◎王舒 （河南大學(xué)）

一、興德米特和他的《第三鋼琴奏鳴曲》

（一）興德米特

保羅·興德米特是二十世紀(jì)以來(lái)最具代表性的德國(guó)作曲理論家、作曲家、音樂(lè)教育家之一，是興德米特和聲理論的創(chuàng)始人，他是一位堅(jiān)持歐洲古典傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)又大膽創(chuàng)新的音樂(lè)家。他廣泛探索各種風(fēng)格，在創(chuàng)作早期受勛伯格等現(xiàn)代作曲家的影響，風(fēng)格前衛(wèi)奔放，中期創(chuàng)作了大量的“實(shí)用音樂(lè)”，這時(shí)它的風(fēng)格屬于新古典主義風(fēng)格，到了晚期由于之前不斷的探索和積累，最終形成了他自己的風(fēng)格，創(chuàng)作了《作曲技法》為音樂(lè)創(chuàng)作提供了新方法、新思維。

在興德米特著的《作曲技法》（理論篇）中，他的理論基礎(chǔ)是建立在泛音列之上的，他把音與音之間的關(guān)系根據(jù)音的物理泛音特性進(jìn)行排列，把“始祖音”與和音之間遠(yuǎn)近關(guān)系進(jìn)行排列形成“音序1”，是由音構(gòu)成的。“音序2”與“音序1”無(wú)關(guān)，它是由音程構(gòu)成的，體現(xiàn)出音程價(jià)值的高低。對(duì)于調(diào)性他反對(duì)“十二音體系”，堅(jiān)持使用自己建立的“半音階”體系，他認(rèn)為所有的音樂(lè)都是有調(diào)性的，其和聲是圍繞著調(diào)性中心進(jìn)行展開(kāi)發(fā)展的；在創(chuàng)作手法上他喜用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法，注重音樂(lè)的兩部骨架寫作，把橫向的旋律與縱向的和聲巧妙地結(jié)合，創(chuàng)造出協(xié)和與不協(xié)和的音程或和弦的交替，形成和聲起伏。同時(shí)他還對(duì)和弦進(jìn)行了分類，無(wú)論什么樣的和弦，在他的體系中終會(huì)有一個(gè)合理的解釋，各種變音不再被解釋為調(diào)式與和弦的附屬?？傊?，這位偉大的音樂(lè)理論家為之后音樂(lè)家的創(chuàng)作提供了大量的理論依據(jù)，為音樂(lè)的創(chuàng)作提供了無(wú)限的空間。

（二）《第三鋼琴奏鳴曲》

《第三鋼琴奏鳴曲》是按照傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的，第一樂(lè)章是奏鳴曲式快板，音樂(lè)甜美、富有田園氣質(zhì)；第二樂(lè)章是詼謔曲，三部曲式，音樂(lè)以短小的動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，詼諧活潑、歡快機(jī)智；第三樂(lè)章是一部帶有賦格段落的奏鳴曲曲式快板，其速度緩慢主題抒情悠長(zhǎng)，與第二樂(lè)章的歡快活潑形成鮮明的對(duì)比；第四樂(lè)章是三重賦格曲，分為五個(gè)段落，第四樂(lè)章的主題是從第三樂(lè)章中移植過(guò)來(lái)的，這也體現(xiàn)出整部作品的統(tǒng)一性?！兜谌撉僮帏Q曲》的每個(gè)樂(lè)章開(kāi)頭和結(jié)尾的和弦都明確的確定了該樂(lè)章的調(diào)性中心，第一、二、四樂(lè)章都是以bB為調(diào)式中心，第三樂(lè)章以bE為調(diào)式中心。

