是“以刀劈狼首，又數(shù)刀斃之”，先給狼以致命一擊，然后再數(shù)刀砍死，而不是亂劈一通。這些細節(jié)，都意味著屠戶雖然處于“恐懼”“窘”的狀態(tài)中，但依然能夠憑借勇氣與智慧戰(zhàn)勝敵人。有論者認為：“蒲松齡將文言的簡約美發(fā)揮到極致，在文中留白，發(fā)揮志怪小說輕巧的特點，在極端情境中描寫恐懼感，并使之貫穿始終，不僅表現(xiàn)在字面上，還有意無意地掩藏在文字的縫隙里?！闭撜咦プ×宋谋尽傲舭住钡奶攸c，并對其進行“填空”，眼光獨到。認為“在極端情境中描寫恐懼感，并使之貫穿始終”這一判斷雖然準確，但不全面，因為忽視了屠戶身上的清醒、理智與勇氣。

筆者認為，屠戶既帶有常人的性格心理特征，同時又有超出常人的智慧與勇氣。這樣的“圓形人物”的性格品質是在對文本“不定點”進行“具體化”的過程中解讀出來的，也是在對故事情境的還原過程中體現(xiàn)出來的。像教材中的《賣油翁》《河中石獸》等作品中的人物形象，也可以通過還原的方法進行重新解讀。

三、思辨性閱讀與文本意蘊的“具體化”

對于教材中帶有文學性、審美性的文言散文的解讀而言，不僅要用還原的方法，將藝術形象還原到真實的故事情境中，更要關注文學“高于”生活之處，這就需要對藝術作品進行思辨性閱讀，在“具體化”的基礎上進行“再具體化”，遵循“藝術的辯證法”，挖掘文學類文本更為豐富的意蘊與內涵。

“真實”與“虛構”的辯證法在《桃花源記》中體現(xiàn)得最為明顯，具體說來就是“實則虛之，虛則實之”。首先，既然作者是在虛構一個世外桃源，為什么開頭寫“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)”這樣的真實年份與地點？“晉太元中”，這是故事的時間節(jié)點，太元，指的是376年-396年，是東晉皇帝晉孝武帝司馬曜的第二個年號，共計21年。而陶淵明則是生于公元365年，卒于公元427年，也就是說，這個年代恰恰是陶淵明生活的時代。武陵，指的是湖南常德一帶，這是故事的空間節(jié)點。而所謂的“桃花源”并不是一個真實的存在，它只是桃花岸下溪水的源頭，這或許是武陵漁人取的名字，或許只是作者的虛構性稱呼。這個地方之所以被稱為“桃花源”，是因為路上有桃花，而且非常漂亮。也就是說，在文本的第一段，作者在極力營造一個真實的所在：時間是真實的，地點是真實的，人是真實的，景物也是真實的。這也正是一種“虛則實之”的手法，這些內容越是真實，越是能與后文的虛構建立一種“張力”。這一點也是古典詩文的常用手法，就像“此時無聲勝有聲”“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，起關鍵作用的就是作者的情感邏輯。

其次，文中的“男女衣著，悉如外人”究竟應該如何理解？“男女衣著，悉如外人”是不是桃花源不存在的證據？原人教版注解為：“男男女女穿的衣服，都和桃花源以外的人一樣，衣裳無差別?！辈⑦M一步認為“這是桃花源不存在的證據之一”。也有的人認為是“方外之人”，陶淵明在《桃花源詩》中寫：“俎豆猶古法，衣裳無新制。”意思是說：祭祀還是先秦的禮法，衣服沒有新的款式，還是秦時的樣子。逯欽立注釋“新制”說：“晉宋地主貴族多更改衣裝，以奇裝異服著稱?！币馑际钦f，桃花源的人并沒有穿著“奇裝異服”。王維在《桃源行》一詩中說：“樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服”，進一步說明桃花源里的人穿的還是秦時的服裝。龔斌先生在《陶淵明集校箋》中說得更為清楚：“‘男女衣著二句多釋為‘男女衣服，都和外邊的人一樣，實不妥。桃源中人雖避秦時亂已歷五百余年，然‘俎豆沿古法，衣裳無新制。衣著與五百年前不異。桃源外的世人，服飾早已數(shù)變，尤其是晉代士大夫，更喜奇裝異服，故桃源中人衣著，不可能與五百年后晉人衣著之‘新制悉同。詩云‘借問游方士，焉測塵囂外，則此二句中之‘外人，應作方外或塵外解。”對于這些觀點，筆者認為主要問題有：一是晉代士大夫喜歡奇裝異服，并不代表當時的普通民眾也喜歡奇裝異服，更不能印證桃花源人服飾的特點。第二，也是更為重要的，當用服飾變遷來證明桃花源不存在時，我們早已脫離了這篇散文的審美性、虛構性的文體特點。這不是一則史料筆記，更不是寫實散文，而是用虛實相間的筆法塑造理想世界、抒發(fā)內心情感的優(yōu)美散文，或者說更像是虛構性的文言小說。對于這類虛構性文章，用考據之類的方法解讀是不妥的。因此，此處的“外人”與文中其他兩處的“外人”一樣，都是指桃花源以外的人。作者強調的重點是，桃花源的人雖然服飾和外人一樣，但不論是生活方式，還是精神狀態(tài)都大不相同。桃花源里的人，不是類似于神仙的“方外之人”，而是當時社會中的普通人，他們所追求的物質富裕、精神富足而單純的生活，并非“神仙生活”，而是正常人應有的“正常生活”。當這種“正常生活”成為理想之后，作者對現(xiàn)實的批判性鋒芒便顯示出來了。

對于這些句子的解讀，正是文本意蘊從表面到深層、從一元到多元的不斷深入、擴展的過程。當然，不論是哪種形式的“具體化”，都需要對因文字簡約而產生的“空白”“不定點”進行“補白”和“填空”。只有這樣，我們對文言文本的解讀才會更為透徹。

[作者通聯(lián)：廣東中山市教育教學研究室]