李魏

摘要：本文針對(duì)音樂劇的定義及其屬性定位、元素構(gòu)成和演員培養(yǎng)、發(fā)展的方向等幾個(gè)長期以來影響中國音樂劇發(fā)展的基本問題進(jìn)行了深入的探討和分析，并有針對(duì)性地提出了一些具體有益的建議。

關(guān)鍵詞：音樂劇;有機(jī)整合;中國化

音樂劇這一戲劇樣式自上世紀(jì)八十年代初被引入我國至今已有四十多年，然而音樂劇在國內(nèi)這四十多年的發(fā)展結(jié)果卻并未像開拓者們?cè)裤降哪菢用篮?。目前，中國原?chuàng)音樂劇的發(fā)展境況并不理想，扼腕嘆息之處主要體現(xiàn)在實(shí)踐者們對(duì)其本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的模棱兩可和不得要領(lǐng)所導(dǎo)致的盲目作為，以致嚴(yán)重拖慢了音樂劇在我國的發(fā)展節(jié)奏。究其原因，或許是一開始我們對(duì)于音樂劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)便已出現(xiàn)了偏差，發(fā)展方向的定位也隨之出現(xiàn)了問題，以至于數(shù)十年來我們一直蹣跚地迂回于音樂劇在中國的曲折發(fā)展道路之上。

有鑒于此，本文將再次重申發(fā)展中國音樂劇所面臨的以下幾個(gè)基本問題并針對(duì)這些問題進(jìn)行分析，以試圖給出一些有益的建議：

一、音樂劇的定義及其屬性定位

關(guān)于音樂劇定義的尺度和定義的必要性，廖向紅在其論文中這樣講：“音樂劇定義的過于寬泛、瑣碎會(huì)使我們對(duì)音樂劇的研究和實(shí)踐缺乏清晰的理性認(rèn)識(shí);而音樂劇定義的過于嚴(yán)格、簡約又難以涵蓋處于發(fā)展中的音樂劇;但如果不為音樂劇作定義，就等于把20世紀(jì)最重要的文化奇跡給忽視或淹沒在其他藝術(shù)門類之中，這對(duì)音樂劇的發(fā)展，特別是音樂劇在中國的發(fā)展是很不利的?！庇谑牵诳偨Y(jié)和對(duì)比了音樂劇相對(duì)于于其他姊妹藝術(shù)的特性以后，給出了這樣的定義：

音樂劇——一種形成于19世紀(jì)的英國和美國、20世紀(jì)在全世界呈繁榮之勢(shì)的音樂戲劇樣式。這一音樂戲劇樣式集戲劇、音樂、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)手段于一身，追求創(chuàng)造現(xiàn)代的、通俗、精美的歌舞劇形式，給觀眾以視覺、聽覺全方位的審美愉悅和獲取最大的商業(yè)價(jià)值。

在此之前，國內(nèi)還有很多音樂劇工作者們都曾嘗試著給音樂劇這一舶來的戲劇品種下過定義，其中比較有代表性的當(dāng)屬黃定宇和文碩給出的定義，這一定義也與慕雨、張旭著作中所給出的定義表述相同：（1）音樂劇，應(yīng)該是以戲劇（尤其是劇本BOOK）為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。（2）是否這些廣為傳播的定義就是準(zhǔn)確的呢？我們不得不去思考。比照當(dāng)今世界舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出來的各種音樂劇形態(tài)，我們將發(fā)現(xiàn)這些定義在表述上是不足以涵蓋舞臺(tái)上所有的音樂劇現(xiàn)象的，似乎都有一種模棱兩可的感覺。那么，目前是否已經(jīng)存在了一種定義，鮮明而又準(zhǔn)確地概括了音樂劇的根本屬性呢？音樂劇的發(fā)源地英國和美國沒有，好像全世界都沒有。對(duì)于音樂劇是什么這個(gè)問題，在國外同樣也是眾說紛紜。不過，在確切的、使人信服的音樂劇定義產(chǎn)生之前，我倒是比較愿意先接受一個(gè)較為開放的、包容性更強(qiáng)的定義：“它是你所能想象到的任何元素”，這是美國著名音樂劇詞作家奧斯卡·哈姆斯坦II針對(duì)音樂劇構(gòu)成所給出的回答?？傊跒橐魳穭∠露x的時(shí)候，我們必須要慎重，因?yàn)樗慕o出不僅是對(duì)音樂劇歷史、現(xiàn)存狀態(tài)的一種總結(jié)和概括，而且將會(huì)成為音樂劇后向發(fā)展的理性引導(dǎo)和思維指向，會(huì)直接影響到音樂劇在我們國家的科學(xué)發(fā)展。

