摘? 要：中國大陸的先鋒話劇誕生于20世紀(jì)80年代，先鋒話劇的誕生標(biāo)志著對傳統(tǒng)戲劇的徹底反叛。用現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒意識給予傳統(tǒng)的戲劇一個全新的認(rèn)知。孟京輝的先鋒戲劇體現(xiàn)了當(dāng)下大眾的審美，體現(xiàn)了當(dāng)下的時代精神，本文將以先鋒戲劇的代表人物孟京輝的代表作《戀愛的犀?！窞槔治鱿蠕h實驗話劇的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;表現(xiàn)主義;當(dāng)代藝術(shù);符號修辭

作者簡介：向瑩琪（1991.7-），女，漢，浙江人，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-03--03

（一）《戀愛的犀?！返默F(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個充滿了矛盾與歧義的概念，又是社會持續(xù)發(fā)展的一個必然特征。劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論—現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》一書中，詳細(xì)地論述了現(xiàn)代性的概念。在西方，黑格爾的現(xiàn)代性強調(diào)作為人的自我尊嚴(yán)的精神自覺，這是一種對當(dāng)時社會方興未艾的“現(xiàn)代化”所帶來的物質(zhì)崇拜的批判。尼采的現(xiàn)代性是用感性生命、原始生命強力價值駁斥傳統(tǒng)的理智主義：“根本的問題要以肉體為出發(fā)點，并且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現(xiàn)象，肉體可以仔細(xì)觀察?？隙▽θ怏w的信仰，勝于肯定對精神的信仰?！焙５赂駹柕默F(xiàn)代性意為主體性確立的主客對立認(rèn)識方式帶來了“存在本身的遺忘”、科學(xué)技術(shù)的“坐架”造成了“棄神”和詩意棲居地的喪失。馬克思·韋伯的現(xiàn)代性核心觀點是價值理性和工具理性的分離造成工具理性泛濫。利奧塔所論述的現(xiàn)代性是一種堂皇的元敘事等等。

從90年代末開始，孟京輝的一系列話劇作品《思凡》《戀愛的犀牛》《我愛xxx》等在中國話劇舞臺上十分活躍。他的創(chuàng)作始終與各個階段的文化思潮都緊密相連。他的作品都是跨時代的標(biāo)志，從時間段劃分來看，《戀愛的犀?！肥钱?dāng)下時代的產(chǎn)物，具有現(xiàn)代性是必然的。周憲根據(jù)哈貝馬斯、卡琳內(nèi)斯庫的理論，做了總結(jié)：“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一個層面是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透與制約，另一個方面則是以藝術(shù)等文化運動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史的看，兩者之間存在著一系列的緊密關(guān)系。

現(xiàn)代性的一個特點就是先鋒性。而《戀愛的犀?！肪褪窍蠕h實驗話劇的代表?！跋蠕h”一詞，它本屬一種軍事用語，后來被廣泛應(yīng)用于文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。先鋒派起源于烏托邦主義以及其救世主的狂熱，它所追尋循的發(fā)展路線本質(zhì)上類似于比他更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念。僅在20世紀(jì)，它就被人們沿用來描繪現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義運動中的銳意創(chuàng)新、具有某種激進(jìn)的反傳統(tǒng)觀念和超前意識的實驗派文學(xué)藝術(shù)家。從某種角度來說現(xiàn)代精神在本質(zhì)上都具有一種先鋒的傾向，而戲劇試驗中的先鋒因素總是被表述為一種能夠直接表現(xiàn)夢幻以及表現(xiàn)靈魂和自身的交談關(guān)系。簡單來說先鋒派就是有意識的走在時代前面。哈桑的現(xiàn)代主義概念同眾多當(dāng)代英美批評家的現(xiàn)代主義概念相差無幾。它包括大陸意義上的“歷史”先鋒派（亦即未來主義、達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義等等），但是其含義又遠(yuǎn)較此廣泛，實際上包括了二十世紀(jì)上半期西方文化史上稍具重要性的所有運動和幾乎所有個人。實驗話劇則是以一種強烈的姿態(tài)，按照自己的語言系統(tǒng)和審美方式構(gòu)建戲劇時空關(guān)系。從某種角度來說，世界戲劇創(chuàng)作方法分為現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義兩種類型，許多現(xiàn)代派戲劇都可以納入表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法。而實驗話劇則是開始了全面的運用表現(xiàn)主義，以表現(xiàn)主義以及它的變奏作為主要創(chuàng)作格局，逐漸確立了它在中國話劇歷史中的美學(xué)品格。實驗行為對于話劇藝術(shù)而言是一種天性。只要一個藝術(shù)門類具有內(nèi)在發(fā)展的活動，實驗行為就是一種強大動力。從某種意義上講，在中國話劇形成的過程當(dāng)中，就包含了實驗和先鋒的意味。

