陳思岑

摘? ? 要： 被稱(chēng)為“現(xiàn)代戲劇創(chuàng)始人”的易卜生的后期作品中透露出的荒誕主義和象征元素為文學(xué)批評(píng)家提供了多維的解讀空間。作者認(rèn)同易卜生后期劇作是由前期的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到心理現(xiàn)實(shí)主義這一說(shuō)法，并以其晚期作品《建筑大師》為例，結(jié)合弗洛伊德的精神分析理論解讀該劇的心理學(xué)元素，賦予角色對(duì)話嶄新的詮釋。

關(guān)鍵詞： 精神分析? ? 心理現(xiàn)實(shí)主義? ? 易卜生? ? 《建筑大師》? ? 索爾尼斯

現(xiàn)實(shí)主義源于十九世紀(jì)的法國(guó)，作為浪漫主義的對(duì)立面，現(xiàn)實(shí)主義呼吁關(guān)注自己生活的時(shí)代和社會(huì)狀況，體現(xiàn)出的暴露性和批判性使現(xiàn)實(shí)主義作家們探索當(dāng)代西方社會(huì)的靈魂詬病，所以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常常充斥存在主義及心理學(xué)的影子。出現(xiàn)于十九世紀(jì)末的心理現(xiàn)實(shí)主義流派發(fā)展和繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)人物心理的精細(xì)分析反映社會(huì)精神演變的事實(shí)[1]（165）。二十世紀(jì)迅速發(fā)展的心理學(xué)研究更是為心理現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了理論支持，進(jìn)一步打開(kāi)了該流派的創(chuàng)作思路。學(xué)者張懷久對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的總結(jié)是：它賦予現(xiàn)實(shí)主義新機(jī)，以人物的心靈變化和發(fā)展作為主要敘述線索和結(jié)構(gòu)方式，專(zhuān)注意識(shí)的演變和展示主觀世界，強(qiáng)調(diào)人物主觀感受是和客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)展相協(xié)調(diào)的[1]（169）?？梢?jiàn)，心理現(xiàn)實(shí)主義比現(xiàn)實(shí)主義注入更多的心理學(xué)元素，作家們刻意進(jìn)行人物心理活動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。由于人物心理活動(dòng)本身具有復(fù)雜性，再者心理學(xué)善用象征符號(hào)作分析，因此心理現(xiàn)實(shí)主義的作品往往是神秘怪誕的。由弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)的精神分析，從一種治療神經(jīng)病的方法發(fā)展為心理學(xué)的一個(gè)重要學(xué)派，主要關(guān)注意識(shí)和無(wú)意識(shí)活動(dòng)及精神結(jié)構(gòu)等心理特質(zhì)，逐漸融入醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域，對(duì)它們產(chǎn)生不同程度的影響。在本文中，筆者將精神分析作為一種“解釋的藝術(shù)”[2]（14），一種研究文學(xué)作品內(nèi)部心理學(xué)元素的批評(píng)理論。從精神分析視角解讀心理現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)能夠讓讀者更好地理解情節(jié)的邏輯性，讀懂心理學(xué)象征符號(hào)。

作為現(xiàn)代戲劇創(chuàng)始人的易卜生，對(duì)西方戲劇乃至于其他領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，不僅包括前期劇作中的浪漫元素、批判現(xiàn)實(shí)主義，還有后期劇作中對(duì)心理描寫(xiě)的特別關(guān)注。對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)和人物主觀感受的融合及象征手法的使用使得易卜生后期的劇作晦澀難懂，文學(xué)批評(píng)界對(duì)他該時(shí)期戲劇的解讀具有多樣性，且用不同的批評(píng)理論甚至新詞語(yǔ)歸類(lèi)他的作品。筆者認(rèn)同的說(shuō)法是“心理現(xiàn)實(shí)主義能夠比較準(zhǔn)確地概述易卜生后期作品的特點(diǎn)”[3]（3）。也許是前期經(jīng)歷了以戲劇為載體批判社會(huì)，易卜生發(fā)現(xiàn)了生存在這個(gè)社會(huì)的主體——人的心理惡疾。他把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)人的心靈分析。筆者將以易卜生的后期作品《建筑大師》為例，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析解讀該文本。