觀察整部奏鳴曲可以發(fā)現(xiàn)除了第四樂(lè)章外其他的三個(gè)樂(lè)章的結(jié)束和弦都是調(diào)性中心和弦的第二轉(zhuǎn)位上，而第四樂(lè)章使用了bB大三和弦的原位，使和弦的根音移動(dòng)至統(tǒng)領(lǐng)地位，同時(shí)也作為整部奏鳴曲的結(jié)束。前三個(gè)樂(lè)章的收束和弦使用了興德米特和弦分類表的A類中的I2組的和弦，第四樂(lè)章使用了I1組和弦。

二、《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章

（一）音樂(lè)分析

《第三鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章調(diào)性中心為bB，6/8和9/8拍子交替進(jìn)行。

呈示部1-49小節(jié)，其中1-18小節(jié)為主部，1-4小節(jié)是主部主題，主題是由兩個(gè)動(dòng)機(jī)組成的，第一個(gè)動(dòng)機(jī)是從bB開(kāi)始上五度跳進(jìn)到F之后下行進(jìn)行至D，主題第一個(gè)動(dòng)機(jī)前三個(gè)音和縱向和聲明確了調(diào)性中心為bB。第二個(gè)動(dòng)機(jī)含有四個(gè)音從bB開(kāi)始上四度跳進(jìn)至bE再上三度跳進(jìn)至bG最后下行級(jí)進(jìn)至F，從橫向的bE、bG結(jié)合縱向的和聲可以看出該動(dòng)機(jī)使用了bB大調(diào)的平行bb小調(diào)，形成了：bVII—VI—v的和聲進(jìn)行。之后主題各種半音化的移位、復(fù)調(diào)對(duì)位等手法進(jìn)行發(fā)展至十八小節(jié)的第一拍上，以bB結(jié)束。

19-26為連接部，在這部興德米特使用了和聲化的音型進(jìn)行主副部的鏈接，以平行三六度進(jìn)行為主，弱起進(jìn)入力度為pp，給人一種空靈漂浮的感覺(jué)，在最后先現(xiàn)了副部主題的動(dòng)機(jī)。調(diào)性從bB到d，上方一個(gè)A-B的進(jìn)行進(jìn)去副部。

27-43為副部，副部采用了三個(gè)聲部的復(fù)調(diào)寫作手法，上聲部為副部的主題歌唱性寬廣、溫暖的旋律進(jìn)行，低聲部為主部主題的第一個(gè)動(dòng)機(jī)作重復(fù)、移位的進(jìn)行，高低聲部形成兩部骨架，中聲部進(jìn)行和聲的補(bǔ)充，這一段并沒(méi)有與主部形成對(duì)比。調(diào)性中心在開(kāi)始時(shí)穩(wěn)定在B上，之后調(diào)性逐漸模糊。

44-49為結(jié)束部，和副部一樣使用主部主題的第一動(dòng)機(jī)進(jìn)行了三次變化再現(xiàn)結(jié)束在調(diào)性中心C音上。由于呈示部總體上使用大三、小三的I組和弦或相對(duì)柔和的III組和弦，所以呈從音響上給人一種平靜柔和的感覺(jué)。

50-74是奏鳴曲的展開(kāi)部，發(fā)展部與呈示部形成了鮮明的對(duì)比，使用十六分音符作為貫穿整個(gè)展開(kāi)部的主要音型，同時(shí)使用了主部主題的第二個(gè)動(dòng)機(jī)副部主題中片段動(dòng)機(jī)。50-53小節(jié)的兩部骨架中，上聲部使用了大量的變化音進(jìn)行調(diào)性模糊與擴(kuò)展，低音聲部與上聲部形成三六度音程關(guān)系。54-56小節(jié)在右手的兩個(gè)聲部形成三全音，造成緊張的音響效果。64-68小節(jié)右手以十六分音符八度斷奏加以左手的柱式和弦把音樂(lè)推向高潮，在68小節(jié)是調(diào)性中心D被確定，之后使用動(dòng)機(jī)一的八度音程并逐漸減少和聲層，通過(guò)終止式解決，調(diào)性中心轉(zhuǎn)入A。

