王思萌

【摘 要】《使女的故事》是以架空的歷史為背景，發(fā)生在未來的反烏托邦類型的電視劇。整體故事發(fā)生在虛構(gòu)的基列共和國，在未來的時(shí)代，由于環(huán)境污染和生態(tài)被嚴(yán)重破壞，人類的生存率和生育率降低，信奉教旨（劇中指《圣經(jīng)》）的極端分子掌握政權(quán)，男權(quán)至上，男人占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位，女人則徹底淪為男性的附屬品，被區(qū)分為不同的等級(jí)。使女就是這其中一個(gè)等級(jí)，也是整個(gè)故事的討論核心。

【關(guān)鍵詞】使女的故事;女性;敘事

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）06-0077-01

這是一群具有生殖能力的女性，正如《圣經(jīng)》中記載的一樣，使女負(fù)責(zé)為所服侍的家庭繁衍后代。她們沒有地位，也不需要思想與自我，名字被抹去，由表示從屬關(guān)系的“of”后面加上男主人姓名作為身份符號(hào)。這些使女被視為國家財(cái)產(chǎn)，被嚴(yán)格監(jiān)控，即使生下孩子也無法自己撫養(yǎng)。無論是在夫人與男主人還是在奴仆與眼線的眼中，她們都不是真正存在的“人”，她們是整個(gè)社會(huì)共謀中的最慘烈的犧牲者。

《使女的故事》就是發(fā)生在這樣的背景之下，瓊（奧夫弗萊德）是這部劇的女主角，而整部劇也是通過她的視角來呈現(xiàn)。

一、覺醒的女性形象——異類女主角瓊（奧夫弗萊德）

傳統(tǒng)影視及文學(xué)作品中，女性形象一度是由男性構(gòu)造的，是“被看的”“被塑造的”，甚至是扁平單一化的。20世紀(jì)60年代，女性主義學(xué)者們將理論探討的中心集中在女性形象的探討上。正如艾琳·卡普蘭·丹尼爾在《壁爐和家庭：大眾傳媒中的女性形象》中指出，女性是以“象征性殲滅”的方式被呈現(xiàn)。

反觀《使女的故事》中的女性角色奧夫弗萊德，則與這些普遍存在的刻板印象格格不入，正是這種“獨(dú)特”實(shí)現(xiàn)了電視劇《使女的故事》中奧夫弗萊德女性意識(shí)的覺醒。

主人公瓊（奧夫弗萊德）是基列共和國的一位使女，整個(gè)影片都圍繞她展開。在基列政權(quán)建立前，她是一名接受過高等教育、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、婚姻幸福，同時(shí)擁有自己孩子的母親，丈夫尼克是她的保護(hù)者，她的生活是平穩(wěn)而安逸的。

在人物設(shè)置上，這一時(shí)期的奧夫弗萊德的獨(dú)特之處體現(xiàn)在她與丈夫尼克的關(guān)系上。尼克是一位有婦之夫，奧夫弗萊德是一位主動(dòng)介入其婚姻的“第三者”，使她并不符合傳統(tǒng)影視作品中完美女性的標(biāo)準(zhǔn)。在之前的文學(xué)或者影視作品中，女主角如果進(jìn)入一段不被世俗肯定的戀情中往往有兩種模式，一種是被男人勾引失身，從被玩弄到被拋棄，身心遭遇摧殘，痛不欲生;另一種是被男人玩弄拋棄后走向自我毀滅，成為反派人物，站在又一個(gè)“天使”女主的對(duì)立面等。

這兩種模式的女主角都有共同的特點(diǎn)，“既沒有自我肯定的勇氣，也沒有自我選擇和行動(dòng)的力量?！彼齻兌贾痪哂星啻好利惖耐獗恚瑑?nèi)心卻一片迷茫，他們是男性創(chuàng)作者作品中的空洞能指。而此時(shí)，《使女的故事》中瓊的主動(dòng)選擇就變得難得可貴。

在女主人公的形象展現(xiàn)上，與傳統(tǒng)清純的“天使”或妖艷的“惡婦”也有所區(qū)別，扮演奧夫弗萊德的演員伊麗莎白·莫斯相比美劇中女主角的熱辣形象來說，更加強(qiáng)壯，嘴角微微下垂，眼神堅(jiān)定，時(shí)常在沉思，看起來甚至有點(diǎn)嚴(yán)肅，與男性喜歡的甜美或純潔的女性形象大相徑庭。劇中基列共和國建立前的瓊的造型也是以短發(fā)、長褲、背心為主。

二、敘事話語——女性主體意識(shí)的展現(xiàn)

敘事話語掌握著受眾對(duì)于作品整體的接受與判斷，在之前的男性話語權(quán)下的影視作品中，男性掌握著絕對(duì)權(quán)威，女性是被男性塑造出來的角色，體現(xiàn)他們的所求所想。溫順、沉默、美麗，這些女性形象甚至成為了現(xiàn)實(shí)生活中的女性模仿的對(duì)象。

電視劇《使女的故事》在敘事方式上延續(xù)了小說中的第一人稱敘事，也就是蘇珊蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘事聲音》中指出的“個(gè)人型敘事聲音，敘述者就是本影片的主人公。個(gè)人型敘事聲音是阿特伍德使用最廣泛的敘述方式，它表示那些有意講述自己的故事的敘述者 。”①

這讓這部影片擁有了先天的優(yōu)勢，我們所見就是奧夫弗萊德所見，所有人物的出場，所有事件的發(fā)生，我們都自然而然地站在奧夫弗萊德的角度。我們看著她在平靜圣潔的教堂音樂中挑選橘子，耳邊傳來的是作為畫外音的她的怒吼：“我想逃跑。”這樣的敘述視角最直接的影響就是拉近了我們與主人公之間的距離，我們能設(shè)身處地體會(huì)主人公的想法，與其產(chǎn)生同感。反之，影片中的大主教、尼克、盧克等男性形象只是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，微微一提，不占過多篇幅，成為了蒼白孱弱的被敘述的“客體”。

正如本劇的編劇阿特伍德所說：“真正的女性作家應(yīng)當(dāng)將女性視為一種精神立場，一種永不承諾秩序強(qiáng)加給個(gè)體或群體強(qiáng)制角色的立場?！?/p>

注釋：

①蘇珊·蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002，20.

參考文獻(xiàn)：

[1]申丹，王亞麗.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2]洪曉芳.論瑪格麗特·阿特伍德小說中的邊緣形象[D].江西師范大學(xué)，2011.

[3]張傳霞.瑪格麗特· 阿特伍德“生存”主題和“經(jīng)典重構(gòu)”策略研究[D].山東大學(xué)，2014.