一、《建筑大師》的心理現(xiàn)實(shí)主義

《建筑大師》是易卜生后期劇作的代表之一，易卜生更多地關(guān)注建筑師索爾尼斯逐漸異化的心路歷程，并用人物對(duì)話把它表現(xiàn)得淋漓盡致。該劇主要講述了索爾尼斯這個(gè)建筑奇才，雖然功成名就，被他人羨慕，實(shí)則內(nèi)心并不快樂(lè)，因?yàn)樗坏珦?dān)心被青年一代超越，事業(yè)巔峰不保，還一直對(duì)數(shù)年前造成家庭慘劇的一場(chǎng)大火心懷愧疚。直到某天，他的崇拜者——年輕美貌的希爾達(dá)造訪他，誘惑他完成自己本辦不到的事——讓本身恐高的他爬上高處宣告自己的成功，卻不幸掉下來(lái)摔死了的悲劇故事。

故事結(jié)局和多處角色對(duì)話荒誕，充滿(mǎn)了神秘主義和象征符號(hào)。比如，索爾尼斯所患何疾、山精的象征意義等，一切都為讀者提供了豐富的解釋空間。這是由于易卜生將全部關(guān)注和興趣集中在人物的精神層面的活動(dòng)和沖突，劇中心理學(xué)元素的特寫(xiě)具有的復(fù)雜性和神秘性使言行具有多重意義[3]（65）。易卜生從敘事者角度將索爾尼斯這個(gè)角色塑造成了血肉之軀，他敏銳地捕捉到了索爾尼斯的心理活動(dòng)細(xì)節(jié)：那種瘋狂的妒忌、痛苦的成就感都被恰到好處地以言行表現(xiàn)了出來(lái)。他著力刻畫(huà)內(nèi)在力量在主人公身上的體現(xiàn)，使讀者感受到主角的情感和欲望及意識(shí)狀況。

一方面，易卜生盡己所能展示索爾尼斯的精神世界——在現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種沖突和矛盾下逼真的心理活動(dòng)。另一方面，他在《建筑大師》中強(qiáng)調(diào)情節(jié)的客觀真實(shí)性：激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，微妙的事業(yè)機(jī)遇，難以啟齒的家庭矛盾等都是在反映現(xiàn)實(shí)生活，而且事件的發(fā)展和主人公的心理發(fā)展具有一致性。在易氏筆下，主人公索爾尼斯就是作為“人”在體驗(yàn)這些人生經(jīng)驗(yàn)。

《建筑大師》里，易卜生把精神分析理論涉及的焦慮、創(chuàng)傷和人格結(jié)構(gòu)這三個(gè)心理學(xué)問(wèn)題以人物對(duì)話的方式在索爾尼斯身上反映，以心理分析為主，輔以反映社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)性。同時(shí)，易氏想表達(dá)產(chǎn)生這些問(wèn)題的原因是復(fù)雜的——未知的潛意識(shí)世界，局限的認(rèn)知，激化的社會(huì)矛盾，充分反映出他對(duì)人和社會(huì)問(wèn)題的思考及困惑。

