劉健 曲圣舉

〔摘 要〕現(xiàn)代立體紙雕是在傳統(tǒng)平面剪紙的基礎(chǔ)上衍生出來的一種立體式紙雕藝術(shù)。它新穎獨(dú)特的表現(xiàn)手法深受當(dāng)今人們的歡迎。醫(yī)巫閭山滿族剪紙是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分，其題材的選取來源于生活，制作手法古樸簡(jiǎn)練，這種剪紙文化雖然被保護(hù)著，但是缺乏與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的形式。筆者意在傳承保護(hù)醫(yī)巫閭山滿族剪紙的前提下，結(jié)合其中“薩滿山神”的形象，創(chuàng)作出一系列現(xiàn)代立體紙雕。本論文研究重點(diǎn)是如何更好地在現(xiàn)代立體紙雕中對(duì)醫(yī)巫閭山滿族剪紙進(jìn)行再創(chuàng)作。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代立體紙雕；醫(yī)巫閭山滿族剪紙；薩滿山神；創(chuàng)新應(yīng)用

醫(yī)巫閭山滿族剪紙是我國(guó)第一批列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)目錄的地方剪紙藝術(shù)。其剪紙主題多以日常生活、薩滿信仰以及祭祀禮儀為主，表現(xiàn)手法淳樸、粗獷，是東北地區(qū)最著名的剪紙流派之一。由于全國(guó)各地剪紙風(fēng)格數(shù)不勝數(shù)，各派藝人層出不窮，醫(yī)巫閭山滿族剪紙漸漸從人們視野中淡化?，F(xiàn)代立體紙雕是一種新型的紙雕表現(xiàn)藝術(shù)，它不論從觀賞角度還是從裝飾角度都頗受大家歡迎。以這樣一個(gè)載體去對(duì)醫(yī)巫閭山滿族剪紙進(jìn)行再度創(chuàng)作，既傳承了醫(yī)巫閭山滿族剪紙，同時(shí)在表現(xiàn)形式上也更加具有創(chuàng)新意義。

一、現(xiàn)代立體紙雕的藝術(shù)起源

現(xiàn)代立體紙雕最早被稱作紙雕畫，它是由法文“切割的藝術(shù)”意思演變而來。這種藝術(shù)最早興起在意大利威尼斯，是一門在歐美地區(qū)具有兩百多年流傳歷史的流行紙雕藝術(shù)。制作者通過仔細(xì)觀察，將同一張平面作品復(fù)制多張，在每張圖片中用雕刻的手法保留其中一部分，將剩余的部分進(jìn)行裁切。把所有保留下來的部分按照從前到后、由淺至深的順序排列起來，組成紙雕畫。隨著造紙技術(shù)的不斷發(fā)展，紙雕藝術(shù)也在蓬勃興起。由于工商業(yè)的壯大，現(xiàn)代立體紙雕藝術(shù)逐漸商業(yè)化，不論是書籍當(dāng)中的翻折立體插圖，還是商場(chǎng)流行服飾的櫥窗陳列的裝飾中都有立體紙雕藝術(shù)的身影，可見現(xiàn)代立體紙雕藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)趨于普及。

二、“薩滿山神”形象與現(xiàn)代立體紙雕的結(jié)合應(yīng)用

醫(yī)巫閭山滿族剪紙的創(chuàng)作題材多數(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活，他們的剪紙作品記錄著北方游牧民族的自然崇拜、圖騰崇拜以及薩滿山神的崇拜，更是記錄著人類的先祖如何與山林花草、蟲魚鳥獸融為一體。薩滿是山林民族的神職巫師，他們是通達(dá)、了解、領(lǐng)悟神的旨意的人。薩滿山神飛翔于天地之間，保護(hù)著游牧民族。在醫(yī)巫閭山滿族剪紙中，就有很多是以“薩滿山神”為創(chuàng)作題材的作品，如《薩滿出馬》《蛇神》《蛙神》《自然神·生命樹》（圖1）等。

《自然神·生命樹》是眾多薩滿剪紙當(dāng)中最具代表性的一幅作品。生命樹高大挺拔，枝葉繁密，籠罩并保護(hù)著醫(yī)巫閭山的游牧民和山林民。小神靈在枝杈間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，自然游走。樹下是薩滿山神在揮舞衣袖護(hù)佑著萬物生靈?；ú荨⒁柏i等小生靈和諧共生，相映成趣，作品意在表現(xiàn)大自然的生靈對(duì)生命樹和自然神虔誠(chéng)的崇拜之情。整幅作品表達(dá)了自然萬物和諧共生的理想生活。筆者就此作品進(jìn)行了現(xiàn)代立體紙雕的創(chuàng)作。在分析原作品構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，將作品中各個(gè)元素的前后、高低以及大小進(jìn)行分層、設(shè)計(jì)、雕刻，最后進(jìn)行組合完成?！蹲匀簧瘛ど鼧洹返脑髌繁旧斫o人一種和諧共生的畫面，筆者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候亦是考慮整體畫面的和諧、互生感，意在使現(xiàn)代立體紙雕的創(chuàng)作，更能進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)和升華人神共生的和諧畫面。

