黃克松

摘要：“柴可夫斯基是在俄羅斯音樂史上與“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家基本處于同一時期，但在藝術(shù)主張和創(chuàng)作風(fēng)格上有區(qū)別的一位重要作曲家。[4]他十分鐘愛于小夜曲的寫作，在他的作品中也有幾首不同形式的小夜曲。當(dāng)然《C大調(diào)弦樂小夜曲》也是其中一首，這首弦樂小夜曲分為四個樂章，筆者將對第二樂進(jìn)行配器分析，筆者將分別從作品的復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，支撐、背景聲部的把握、轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，對樂器特點(diǎn)的把握這幾點(diǎn)進(jìn)行主要分析，當(dāng)然也離不開對曲式結(jié)構(gòu)的分析。

關(guān)鍵詞：配器;音色

一、曲式分析

作品第二樂章的標(biāo)題為“圓舞曲”，所以柴可夫斯基在結(jié)構(gòu)的安排上選用了“圓舞曲”常用的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。呈示部與再現(xiàn)部為單三部曲式結(jié)構(gòu)，而中部則選用了帶有插部性與展開性的中部，在再現(xiàn)部之后還帶有一個篇幅較長的尾聲。樂曲沒有引子，開門見山直奔主題。整個樂曲表現(xiàn)出一種螺旋式再現(xiàn)的感覺。[5]

（1）呈示部

呈示部為再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，樂曲開門見山直奔主題，G大調(diào)4/3拍弱起（見例一），A段分為兩個樂句，第二樂句在第一樂句的基礎(chǔ)上作了發(fā)展，并進(jìn)行了擴(kuò)展。B樂段材料分為兩個部分，第一部分與前面A樂段進(jìn)行對比，主要體現(xiàn)在主題的變化;第二部分為A樂段材料的分裂（見例二）。A樂段為A樂段的在線，基本屬于完全再現(xiàn)，只是主題出現(xiàn)在其他聲部。

例一：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 例二：

（2）中部

此中部是一個帶有插部性和展開性雙重性質(zhì)的中部，主要由三種材料構(gòu)成，1、回音動機(jī)（來源于呈示部中 回音的變體）;2、上下行的分解和弦;3、上下行極進(jìn)。柴可夫斯基運(yùn)用這三個動機(jī)材料，在這有限的篇幅里面充分的發(fā)揮了這這幾件弦樂器的音色與特點(diǎn)。也使中部呈現(xiàn)出戲劇化的特點(diǎn)，與前后的樂部呈現(xiàn)出鮮明的對比。

（3）再現(xiàn)部

柴可夫斯基在這個樂曲中充分體現(xiàn)出了變與不變的特點(diǎn)，在樂曲呈示部當(dāng)中的再現(xiàn)也是主題在不同聲部在的再現(xiàn)，而樂部與樂部之間的再現(xiàn)也是遵循著變與不變的原則，再現(xiàn)部第一樂段用提高八度的方式再現(xiàn)了呈示部A段主題材料，后面的兩個樂段則完全重復(fù)。

（4）尾聲

再現(xiàn)部結(jié)束后，還有一個較長的尾聲。尾聲這里主要來源于兩方面：1、呈示部上行音階主題動機(jī);2、中部回音動機(jī)。

二、配器分析

在配器分析這一部分，筆者將主要結(jié)合復(fù)調(diào)技術(shù)，樂器音色的把握這三個方面來進(jìn)行分析。樂曲三個部分的配器對比較為明顯，在呈示部當(dāng)中，配器較為清淡、簡潔;A樂段中分為三個層次，主旋律由第一小提琴來演奏。第二小提琴與中提琴則負(fù)責(zé)聲部的中間部分作為和聲填充。大提琴與倍大提形成八度距離的低音，作為支撐，（見例七）;B段開始時由第一提琴帶入 ，在自由延長之后，