二、弗洛伊德式精神分析解讀《建筑大師》

（一）焦慮理論

該劇的第一幕以索爾尼斯對(duì)于手下瑞格納的打壓而展開(kāi)：瑞格納是個(gè)頗有才華的青年，但索爾尼斯決不允許這個(gè)年輕人有任何機(jī)會(huì)單獨(dú)承擔(dān)工程業(yè)務(wù)，盡管瑞格納的老父親布羅維克替兒子苦苦哀求，索爾尼斯卻找了一切借口毫不留情地拒絕：“不管怎么樣，我絕不讓位！對(duì)誰(shuí)，我都不退讓?zhuān)∥覜Q不甘心自愿讓位！”[4]（12）他甚至卑鄙無(wú)恥地利用女秘書(shū)開(kāi)雅的感情牽絆瑞格納，讓其忠心地留在自己身邊作下手。其原因在他和賀達(dá)爾大夫及少女希爾達(dá)的對(duì)話里可以發(fā)現(xiàn)：他“非常害怕下一代人”。索爾尼斯作為著名的建筑師，人到中年，是很妒忌和恐懼年輕一代的，因?yàn)樗杏X(jué)到他們隨時(shí)都在和自己爭(zhēng)地位。社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)，新舊的更替是一種外部沖突。對(duì)此，易卜生并沒(méi)有直指矛頭，而是通過(guò)刻畫(huà)索爾尼斯的心理反應(yīng)揭示這樣的客觀存在及它產(chǎn)生的影響?，F(xiàn)代精神分析大師弗洛伊德的著作和講稿中一直存在對(duì)焦慮問(wèn)題的探究，“焦慮”曾多次出現(xiàn)在《夢(mèng)的解析》《人格結(jié)構(gòu)》等論著中。弗洛伊德認(rèn)為焦慮就是一切重要問(wèn)題的中心。“真實(shí)的焦慮”（也稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)性焦慮）這個(gè)概念出自《神經(jīng)病通論》的第25講，它對(duì)于人來(lái)說(shuō)是“一種最自然而合理的事”，是人“對(duì)于外界危險(xiǎn)或意料中傷害的知覺(jué)的反應(yīng)”[5]（316）。索爾尼斯實(shí)經(jīng)歷的是對(duì)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和時(shí)代更替這種外部危險(xiǎn)引發(fā)的焦慮。他對(duì)瑞格納和老布羅維克的態(tài)度可以理解為他對(duì)外界危險(xiǎn)的自我防御，這種戰(zhàn)術(shù)是正常人面對(duì)危險(xiǎn)的本能反應(yīng)，其行為可以被諒解。在弗洛伊德看來(lái)，真實(shí)的焦慮卻有合理性：當(dāng)危險(xiǎn)迫近，唯一有利的行為是先用冷靜的頭腦估量自身可支配的力量和危險(xiǎn)相匹敵，再?zèng)Q定有希望的辦法是否為逃避，防御或進(jìn)攻[5]（316）。易卜生在劇本中以索爾尼斯作為活人正在經(jīng)歷焦慮狀態(tài)繪制了一幅素描，傳遞的訊號(hào)是：他的行為實(shí)際上無(wú)可厚非，而真正令人恐懼的是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

此外，索爾尼斯在揭示自己內(nèi)心“秘密”的過(guò)程中經(jīng)歷的既痛苦又興奮的情感折磨是焦慮發(fā)作。第一二幕中，他剛提到“欠債”這個(gè)問(wèn)題時(shí)欲言又止，還反復(fù)稱(chēng)自己“發(fā)瘋”“病人”“半瘋子”“狂人”。他覺(jué)得自己欠債的原因是那場(chǎng)毀滅了他家庭卻成就了他事業(yè)的火災(zāi)（那場(chǎng)火燒掉了家里的房子，索爾尼斯太太的恐懼影響了哺乳，兩個(gè)幼兒死掉了，但索爾尼斯卻在原址建造了自己事業(yè)生涯中的第一棟房子）。他既氣憤又感恩，背負(fù)這種怪異的情緒卻無(wú)人傾訴，常常使他喘不過(guò)氣來(lái)。我們不妨嘗試用焦慮理論解釋他非同尋常的心理歷程。弗洛伊德基于人格結(jié)構(gòu)理論，概括出道德焦慮是“超我在追求至善之路上所表現(xiàn)出的終日焦慮不安的情感”，是“由良心所省識(shí)的危險(xiǎn)喚起的，并使自我產(chǎn)生一種罪疚感，而這種負(fù)疚感或羞愧來(lái)源于自我擔(dān)憂(yōu)自身的言行違背了良心的標(biāo)準(zhǔn)或自我的理想而遭受到的超我的懲罰”[6]。簡(jiǎn)言之，道德焦慮就是人在追求欲望的同時(shí)被良心道德所束縛，產(chǎn)生羞愧和內(nèi)疚等情感。本劇中，一場(chǎng)火災(zāi)同時(shí)造就了家庭的慘劇和工作的機(jī)遇，也造成了家庭和事業(yè)的沖突。易卜生將重點(diǎn)鎖定在索爾尼斯同時(shí)遭遇不幸和獲得機(jī)會(huì)后逐漸異化的內(nèi)心：他對(duì)自己事業(yè)的成績(jī)沾沾自喜，卻又內(nèi)疚這樣的成功是建立在家人的痛苦之上，違背了道德良心準(zhǔn)則。于是，對(duì)家庭的負(fù)罪感夾雜著事業(yè)的成就感，從頭到尾折磨著他，其實(shí)他一天也沒(méi)有享受過(guò)快樂(lè)。這種內(nèi)心掙扎就是道德焦慮，是索爾尼斯在追求自己夢(mèng)寐以求的事業(yè)巔峰的過(guò)程中做出的他以為“損人利己”的事情，使自己感到罪孽深重，違背了家庭倫理道德造成的。同時(shí)，他的心理體驗(yàn)還折射出了家與事業(yè)的二元對(duì)立，這在現(xiàn)實(shí)社會(huì)是客觀存在的，只不過(guò)在他這里是一個(gè)放大的特例。易卜生以心理描寫(xiě)的形式把這個(gè)客觀矛盾展現(xiàn)，大概是在表達(dá)自己的困惑。用弗洛伊德的道德焦慮理論理解索爾尼斯的良心掙扎，比把主人公冠以心理扭曲或把作品賦予神秘主義之名更能解釋易氏的創(chuàng)作初衷。