三、“薩滿山神”形象與現(xiàn)代立體紙雕的創(chuàng)新設(shè)計(jì)

現(xiàn)代立體紙雕是在傳統(tǒng)平面剪紙的基礎(chǔ)上衍生而來的一種創(chuàng)新式立體紙雕畫。它將傳統(tǒng)的剪紙作品從視覺上由二維平面變?yōu)槿S立體空間形式，紙雕呈現(xiàn)的視覺立體化效果使作品具有了遞進(jìn)感和次序感。而《自然神·生命樹》中的“薩滿山神”形象本身就帶有玄幻的色彩，它是游牧民族的神化的信仰。用現(xiàn)代立體多層次的表現(xiàn)手法，使其變得更加生動(dòng)、鮮活，通過前后主次關(guān)系的設(shè)計(jì)，使畫面更具靈動(dòng)和朦朧的神秘之感，這種藝術(shù)形式更加能體現(xiàn)“薩滿山神”的神化特點(diǎn)，并且以這種立體的紙雕形式再現(xiàn)薩滿剪紙，使這種地方剪紙藝術(shù)再一次以新的姿態(tài)出現(xiàn)在大家的視野當(dāng)中。

（一）“薩滿山神”形象在現(xiàn)代立體紙雕中造型形象的創(chuàng)新設(shè)計(jì)

“薩滿山神”形象在《自然神·生命樹》作品中以淳樸、干練的線條呈現(xiàn)，形式粗狂、貼近生活，這是傳統(tǒng)滿族薩滿剪紙的表現(xiàn)手法。而筆者在創(chuàng)作時(shí)將“薩滿山神”以及其他形象進(jìn)行了美化和創(chuàng)新，在尊重原作的基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)代剪紙表現(xiàn)手法。例如對(duì)“神樹”的創(chuàng)新上，“神樹”在原作品中作為連接天地的形象，粗壯挺拔，枝葉繁密，是護(hù)佑醫(yī)巫閭山的守護(hù)神，筆者根據(jù)這一特點(diǎn)在“神樹”原來高大的基礎(chǔ)上增加了對(duì)葉子形象的設(shè)計(jì)，不僅在葉子剪刻的繁與簡(jiǎn)中做取舍，同時(shí)也將陰刻和陽刻的手法納入其中，處于視覺中心的葉子做重點(diǎn)刻畫，而四周的葉子則是以剪影形象為主；“山神”形象是整幅作品的主要部分，因而需要重點(diǎn)刻畫，全陽刻的雕刻手法在剪紙中無疑是效果最好，對(duì)比最強(qiáng)烈的手法了。通過陽刻的手法細(xì)致刻畫“山神”的每一處細(xì)節(jié)，以此展示其在整幅作品中的主角地位，“山神”背靠著樹，手伸向樹梢，仿佛一揮手便能把世間的美景賜予醫(yī)巫閭山的人們；地上的“野豬”“花草”等形象作為陪襯元素，不論在外形創(chuàng)作還是細(xì)節(jié)刻畫都在保證整體風(fēng)格一致性的基礎(chǔ)上做了簡(jiǎn)化的處理。

（二）“薩滿山神”形象在現(xiàn)代立體紙雕中元素空間布局的創(chuàng)新設(shè)計(jì)