《戀愛的犀?！分畜w現(xiàn)出了具有現(xiàn)代性的明顯特征，如存在主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等。它打破了傳統(tǒng)的常規(guī)，將一條完整的敘事線拆分開來，將情節(jié)方面沒有任何因果聯(lián)系的劇情片段相互穿插和拼貼在一起。碎片化就是孟京輝在戲劇中的大膽嘗試?！稇賽鄣南！分v述了一個犀牛飼養(yǎng)員馬路和她的女鄰居之間糾葛的愛情故事。馬路瘋狂地愛著明明，而明明卻又瘋狂地愛著另一個人。而最后馬路經(jīng)歷了無數(shù)次的求愛無果最后綁架了明明，在她面前將犀牛圖拉殺死，以表達(dá)對明明固執(zhí)而瘋狂的愛。劇中沒有特別完整的敘事線，而是采用了群眾人物與主人公交叉對話的方式呈現(xiàn)敘事。從語言上看運用了強烈的對比風(fēng)格，其中以馬路和明明為代表的主線索大量運用了詩化的語言，直白而炙熱。馬路的朋友以及若干群眾成為支線，交代著這個時代背景，調(diào)侃著主人公病化的愛情觀念。這也折射出了現(xiàn)代愛情觀的扭曲化。

（二）《戀愛的犀?！返某F(xiàn)實主義特征

《戀愛的犀?！窡o論是從舞臺布景，人物語言還是文本來看都具有先鋒性特征。戲劇的開頭出現(xiàn)的大合唱里就明確的提到了“時代”。歌曲的歌詞內(nèi)容為“這是一個物質(zhì)過剩的時代，這是一個感情過剩的時代，這是一個信息過剩，這是一個腳踏實地聰明理智的時代。”這就隱晦的講出了當(dāng)下時代的特征。相對于舊時代的缺乏來說，新時代的特征就是過剩。那么時間作為劃分時代的一個重要依據(jù)，戲劇當(dāng)中出現(xiàn)一個標(biāo)志性的符號就是時鐘。第一場4分開始的劇情為建造世界上獨一無二的巨大的鐘表。鐘表作為記錄時間的工具，也代表著時代的進(jìn)步。這里反復(fù)的提示“時代”的概念。九分開始出現(xiàn)馬路與其他二人打牌的場景，其中的桌面就是一個軟化的大鐘，這個鐘就出自繪畫家達(dá)利的作品《記憶的永恒》。達(dá)利是超現(xiàn)實主義的代表人物。超現(xiàn)實主義主張突破合乎邏輯與實際的現(xiàn)實觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識以及夢的經(jīng)驗相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。認(rèn)為，現(xiàn)實世界受理性的控制，人的許多本能和欲望受到了壓抑，能夠真正展示人心理真實和本來面目的是現(xiàn)實之外那絕對而超然的彼岸世界，即超現(xiàn)實的世界，這就是人的深層心理或夢境。打破理性與意識的界限，追求原始沖動和意念的自由釋放，將文藝創(chuàng)作視為純個人的自發(fā)心理過程。孟京輝將代表達(dá)利的超現(xiàn)實主義思想的時鐘符號植入了劇情中。話劇先后被改編過五次，其中無一例外都出現(xiàn)了時鐘，時鐘作為一個符號，將時間這種虛無的概念表現(xiàn)出來。說明時鐘已經(jīng)將時間符號化。事物在什么樣的條件下開始被解釋出意義？艾柯人認(rèn)為是在“表現(xiàn)與內(nèi)容相關(guān)時”。這話同意反復(fù)，稱之為：“表現(xiàn)”就已經(jīng)是確認(rèn)的攜帶意義，有表現(xiàn)就有被表現(xiàn)，就已經(jīng)是符號。如果艾柯的表現(xiàn)指的是表現(xiàn)方式，他是說“物載體”一旦用來表現(xiàn)意義內(nèi)容，就成為符號，這依然是同義反復(fù)，因為表現(xiàn)意義的物，從定義上說就是符號載體。符號化的過程，即賦予感知以意義的過程，經(jīng)常稱為“再現(xiàn)”。時鐘出現(xiàn)在劇中，盡管時間和超現(xiàn)實主義的概念不能被量化，但是通過時鐘這種符號，觀眾可以聯(lián)想到其中的意義，這就是腦中的再現(xiàn)，作者依靠符號傳達(dá)精神，意義生產(chǎn)過程，就是用符號來表達(dá)一個不在場的對象和意義。