例三：

第一第二提琴以三度疊置的方式進(jìn)行演奏，中提琴獨(dú)當(dāng)一面以一種中間聲部填充時而分解和弦的方式演奏，大提與倍大提還是與A樂段一樣以八度疊置的方式作為低音支撐;再現(xiàn)段在配器上發(fā)生了改變，主旋律聲部由第二提琴與大提擔(dān)任，第一提琴作為背景聲部在高音區(qū)演奏，中提作為彌補(bǔ)中聲部縫隙負(fù)責(zé)和聲填充，倍大提依然以低音的方式作為支撐;中部的配器手法與前后兩端截然不同，中部主要是把材料分配給了各個聲部，如果前后呈示部與再現(xiàn)部是以某一聲部為主要發(fā)展線索，那么中部則是每個聲部都作為發(fā)展線索，在配器手法上是此樂章中最為復(fù)雜的一個部分;在前面曲式分析那一部分當(dāng)中已經(jīng)說過再現(xiàn)部只有在在現(xiàn)A段時在配器手法上做了改變，在呈示部中A段配器較為清淡，主旋律由第一小提演奏......，而在再現(xiàn)部當(dāng)中，A主題旋律由第一第二小提琴負(fù)責(zé)，并且第一小提琴以移高八度的形式演奏，中提琴作為背景的支撐，大提與倍大提作為低音支撐;后面兩段則完全再現(xiàn)呈示部（見例十）;在尾聲當(dāng)中配器手法也較為清淡，兩部分材料的運(yùn)用：第一部分把呈示部的主題材料在中提琴、第二小提、第一小提、大提琴中輪番演奏;第二部分用與第一部分相同的配器手法把中部的回音動機(jī)在不同的聲部進(jìn)行演奏;

例四：

（1）復(fù)調(diào)技術(shù)

此樂章復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用主要集中體現(xiàn)在中部與尾聲。在呈示部與再現(xiàn)部當(dāng)中雖然有部分體現(xiàn)，但比起中部相差甚多。在中部中，前面已經(jīng)說過主要由三個動機(jī)發(fā)展而成1、回音動機(jī)（來源于呈示部中 回音的變體）;2、上下行的分解和弦;3、上下行極進(jìn)。柴可夫斯基就是用這三個動機(jī)，結(jié)合他精湛的復(fù)調(diào)技術(shù)，使這三個動機(jī)完美的發(fā)展，完美的使每件樂器都有表現(xiàn)的機(jī)會，發(fā)揮出了它們的音色特點(diǎn).在即將結(jié)束之際，柴可夫斯基又幾乎把每件樂器拿出來展示了一下，給予每件樂器都有當(dāng)主角的機(jī)會。把兩個材料不不同的聲部進(jìn)行演奏，最后以撥奏的形式結(jié)束了此樂章。

（2）音色對比

柴可夫斯基在這個樂章當(dāng)中，音色對比非常的明顯。他在有限的篇幅當(dāng)中充分的發(fā)揮出了每一件樂器的音色。在樂曲三個部分的每一個部分當(dāng)中都有體現(xiàn)，當(dāng)然最明顯的還是在中部，因?yàn)橹胁坑捎趶?fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，則加強(qiáng)了每個聲部之間的獨(dú)立性，從而也更加強(qiáng)調(diào)了每件樂器的音色特點(diǎn)，在尾聲當(dāng)中也是同樣的道理;呈示部當(dāng)中音色的對比主要體現(xiàn)在再現(xiàn)段與A段之間，再現(xiàn)段大提琴的音色與A段第一小題之間的音色對比所帶給聽眾的不同感覺;而在中部當(dāng)中，音樂的對比成了主流，主要就是以音色之間的對比作為發(fā)展的矛盾推動者音樂向前發(fā)展;再現(xiàn)部當(dāng)中只有第一樂段是變化再現(xiàn)呈示部A樂段，是以主題提高八度，外加第一小提相對第一小題低八度的方式進(jìn)行演奏，在音色上更是加厚了主題聲部;在尾聲當(dāng)中也是以每件樂器的先后演奏進(jìn)行發(fā)展，直到最后結(jié)束。

三、結(jié)語

柴可夫斯基所創(chuàng)作的《C大調(diào)弦樂小夜曲》的第二樂章是一個復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示部與再現(xiàn)部為單三部曲式結(jié)構(gòu)，中部是一個帶有插部性與展開性的中部，外加一個較長的尾聲。筆者以上對此樂章進(jìn)行了粗淺的配器分析，主要分析了其曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用、樂器音色的對比、背景聲部的支撐等，在文中可能會存在些許錯誤與不足，請批評指正，使我在以后的學(xué)習(xí)當(dāng)中能夠更加全面仔細(xì)的看待問題，謝謝！

參考文獻(xiàn)

[1]玄萌萌. 論柴科夫斯基器樂作品中民歌的運(yùn)用[D].上海音樂學(xué)院，2007.

[2]余潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社.2016修訂版.

[3]郭夢陶.柴可夫斯基《C大調(diào)弦樂小夜曲》第二樂章配器分析[J].音樂天地，2016（01）：50-56.

[4]余潤洋.西方音樂史【M】.上海音樂出版社.2016年修訂版.

[5]樂曲結(jié)構(gòu)為復(fù)三部，而呈示部為單三部，所以會表現(xiàn)出樂部之間的再現(xiàn)，還會表現(xiàn)出樂段之間的再現(xiàn)，所以總體啾體現(xiàn)出了一種螺旋式的再現(xiàn)（純屬筆者個人己見，如有不足還望斧正）。