（二）創(chuàng)傷理論

弗洛伊德對(duì)創(chuàng)傷作了界定：“在很短的時(shí)期內(nèi)，一種經(jīng)驗(yàn)使心靈受到了高度刺激，致其不能用正常的方法去適應(yīng)，從而使心靈有效能力的分配受到永久的擾亂，這種經(jīng)驗(yàn)就是創(chuàng)傷。創(chuàng)傷有其‘執(zhí)著性，執(zhí)著就是病源，病人常在夢(mèng)里召回其創(chuàng)傷所產(chǎn)生的情境。”[5]（216）在《建筑大師》中，我們可以發(fā)現(xiàn)易卜生特地勾勒了索爾尼斯的創(chuàng)傷精神病歷程。首先是第一幕他和賀達(dá)爾大夫的對(duì)話，索爾尼斯認(rèn)為妻子艾林和大夫都在監(jiān)視自己，覺(jué)得不僅妻子認(rèn)定他有精神病，自己也認(rèn)同患了瘋病，對(duì)于大夫不經(jīng)意提及的十幾年前的大火一事，他表現(xiàn)出了恐懼和回避。這便是易卜生即將揭開(kāi)索爾尼斯的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的引子。緊接著第二幕以索爾尼斯和太太艾林的對(duì)話展開(kāi)，他總想著規(guī)避大火的往事，并且不斷懇請(qǐng)艾林不要舊事重提;當(dāng)說(shuō)到火災(zāi)的責(zé)任時(shí)，索爾尼斯再次申明自己病了，“半瘋子”“狂人”“欠債”在此時(shí)脫口而出，他極力表達(dá)內(nèi)心的悲傷感和負(fù)罪感。這些情緒宣泄或被理解為文學(xué)中為文末揭露真相埋下伏筆的寫(xiě)作手法，但實(shí)際上忽略了作者刻意表現(xiàn)創(chuàng)傷心理特點(diǎn)的初衷。創(chuàng)傷理論可以幫助我們發(fā)現(xiàn)索爾尼斯真實(shí)的創(chuàng)傷神經(jīng)癥體驗(yàn)：火災(zāi)的刺激就是深深埋藏在他內(nèi)心中的病源，總是執(zhí)著地扎根于其內(nèi)心;他在清醒著的時(shí)候反復(fù)地回想它，有時(shí)候力求不去重現(xiàn)，但這種刺激帶來(lái)的情感一直壓抑在潛意識(shí)中;旁人的提醒會(huì)反復(fù)把他帶到遭受災(zāi)難的那種場(chǎng)景里，其實(shí)他的內(nèi)心沒(méi)有一天不受著這段回憶的摧殘;他雖然渴望溫暖的家庭，有可愛(ài)的孩子和溫柔的妻子相伴左右，然而這個(gè)痛處讓他內(nèi)疚，讓他逃避和妻子相處，用工作麻痹自己——為其他人建家宅，把它們想成自己的家;如此作繭自縛，讓他承擔(dān)著越來(lái)越多的壓力和焦慮。

