楊承鴻

15世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展與進(jìn)步，歐洲北方地區(qū)的政治重心也隨之轉(zhuǎn)移，早期藝術(shù)重鎮(zhèn)為布魯日與根特，因?yàn)檫@兩個(gè)城市比較繁榮。后來隨著安特衛(wèi)普貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步與發(fā)展，文化藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)移到安特衛(wèi)普。隨著文藝復(fù)興，意大利藝術(shù)逐漸傳播開來，隨之而改變的還有北方繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。除了思想開放觀念的概念，很多畫家的畫風(fēng)在文藝復(fù)興的影響下逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗囆g(shù)技法往往會(huì)受到畫家思想觀念的影響。在這種大方向下，博斯卻十分堅(jiān)定，沒有隨波逐流，而是堅(jiān)守傳統(tǒng)北方繪畫風(fēng)格。

說起意大利文藝復(fù)興，其起源于1453年君士坦丁堡的戰(zhàn)亂，戰(zhàn)亂之中藝術(shù)家逃亡至亞平寧半島，并發(fā)起了文藝復(fù)興。意大利文藝復(fù)興意義十分重大，影響十分深遠(yuǎn)，它使得藝術(shù)發(fā)生極大變革，藝術(shù)創(chuàng)作更加著重于寫實(shí)，更加崇尚古典美。其中，比較具有代表性的畫家有喬托，他的創(chuàng)作往往是對(duì)實(shí)物的直接描繪，給人營(yíng)造一種身臨其中的感覺。比較代表性的作品有《哀悼基督》《猶大之吻》，其作品開啟了對(duì)三維空間的探索，致力于通過對(duì)人物的重疊排布，使其出現(xiàn)一定的層次，并創(chuàng)造出一定的透視空間，從而打造三維空間，因此他也被稱為意大利文藝復(fù)興“繪畫之父”。博斯則在前人的基礎(chǔ)上，繼承了后哥特式風(fēng)格，將理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，崇尚信仰但同時(shí)堅(jiān)持理性。博斯在當(dāng)時(shí)進(jìn)行了大量藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造了很多藝術(shù)經(jīng)典作品，取得了十分輝煌的藝術(shù)成就，在自身發(fā)展的同時(shí)為北方畫派的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，其作品的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)在很大程度上促進(jìn)了北方畫派的發(fā)展，并逐漸推進(jìn)北方畫派緊跟南方畫派步伐并逐漸并駕齊驅(qū)發(fā)展。也正是博斯沒有隨大流，跟著大眾走文藝復(fù)興路線，并取得了輝煌的藝術(shù)成就，才沒有使得北方畫派在歷史發(fā)展潮流中逐漸消失。因此博斯對(duì)北方畫派傳統(tǒng)風(fēng)格的堅(jiān)持與弘揚(yáng)，為人類藝術(shù)的發(fā)展做出了十分重要的貢獻(xiàn)，在藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中畫上了濃墨重彩的一筆。

在文藝復(fù)興初期，比較具有代表性的畫家還有揚(yáng)·凡·艾克，他在早期繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)油畫技術(shù)進(jìn)行了完善與發(fā)展，在致力于豐富的色彩與繁復(fù)的細(xì)節(jié)的代表畫表現(xiàn)的同時(shí)，創(chuàng)造了精確完美的形體。其代表作有《根特祭壇畫》，他的作品不僅有油畫作品普遍所具有的鮮艷的色彩，繁雜的細(xì)節(jié)，還將繪畫賦予形體，往往采用象征手法，作品人物眾多，風(fēng)景絢麗，都是對(duì)其超強(qiáng)的觀察能力與高超的藝術(shù)水平的展現(xiàn)。

與揚(yáng)·凡·艾克對(duì)色彩與細(xì)節(jié)的運(yùn)用相對(duì)比，博斯的風(fēng)格其實(shí)比較接近，但也具有不同之處，揚(yáng)·凡·艾克在其作品中表現(xiàn)的往往是靜止的畫面，而博斯往往是著力于表現(xiàn)出比較奇幻與一些戲劇性的場(chǎng)景。博斯的藝術(shù)創(chuàng)造更追求動(dòng)態(tài)的效果，致力于通過動(dòng)態(tài)形象引起觀眾的心理反射，從而提高作品的感染力。具體來說是在其繪畫作品中融入目前的社會(huì)背景與現(xiàn)實(shí)，并將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感與宗教信仰充分融入到作品當(dāng)中，貫穿于故事的每一個(gè)情節(jié)，通過不同場(chǎng)景的構(gòu)建與細(xì)節(jié)表現(xiàn)，達(dá)到情節(jié)敘事的效果，因此其作品帶有鮮明的個(gè)性與藝術(shù)特征，這也是北方畫派的主要特點(diǎn)，博斯逐漸在北方畫派中居于十分重要的地位。

北方畫派的畫家很早就開始重視繪畫中對(duì)光的運(yùn)用，也開啟了一系列的探索與實(shí)踐，致力于通過光的運(yùn)用，自由切換現(xiàn)實(shí)與理想空間，并引導(dǎo)觀者能夠積極融入到作品的情境之中。博斯則很善于用“光”，他善于將光用多種方式呈現(xiàn)于畫面，它往往采取具象化的手法，通過對(duì)光的運(yùn)用與變化表達(dá)作品情感、烘托情感氛圍。

在中世紀(jì)，很多藝術(shù)作品往往是通過光的運(yùn)用混淆人們的視覺，從而產(chǎn)生幻象，從而上升到神性，達(dá)成傳播宗教的目的。博斯則結(jié)合北方畫派獨(dú)特的透視法在作品中運(yùn)用光線，例如其著名的作品《最后的審判》，該作品正是結(jié)合空氣透視法巧妙進(jìn)行光的運(yùn)用，制造出一種空間透視感，形成光線變化，影響人們的視覺。

