張瑋

摘要：縱觀中國歷史的發(fā)展脈絡，無論是民間傳說抑或宗教故事，自古以來都得到百姓的虔誠供奉與信仰。而統(tǒng)治者觀測到了宗教信仰的特殊作用，多了一種掌控全局的有利手段，而這種宗教與政治的彼此融合則通過繪畫、雕塑等多樣化的藝術形式得以良好體現(xiàn)。

關鍵詞：統(tǒng)治;帝佛一體;崇拜;傳播

在《政治經(jīng)濟學批判·導言》中，馬克思提出了四種方法來掌握世界，其中一個是”宗教”，當人們對宗教形象進行虔誠膜拜時，會感受到一種無形而巨大的壓迫感并產(chǎn)生差距感使其順從、歸順教法。正因為如此，統(tǒng)治者便積極尋求兩者之間維持的紐帶，期望通過宗教所具有的巨大影響力，來鞏固其自身的政治地位?！熬龣嗌袷凇眲t逐漸成為了部分統(tǒng)治者維持統(tǒng)治的強有力武器，在中華大地上找到了適合生根、發(fā)芽的溫床。在《尚書·詔告》中“有夏服天命”是關于“君權神授”的最早的記載。

漢代皇權與政權共性，主要起到了思想傳播與教化的作用。比如山東嘉祥武梁祠很多祥瑞圖以及一些標榜都會暗示皇上是獲得天命，與上天有直接的關系，那么征兆就是上天要傳達的內(nèi)容。漢代董仲舒所謂：“帝王之將興也，其美祥亦先見?！秉S帝、堯、舜等這些傳說中的統(tǒng)治人物也成為了像神一樣的存在，與西王母、東王公的神話放置同一個主題表現(xiàn)之中，無論是帝王還是神話中的仙人，都共同處于一種至高無上、令人敬仰的地位的同時，也展現(xiàn)了二者之間沒有高低等級之分。但從另一層面而言，對于百姓來說都是遙不可及的，一種對這些崇拜者的心理寄托。因此在對于宗教與政治的表現(xiàn)中，相對來說都是并置的，雖然在當時這種民間傳說與政權的結合相對隱晦，但都同樣具有神圣性;也體現(xiàn)出當時人們主要在于對本土的神話傳說（不管是統(tǒng)治者，抑或是西王母、東王公等）由衷心生的尊崇與向往。在漢代時期，古人們則在畫像磚及畫像石中描繪眾多西王母、東王公的形象，甚至放置在祠堂裝飾中，渴望死后“升仙”得到神的庇佑。但自佛教傳入中原以來，佛本生等相關故事廣為流傳，進而成為了百姓的精神依托。

魏晉時期的石窟造像，則是直接運用皇帝的模樣進行雕刻佛像。這不僅要追溯到當時佛教等文化傳入中原后的廣泛傳播，也進一步體現(xiàn)了宗教與皇權之間的緊密聯(lián)系。奉北魏文成帝拓跋濬復興佛法之“令如帝身”的指示，佛像要體現(xiàn)出北魏時期帝王的形象，以第16窟為例，洞窟整體呈橢圓形，佛像氣勢雄偉，高大寬肩，面額飽滿，目視遠方，身穿北方民族服飾，具有北方少數(shù)民族特有的彪悍樸實形象，明顯區(qū)別于毽陀羅時期的佛教造像。曇曜五窟的佛像整體風格一致，雕像利用人間帝王的形象來描繪佛國世界之尊神的形象，體現(xiàn)了政治權力在宗教領域的滲透與掌控。由此可見，宗教所具有的傳播性，被統(tǒng)治者加以利用，使其達到在宣傳宗教思想的同時，強化和鞏固了自己的政治地位。如果說在漢代時期的這種宗教與政治的聯(lián)系是處于思想傳播及相互區(qū)別的，但到了魏晉時期這種特點則得以消解，二者之間的界限模糊，帝王與佛祖之間的聯(lián)系得以具象化。