給予超現(xiàn)實主義最大的啟示就是佛洛依德的精神分析學(xué)和下意識心理學(xué)的理論。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，并把白日夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。與自然主義相對立。《戀愛的犀?！分饕磉_(dá)了現(xiàn)代人瘋狂而扭曲的愛情。馬路對著明明有著一種很偏執(zhí)的炙熱，其中多次采用了主人公獨白的表達(dá)方式傳遞情感，獨白就是隱藏在內(nèi)心當(dāng)中的一種幻想，馬路為了明明改變自己，甚至將所有的一切都給明明，只是為了能夠得到明明的愛，最后失去理智的他綁架了明明，殺死了犀牛的圖拉，來表達(dá)對明明炙熱的愛情。而明明卻執(zhí)著地愛著藝術(shù)家陳飛，她們的愛情都是極其卑微的帶有幻想的。主人公將自己的內(nèi)心真實毫無遮掩地表達(dá)出來，展現(xiàn)出一種突破合乎邏輯與真實的現(xiàn)實觀，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢結(jié)合起來，展現(xiàn)一種絕對超然的真實情景。在馬路和明明的潛意識中，他們希望自己的不斷的付出能夠得到回應(yīng)。即使做出再大的犧牲，也要愛情。弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論中指出講到，構(gòu)成本我的成分是人類的基本需求，如饑、渴、性三者均屬之。本我中之需求產(chǎn)生時，個體要求立即滿足，故而從支配人性的原則言，支配本我是維樂原則。明明和馬路對于愛情的渴求過于強烈，他們的個體要求得到滿足，所以，本我、自我和超我是處于平衡狀態(tài)的，從而保證了人格的正常發(fā)展。如果這三者失調(diào)乃至破壞，就會產(chǎn)生心理障礙。而劇中的主人公就是太放大和強調(diào)自我，從而導(dǎo)致失衡，產(chǎn)生了扭曲的愛情觀。

（三）《戀愛的犀?！返南笳髦髁x特征

象征主義文學(xué)起源于19世紀(jì)中葉的法國，于20世紀(jì)初擴散及歐美各國的一個文學(xué)流派，是象征主義思潮在文學(xué)上的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個核心分支，主要涵蓋了詩歌和戲劇兩大領(lǐng)域。象征主義者在題材上側(cè)重描寫個人幻影和內(nèi)心感受，極少涉及廣闊的社會題材，在藝術(shù)方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強調(diào)用有質(zhì)感的形象和暗示、烘托、對比、聯(lián)想的方法來創(chuàng)作。此外，象征主義文學(xué)作品多重視音樂性和韻律感。著名的法國詩人夏爾·波德萊爾就是象征主義的先驅(qū)。在他的代表作《惡之花》中，波德萊爾用肉感的筆調(diào)描寫病態(tài)的性愛，歌頌“心靈與官能的狂熱”，但是也表達(dá)對光明和理想的追求。《戀愛的犀?！返臄⑹聡@一個狂熱的追求愛情的故事來表達(dá)大家在現(xiàn)實物質(zhì)的社會生活中對于美好愛情的向往。其中多處出現(xiàn)了馬路的心里獨白。其中的第三場都由馬路的獨白構(gòu)成，獨白的內(nèi)容是馬路和他飼養(yǎng)的犀牛的對話，馬路的獨白是碎片式的：