其后他與希爾達(dá)聊天，索爾尼斯重新認(rèn)真地回憶起十幾年前的火災(zāi)，傾吐自己的過(guò)失和力不從心，但希爾達(dá)告訴他這是“健全良心的軟弱”，鼓勵(lì)他繼續(xù)追求當(dāng)初的夢(mèng)想。這一個(gè)過(guò)程可用精神分析的治療功能去理解：要治療就必須對(duì)付病人的意識(shí)抵抗，這就需要迫使病人從記憶中肯定分析師新的構(gòu)建，要么引導(dǎo)他們放棄意識(shí)抵抗，要么引導(dǎo)他們潛意識(shí)釋放[3]（14）。索爾尼斯和希爾達(dá)的對(duì)話可以理解為重建和釋放的過(guò)程，他的懺悔有抵抗和釋放的雙重意義，希爾達(dá)的鼓勵(lì)則是新意識(shí)的建構(gòu)，迫使他的舊記憶放棄抵抗。

在這一部分，易卜生筆下索爾尼斯的語(yǔ)言行為和心理活動(dòng)的建構(gòu)都以?xún)?nèi)心的創(chuàng)傷體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，將他作為真實(shí)的創(chuàng)傷病患案例，從他的內(nèi)部活動(dòng)勾勒出外部活動(dòng)，這便是易氏作品的心理性特征體現(xiàn)。此外，易卜生先人一步使用戲劇文學(xué)闡述復(fù)雜的心理病狀似乎為弗洛伊德提供了啟示，后者在《超越快樂(lè)原則》里也采用文學(xué)故事講述創(chuàng)傷理論原則?？斔乖凇恫槐怀姓J(rèn)的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷、敘述與歷史》一文中評(píng)論道，弗洛伊德之所以訴諸文學(xué)描述創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)槲膶W(xué)就像精神分析，致力于探究已知和未知世界的復(fù)雜關(guān)系[7]（17）。所以，文學(xué)作品是可以作為精神分析載體的，為心理現(xiàn)實(shí)主義流派的解讀提供了新的思路。

（三）人格結(jié)構(gòu)理論

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論圍繞著本我、自我和超我三個(gè)部分的關(guān)系。概括地說(shuō)，本我是滿(mǎn)足人類(lèi)的原始欲望，遵循快樂(lè)原則和破壞原則;自我從本我分化而來(lái)，代表著屬于理性和常識(shí)的部分，基于實(shí)際滿(mǎn)足本我，且調(diào)節(jié)本我和超我的矛盾[2]（126）;超我是人格中的道德部分，包括理想和良心，支配著自我[2]（134）。關(guān)于《建筑大師》中希爾達(dá)這個(gè)角色，有批評(píng)家指出，她就是索爾尼斯創(chuàng)造完整自我的自我實(shí)現(xiàn)，是索爾尼斯由于自欺而造成的錯(cuò)誤的自我意識(shí)——一種很可能產(chǎn)生破壞性的自我意象[8]（35），學(xué)者李兵分析她也許是力比多（Libido）為驅(qū)動(dòng)力的活力生命的象征[3]（101）。兩種觀點(diǎn)的共同指向是：希爾達(dá)是心理學(xué)中一個(gè)象征符號(hào)。