與南方畫派不同，南方畫派的作品往往采用單一的光源，而北方畫派例如代表畫家博斯則不是僅僅局限于一種限定的光源與空間，而是打破空間與畫面，通過多種光源的組合，形成多重空間關(guān)系，從而打造多層次的空間結(jié)構(gòu)，讓觀者的目光能夠在多種空間上游走，眼睛隨著畫面不停地運(yùn)動(dòng)，這其實(shí)也是對(duì)哥特藝術(shù)的繼承。在博斯的代表作品《最后的審判》中可以發(fā)現(xiàn)，很多人物會(huì)出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景之中，但是耶穌總是處在最重要的位置，這里就是運(yùn)用了光源來突出重點(diǎn)人物，但是又不違和，雖然運(yùn)用了多種光源，但是整體又是十分協(xié)調(diào)與統(tǒng)一的。這種用光的技法與手段在很大程度上是對(duì)北方傳統(tǒng)畫派用光技法的繼承與發(fā)展，他對(duì)這種用光技法的實(shí)踐不僅促進(jìn)了北方畫派的發(fā)展，對(duì)于后面出現(xiàn)的印象派畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了十分重要的影響。

北方畫派具有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，很多作品往往具有隱喻的意思。而博斯在這方面則作出了十分重要的貢獻(xiàn)。在博斯的畫中，人物輪廓往往十分鮮明，人物的表情往往比較平靜和祥和，但是在仔細(xì)觀察的過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)，人物會(huì)突然轉(zhuǎn)變情緒，時(shí)而悲傷時(shí)而一臉茫然，同時(shí)畫面整體會(huì)變得特別緊張，逐漸催眠人的心智，引起觀者內(nèi)心強(qiáng)烈的思想共鳴。通過這種方式，博斯會(huì)以特定的歷史背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，通過設(shè)置特定的情境來傳達(dá)悲觀的情緒，并引起觀者的危機(jī)意識(shí)，這也在一定程度上開創(chuàng)了北方藝術(shù)的新時(shí)代。

博斯的作品在一定程度上是對(duì)北方畫派傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繼承，但是除了宣揚(yáng)宗教信仰，他的作品更多的是充斥著神秘的氛圍，觀賞他的畫會(huì)嗅到一種悲傷的氣息，這種氣息不是很濃烈，但是卻隱藏在畫面當(dāng)中，悄無聲息地影響著人們的情緒。仔細(xì)研究他的畫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品取材具有一定的講究，很多作品都是比較傳統(tǒng)的題材，很多取材于耶穌的孩童時(shí)期，以及一些受難場(chǎng)景，比較具有代表性的是博斯的《東方三博士來拜》，這個(gè)作品就是博斯取材傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用心理學(xué)的手段，在畫作中隱藏自己想要表達(dá)的那種危機(jī)意識(shí)與悲觀情緒。在觀看作品的過程中，整體看過來氣氛比較寧?kù)o祥和，但是凝視過程中，會(huì)逐漸變得緊張，人物也逐漸變得神秘，打破了既往的寧?kù)o，逐漸發(fā)現(xiàn)畫中的人物不懷好意。一種緊張的氣氛逐漸襲來，使觀者的心情跌宕起伏，逐漸感受到不安，而且這種不安會(huì)愈發(fā)強(qiáng)烈。

北方畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作還會(huì)選取各種物質(zhì)和媒介進(jìn)行調(diào)和創(chuàng)作，例如利用蛋黃去調(diào)和礦物或植物色粉，從而讓作品中的色彩保持得更加長(zhǎng)久，這種作畫方式也被稱為蛋彩畫或坦培拉。雖然具有保存色彩的作用，但這種作畫方式也具有很大的缺點(diǎn)和不足，比如蛋彩畫具有快干性，且畫筆與普通畫筆相比比較小，這就導(dǎo)致調(diào)色的時(shí)間大大縮短，加上繪畫的時(shí)間難以準(zhǔn)確把握，會(huì)使繪畫時(shí)間與難度同時(shí)加大，這使得繪畫具有一定局限性。而當(dāng)北方的油畫技法出現(xiàn)，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了機(jī)遇，畫家尼德蘭首次將油畫與傳統(tǒng)蛋彩畫結(jié)合，逐漸有越來越多的畫家去嘗試將其他的材料加入到蛋彩畫的調(diào)劑當(dāng)中，逐步促進(jìn)蛋彩技法與油畫技法相結(jié)合，從而提升藝術(shù)創(chuàng)作的多種可能性，以獲得更佳的視覺效果。隨著畫家揚(yáng)·凡·艾克的進(jìn)一步探究，調(diào)和顏油比例，進(jìn)一步提升了混合技法，這種技法也逐漸在發(fā)展中成熟，促進(jìn)了北方畫派藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展。

在揚(yáng)·凡·艾克之后，博斯進(jìn)一步結(jié)合北方繪畫傳統(tǒng)與新的油畫技法的優(yōu)勢(shì)，在精進(jìn)繪畫技術(shù)的基礎(chǔ)上有效融入自己心靈的領(lǐng)悟，進(jìn)一步協(xié)調(diào)感官，從而使藝術(shù)作品更加具有歷史性特征，更加具有層次感，上升到了一個(gè)新的高度。博斯的作品在很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)哥特藝術(shù)的繼承與發(fā)展，在其藝術(shù)作品上賦予了精神力量，同時(shí)展現(xiàn)了北方文藝復(fù)興油畫技法的獨(dú)特魅力，對(duì)北方畫派的傳承與發(fā)展做出了十分重要的貢獻(xiàn)。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院