不僅是在魏晉時期，在唐代時這種“帝佛一體”的形式得以沿襲與發(fā)展。譬如建于武周證圣元年（公元 695 年）的莫高窟的 96 窟的一尊彌勒佛，為莫高窟第一大佛。由于佛像高大加之內(nèi)部空間不夠?qū)掗煟羞M入96窟的都要努力仰視才能看到佛像的臉部，也讓觀者感受到在佛像腳下，自我的渺小微弱。佛像背靠山體，呈坐姿俯視眾生，面目慈悲，皮膚白皙，宛如一個普度眾生的慈母。佛像的崇高威嚴不單體現(xiàn)出唐代國力的強勝，更多的是武則天自稱彌勒佛下凡，以“救世濟民”的形象出現(xiàn)的一番苦心經(jīng)營。彌勒佛的形象絕非僅僅一座造像，而是具有君臨天下的氣勢，又有佛國境界的慈悲為懷。

除此之外，這種宗教與政治的結合在明清時期的乾隆肖像里體現(xiàn)得更加明確。乾隆有一系列的化妝肖像表現(xiàn)了其擅于偽裝不同角色，無論是執(zhí)筆文人、采芝道士抑或山野獵人等形象，都體現(xiàn)出了其沉浸于不同身份所帶來的趣味性。而在宗教方面，《乾隆皇帝化妝佛像圖》此幅圖中，乾隆將位于正中間的釋伽牟尼肖像換成了自己的臉，手持說法印，正在向仙家眾生講授佛畫，畫面展現(xiàn)著象征極樂世界的荷花園林，以及具有祥瑞之兆的云朵，菩薩與天王還有各類佛都在其中規(guī)律性地分布，用色極為鮮艷明亮，具有強烈的視覺效果。此外，乾隆還裝扮有“喇嘛”、“菩薩”，這些角色體現(xiàn)了當時在明清時期所流行的宗教種類多樣化，比如喇嘛教以及佛教在當時傳播的興盛，對于這種外來的宗教思想，展現(xiàn)了中國文化所具有的包容性。從另一方面來說，乾隆對于喇嘛和釋迦牟尼的偽裝，正好運用了本土化的方式，即統(tǒng)治者的造型，轉(zhuǎn)換外來思想，以此更為方便地在宣傳教義的同時，凸顯自己的權威性，表示自己與宗教中的偶像一樣，都是神圣不可侵犯的象征。同時，正如巫鴻所說，這也“體現(xiàn)了這位皇帝控制一切的欲望：他凌駕于所有傳統(tǒng)文化之上，以一身綜合了儒家、道家和佛家等各種身份?！?/p>

這種宗教與政治在藝術上的融合與傳達不僅在中國文化得以表現(xiàn)，在西方中亦是如此。例如，西方拜占庭的查士丁尼大帝統(tǒng)治時期，他定制了新法令宣布皇帝有至高無上的權利，宣布擁護東正教并且控制其教會的權利。在意大利的圣維他爾教堂鑲嵌畫《查士丁尼皇帝和大臣》和《皇后提奧多拉和女仆》中，查士丁尼大帝為了利用宗教來穩(wěn)固自己的地位，在他和皇后頭部畫有圣光環(huán)圍繞，來暗示自己和皇后提奧多拉分別象征上帝和圣母。在馬賽克金色背景和釉面閃爍不定的光線下追求的一種變幻而神秘，崇高的光在精神上達到與上帝的融合感受。而當宗教勢力超出統(tǒng)治者掌控范圍時，拜占庭時期同樣出現(xiàn)了“圣像破壞運動”...... 這與北魏時期的帝王有的選擇削弱佛教勢力——“滅佛運動”;有的又選擇繼續(xù)扶持佛教——“帝佛合一”具有相似性。

統(tǒng)治者之所以運用宗教這種方式，一是為了通過教化傳播以此控制民眾的思想，二是體現(xiàn)著統(tǒng)治者想通過各種手段來掌控全局統(tǒng)治一切的欲望，三是在潛移默化中表現(xiàn)統(tǒng)治者的形象，以此來強調(diào)其地位的不可撼動。因此，不論是在西方的繪畫創(chuàng)作中，抑或是在中國的藝術表現(xiàn)中，這種宗教與政治的緊密聯(lián)系都是顯而易見的，不斷地以藝術傳播的方式影響人們的文化與生活。

參考文獻：

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