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論有助于我們深入挖掘這個(gè)角色的象征內(nèi)涵，有一種合理的解釋是：易卜生想通過(guò)希爾達(dá)引導(dǎo)索爾尼斯探索本我、自我和超我的關(guān)系。希爾達(dá)是“山精”的化身，是被壓抑的潛意識(shí)，也是本我中較低的那部分。年輕美貌的希爾達(dá)在易卜生筆下是情欲的。十年后她再次闖入中年建筑家索爾尼斯的生活，逐漸喚醒他年富力強(qiáng)時(shí)的事業(yè)理想和生理欲望，聽(tīng)他傾訴，挑逗他，給他一個(gè)發(fā)泄口釋放。索爾尼斯發(fā)現(xiàn)：“是咱們內(nèi)部的山精——是它在發(fā)動(dòng)咱們身外的力量。這么一來(lái)，不由你不服從——不管你愿意不愿意?！盵4]（63）這里反復(fù)出現(xiàn)在索爾尼斯口中的“山精”可以理解成情欲的本我的內(nèi)驅(qū)力，迫使軀體追求原始欲望的滿(mǎn)足。易卜生想借希爾達(dá)一角外化本我的特征：她來(lái)找索爾尼斯兌現(xiàn)他所承諾的王國(guó)和城堡，慫恿他蓋空中樓閣并且站在高腳架子上宣告自己的成功，當(dāng)他失足跌落摔死的時(shí)候，她“著迷似的暗自得意”他竟攀頂了。這樣的結(jié)尾使解讀易卜生作品的批評(píng)論中，認(rèn)定其滲透著荒誕主義甚至浪漫主義的不在少數(shù)。若通過(guò)弗洛伊德的本我理論闡釋?zhuān)瑒t一切迎刃而解。希爾達(dá)象征的本我遵循著不受限制地占據(jù)主導(dǎo)地位的快樂(lè)原則，也就是說(shuō)，它主張人的原始沖動(dòng)，可能是破壞性的。王國(guó)、城堡和空中樓閣，登上高腳架子象征著本我暗示索爾尼斯忽略現(xiàn)實(shí)原則滿(mǎn)足原始的快樂(lè)。在弗洛伊德看來(lái)，本我、自我和超我是處于協(xié)調(diào)和平狀態(tài)從而保證人格的健全發(fā)展，在索爾尼斯這里，他摒棄了現(xiàn)實(shí)釋放壓抑的天性，導(dǎo)致了毀滅。

本劇中易卜生對(duì)人格結(jié)構(gòu)進(jìn)行的探索，不僅是藝術(shù)追求，還是心理學(xué)研究。在二十世紀(jì)初期出現(xiàn)的這種心理問(wèn)題群的表達(dá)，包括錯(cuò)誤的自我意識(shí)，自欺性的自我意象和將非自我作為自我來(lái)體驗(yàn)等，易卜生還有獨(dú)特的術(shù)語(yǔ)：這類(lèi)綜合征被他稱(chēng)為“生活的謊言”或“理想的誘餌”[8]（35）。這便是文學(xué)作品中被藝術(shù)化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和某類(lèi)人群共同的心理特征。易氏作品對(duì)現(xiàn)實(shí)心理活動(dòng)的重現(xiàn)甚至使他的劇作被稱(chēng)為是具有“照相式的逼真性”{8]（37）。

三、結(jié)語(yǔ)

易卜生巧借戲劇文學(xué)對(duì)話的方式，把各種心理學(xué)問(wèn)題展示為現(xiàn)實(shí)案例，也將深層的社會(huì)矛盾隱晦地表達(dá)了出來(lái)，給讀者提供了多重的理解模式，這也許是他的作品令人著迷的地方。心理學(xué)和文學(xué)初識(shí)于二十世紀(jì)，共同參與到人類(lèi)主體面的研究，精神分析的參與讓文學(xué)越來(lái)越依賴(lài)弗洛伊德的知識(shí)[9]（25）。它不僅在創(chuàng)作層面影響著心理現(xiàn)實(shí)主義等一大批流派和寫(xiě)作方法，還在批評(píng)理論方面啟發(fā)批評(píng)者致力于研究文本內(nèi)部的無(wú)意識(shí)動(dòng)力和深層心理結(jié)構(gòu)[9]（7）。為我們從精神分析視角理解《建筑大師》提供了契機(jī)和理論支持——鼓勵(lì)我們發(fā)掘易卜生后期劇作的心理現(xiàn)實(shí)性，從嶄新的角度重新詮釋?xiě)騽〗巧恼Z(yǔ)言和行為。這也是精神分析作為文學(xué)批評(píng)理論洞見(jiàn)作品內(nèi)部心理學(xué)的一例嘗試，啟發(fā)我們探索精神批評(píng)理論的合理性與局限性。

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