圖拉，你是不是不高興，跟個詩人似的，你不過是一只黑犀牛，甚至上不了瀕危動物的紅皮書。我要是告訴了你那件事，你是不是能高興點？新犀牛館快蓋好了，園里撥了錢，他們準(zhǔn)備在買一頭犀牛呢！

這段話是馬路對于犀牛的獨白。他對于犀牛有十分深厚的感情。犀牛也是貫穿著全劇中心的一個重要象征符號。劇情一開始馬路就把自己幻化成犀牛，“黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……事情就在那時候發(fā)生了?！痹谟鲆姁鄣某跗?，人的感知總是處于一種很模糊和朦朧的狀態(tài)，編劇用黃昏時刻犀牛的視力變?nèi)鮼碜鳛橄笳麟[射出初期朦朧時的好感。同時出現(xiàn)的場景是明明正被蒙著眼睛捆綁在椅子上，象征了明明對于自己的愛情也是瘋狂盲目沒有理智的。只是被強烈的感情而操控著。她看不到此時馬路對她的一片癡心。

第二十三和第二十四場是全劇的收尾部分。馬路失去了理智綁架明明。馬路有了大段額內(nèi)心獨白：

“明明，我想給你一切，可是我一無所有。我想為你放棄一切，可我又沒什么可以放棄的……可是我什么也不是，一個普通人，一個像我這樣普通的人，我能為你做什么呢？”

他最后殺死了自己的犀牛將圖拉的心和他一起送給明明。最后這一瘋狂的行為象征了在這個物質(zhì)過剩，感情過剩的時代，這樣的愛情注定是一場悲劇。這種描寫手法和波德萊爾的表現(xiàn)手法十分相似，通過極端瘋狂的描寫表達(dá)出了最終對于愛情生活的美好向往的訴求。整部話劇中人物之間的對話傳達(dá)都很直接，情節(jié)沖突明顯，沒有太過于復(fù)雜的情節(jié)鋪墊，主人公的獨白較多。文字表達(dá)熱烈奔放，劇情極端化。都是現(xiàn)代主義的特征。除了人物對話之外，劇中還有獨唱和、合唱的安排，它注重音色、音響的特征烘托，以獨唱的形式開場，音樂旋律在以小調(diào)和暗淡柔和為主要調(diào)試的基礎(chǔ)上，不斷穿插了旋律的松緊與輕重，這使得音樂增加了劇情的感情色彩，作為這段愛情的局外人，群演作為提示。給觀眾帶來角色暗示以及更多的想象空間。這樣一段情，究竟是作為局中人，還是作為旁觀者，都可以以不同的角度來剖析整部話劇。

一部優(yōu)秀的作品，不僅僅是在于它的表現(xiàn)手法如何高超和前衛(wèi)或者說專業(yè)，作品是連接觀眾與創(chuàng)作者的一個橋梁，看劇的人能讀懂創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和中心思想，才是整部作品的最大成功。

參考文獻(xiàn)：

[1]符號學(xué) 原理與推演[M].趙毅衡：南京大學(xué)出版社，2016.1.

[2]《孟京輝先鋒戲劇檔案》[M].孟京輝.北京：新星出版社，2010.

[3]現(xiàn)代藝術(shù)150年[M].威爾·貢培茲 譯者：王爍/王同樂 廣西師大出版社，2017

[4][奧]西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].蘇州古吳軒出版社有限公司，2017

[5]黃楠.戲劇文學(xué)體視角下的先鋒戲劇文體分析[C].遼寧大學(xué)，2013.

[6]丁羅男：《二十世紀(jì)中國戲劇整體觀》[M].上海百家出版社，2009.

[7]梁真.當(dāng)代審美文化視野中的中國“先鋒話劇”[J].安徽文學(xué)，2013，（1）.

[8]灡海波.90年代中國話劇研究[J].戲劇，2001，（3）.