我以為，音樂劇這一戲劇形態(tài)雖源自歐美并在歐美發(fā)展壯大，同時(shí)也早已被某些權(quán)威人士或工具書的概念所定義，但我們不應(yīng)該將其視為一種已被規(guī)定了的僅屬于歐美的或者是結(jié)構(gòu)和形式定型了的舶來戲劇形態(tài)，從而忽視并阻礙了它本應(yīng)具有的宏大包容性和多元發(fā)展的可能性。我們應(yīng)該看到的是這種優(yōu)異的戲劇創(chuàng)作理念，一種在新時(shí)期更有活力、更具藝術(shù)性的多元整合的戲劇創(chuàng)作理念。對(duì)于這一理念的追求是各國戲劇文化后向發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)，只是它們實(shí)現(xiàn)的早晚不同而已。這種創(chuàng)作理念不分國別，被誰運(yùn)用時(shí)就會(huì)產(chǎn)生屬于誰的結(jié)果。于是，也只有在這樣的一種觀念的引導(dǎo)下，具有各個(gè)民族屬性的音樂劇產(chǎn)品才會(huì)五彩繽紛地被創(chuàng)作出來，音樂劇的舞臺(tái)才會(huì)充滿活力，百花齊放。

二、音樂劇的元素構(gòu)成和演員的培養(yǎng)

提到音樂劇的元素構(gòu)成，我首先不得不解釋一下“整合”這個(gè)詞。整合：通過整頓、協(xié)調(diào)，重新組合。近些年，這個(gè)詞迅速地被國內(nèi)很多音樂劇研究者所普遍采用，用以替換之前形容音樂劇元素構(gòu)成的“綜合”二字。但我以為僅僅協(xié)調(diào)并重新組合并未能絕對(duì)地體現(xiàn)音樂劇多元素構(gòu)成的狀態(tài)本質(zhì)，我們需要為其再加上“有機(jī)”一詞給予限定。因?yàn)橐徊恳魳穭∽髌返臉?gòu)成并不僅僅只是多元素的簡單拼貼，而應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)的運(yùn)作系統(tǒng)，其間各個(gè)構(gòu)成元素都應(yīng)是以一種高度和諧、有機(jī)的狀態(tài)存在于戲劇的構(gòu)成之中。

音樂劇作為一種現(xiàn)代的、復(fù)雜的、精準(zhǔn)的藝術(shù)構(gòu)成，它可以以自身的戲劇性為基礎(chǔ)去自由選擇各種獨(dú)立的藝術(shù)元素來豐富自己的表達(dá)，讓自己成為一種優(yōu)異的、被受眾群體所期待和滿意消費(fèi)的戲劇樣式。但其在自由選擇構(gòu)成所需元素的同時(shí)，必須要考慮的是所選元素對(duì)于整個(gè)戲劇作品的價(jià)值，其存在于這部戲中的意義何在？倘若意義不大或僅是吸引耳目的噱頭成分，那就應(yīng)該絕對(duì)地摒棄。至于元素的選擇并沒有數(shù)量的限定，可多可少，只要它們的注入可以增加戲劇的魅力，能夠更好地推動(dòng)劇情的發(fā)展，為戲劇的宏觀目標(biāo)服務(wù)就可以。

需要注意的是，音樂劇的創(chuàng)作并不是非要固守必須具備音樂、歌唱和舞蹈三大藝術(shù)元素的準(zhǔn)則，那只是一些理論家一廂情愿的片面總結(jié)而已。音樂劇可以沒有舞蹈的呈現(xiàn)，也可以沒有過多歌唱的點(diǎn)綴，這些是有《歌劇魅影》等經(jīng)典名劇可以佐證的。

當(dāng)一部作品所需的各種藝術(shù)元素?fù)穸ㄒ院螅魉囆g(shù)元素的單獨(dú)運(yùn)用、組合運(yùn)用，或者是有機(jī)的交互運(yùn)用方式又將成為我們需要考慮的一個(gè)關(guān)鍵問題。那么在一部音樂劇中，怎么使得各個(gè)藝術(shù)元素可以合理有機(jī)地運(yùn)用，可以在戲劇的大背景下得以合理地過渡、完美地銜接？

至此，不禁想起：“情動(dòng)于中而形于言;言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@句話?！@是西漢學(xué)者毛享為《詩經(jīng)》所作的《大序》，意思是說，當(dāng)我們無法使用語言來表達(dá)我們的感受的時(shí)候，我們可以借助一些感嘆來表達(dá);倘若感嘆仍無法表達(dá)，那我們就唱歌;假使連歌唱都不能表達(dá)的話，那么我們干脆就將身體扭動(dòng)起來用舞蹈進(jìn)行表達(dá)。