《自然神·生命樹》是一幅以“生命樹”形象為軸心，“薩滿山神”為主要形象的軸對(duì)稱式平面剪紙作品。意在表達(dá)醫(yī)巫閭山的人們?cè)凇白匀簧瘛焙汀吧鼧洹钡淖o(hù)佑下安居樂業(yè)的美好愿景。筆者創(chuàng)作的現(xiàn)代立體紙雕在尊重原作品創(chuàng)作主旨的基礎(chǔ)上對(duì)其空間層次進(jìn)行了創(chuàng)新設(shè)計(jì)。紙雕作品前后共九個(gè)層次，以“生命樹”為中心，對(duì)其他形象進(jìn)行前后錯(cuò)落、主次有序的設(shè)計(jì)。單是“生命樹”形象就制作了三個(gè)層次。第一層次對(duì)枝干以及葉子進(jìn)行重點(diǎn)刻畫，第二層次略減，再到第三層次完全剪影的處理手法。這樣疊加在一起可以豐富樹的形象，葉子大小、繁簡(jiǎn)的前后對(duì)比，完美的體現(xiàn)了“生命樹”枝繁葉茂的形象；樹下“自然神”的空間設(shè)計(jì)更是此紙雕作品的傳神之處。每組“自然神”的設(shè)計(jì)分別用了兩個(gè)層次，即細(xì)化和剪影兩部分，前后共四個(gè)層次，分布于“生命樹”的前后。這樣既表現(xiàn)出“自然神”的立體感，同時(shí)也拉深了整個(gè)作品的空間感。“自然神”前后的空間分布設(shè)計(jì)，加上形象的動(dòng)勢(shì)，頗具神的撲朔迷離之感。前后錯(cuò)落的分布，加深了空間感，進(jìn)一步體現(xiàn)出“自然神”法力無邊，對(duì)醫(yī)巫閭山民族的照顧無微不至；“野豬”“花草”等形象的陪襯，使紙雕增添了生命力，并使作品的表現(xiàn)更具完整性。

（三）“薩滿山神”形象在現(xiàn)代立體紙雕中的工藝創(chuàng)新

《自然神·生命樹》是醫(yī)巫閭山滿族剪紙的代表作品，古樸、粗獷、干練的裁剪線條，是它獨(dú)有的特色。原作品是地地道道的醫(yī)巫閭山本土平面剪紙。筆者在創(chuàng)作現(xiàn)代立體紙雕時(shí)，對(duì)工藝流程的創(chuàng)新經(jīng)過了精心改良和設(shè)計(jì)。首先在材料選取上，通過對(duì)比不同質(zhì)感的紙品后，選取了銅版紙作為基礎(chǔ)雕刻材料。銅版紙紙質(zhì)光澤厚重，雕刻難度適中，具有良好的可塑性和穩(wěn)定性；其次在雕刻過程中對(duì)包括“薩滿山神”在內(nèi)的各個(gè)形象進(jìn)行精致的雕刻，原作品采用單一的剪刀進(jìn)行裁剪，在曲線以及元素本身彎曲的地方，留下了剪刀的“味道”，筆者選用刻刀進(jìn)行雕刻，無疑是改良了剪刀笨拙、粗獷之風(fēng)，即刻刀可以較為順暢、流利地完成各個(gè)形象的塑造；另外，在紙張與紙張的銜接上采用質(zhì)量較為輕薄的KT（經(jīng)過PS顆粒發(fā)泡后填充內(nèi)芯）板材，在KT板上裁取與雕刻紙片邊緣預(yù)留距離寬窄相同大小的一條，將雕刻好的紙雕片段沿四周兩兩進(jìn)行粘貼、拼合，最后組裝成一個(gè)完整的立體紙雕。（圖2、3）

結(jié) 語

醫(yī)巫閭山滿族剪紙中“薩滿山神”的形象在現(xiàn)代立體紙雕中創(chuàng)新應(yīng)用，是對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的新的藝術(shù)形式。這種具有裝飾功能的紙雕藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作的推陳出新具有方法論意義。它既保留了傳統(tǒng)文化的韻味，也更加符合現(xiàn)代人的審美取向。如今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作以各種形式開展，如故宮博物院的衍生品設(shè)計(jì)，宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的各種電視節(jié)目，甚至是各個(gè)地方美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦的具有當(dāng)?shù)靥厣乃囆g(shù)征稿等。那么面對(duì)“百花齊放”式的傳承方法，創(chuàng)新是必須放在首位的，通過現(xiàn)代立體紙雕的形式表現(xiàn)醫(yī)巫閭山的滿族剪紙藝術(shù)，不失為一種創(chuàng)新。醫(yī)巫閭山滿族剪紙中“薩滿山神”形象在現(xiàn)代立體紙雕中的設(shè)計(jì)應(yīng)用是一種創(chuàng)新形式，它使得這種具有歷史價(jià)值的藝術(shù)剪紙以一個(gè)全新的面孔再次出現(xiàn)在大家的視野當(dāng)中。相信會(huì)有越來越多的藝術(shù)工作者以各種推陳出新的創(chuàng)作手法去繼承和發(fā)揚(yáng)醫(yī)巫閭山滿族剪紙藝術(shù)，使這種剪紙能夠繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)光大。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

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