76-126小節(jié)為再現(xiàn)部，分為兩部分第一部分（75-98）再現(xiàn)了副部，調(diào)性中心沒(méi)有回到bB而是先到了導(dǎo)音A調(diào)上。第二部分（99-126）再現(xiàn)了主部和鏈接部，調(diào)性中心回歸bB，連接部分的柱式和弦使用A類的I、III組的和弦，在大三和弦與小三和弦間交替進(jìn)行。兩部骨架半音化明顯，譜面復(fù)雜但音響效果溫和，結(jié)束bB上。coda使用協(xié)和的I組大三和弦，結(jié)束在bB大三和弦的第二轉(zhuǎn)位上。

（二）調(diào)性布局與終止式

興德米特的第三鋼琴奏鳴曲中就可以看出它對(duì)調(diào)性獨(dú)特的處理方法。傳統(tǒng)的和聲是按照主屬關(guān)系來(lái)對(duì)作品的調(diào)性進(jìn)行布局的，而興德米特放棄了這樣的做法。在他的第三鋼琴奏鳴曲的第一樂(lè)章中可以看出他的調(diào)性中心的布局是bB，為統(tǒng)領(lǐng)第一章的一級(jí)調(diào)性中心，A、B是從屬于bB的次級(jí)調(diào)性中心。A、B又分別是bB的上下半音關(guān)系音，這就形成了雙導(dǎo)音調(diào)性的關(guān)系，與傳統(tǒng)寫法中的主屬關(guān)系完全不同。

第一樂(lè)章開(kāi)始的時(shí)候左手以一個(gè)bB的大三和弦的第一轉(zhuǎn)位開(kāi)始，上方右手開(kāi)始的三個(gè)音分別為bB、F、D是bB大三和弦的分解。而在樂(lè)曲的結(jié)束和弦，興德米特同樣運(yùn)用了bB大三和弦第二轉(zhuǎn)位。該曲共有三個(gè)明確的調(diào)性中心，分別是bB、A、B，A、B與bB是上下半音關(guān)系，形成雙導(dǎo)音調(diào)性。呈示部與再現(xiàn)部在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上形成了對(duì)稱結(jié)構(gòu)，在調(diào)性上沒(méi)有完全使用對(duì)稱而是轉(zhuǎn)入了A調(diào)。這樣的調(diào)性布局也同樣在121-122小節(jié)中緊縮出現(xiàn)，兩部骨架高音聲部呈現(xiàn)出bB-B-A-bB、低聲部呈現(xiàn)出bB-A-B-bB對(duì)稱結(jié)構(gòu)，這更能看出興德米特在調(diào)性上的精心設(shè)計(jì)。

在興德米特的作品中，他善用音序1中較遠(yuǎn)關(guān)系的上下導(dǎo)音和三全音關(guān)系，因?yàn)檫@樣的音更能造成強(qiáng)烈的解決傾向和音響的緊張度。興德米特善還用兩部骨架和復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法使他的音樂(lè)呈現(xiàn)出線性化的因素，他把“雙導(dǎo)音”、三全音和線性化處理方式同時(shí)運(yùn)用于第一樂(lè)章中的終止式中。在14-17小節(jié)中可以確定調(diào)性中心為#F，17小節(jié)低音聲部以B到bB的半音過(guò)渡到了確定了18小節(jié)的調(diào)性中心為bB。23-27小節(jié)中G、B、D和弦到D、F、A和弦的變格終止重復(fù)了三次確定了調(diào)性中心為D，通過(guò)26小節(jié)后半拍的A過(guò)渡到27小節(jié)的B調(diào)性上。72-75小節(jié)是展開(kāi)部的終止式，從72小節(jié)開(kāi)始低音聲部使用了裝飾音型，左手形成了三全音的進(jìn)行，音樂(lè)處于不穩(wěn)定、緊張的情緒中。由上文可知68-74小節(jié)的調(diào)式中心為D，而74小節(jié)的后半拍上形成了完整的和弦E、bB、bA（#5），這個(gè)和弦剛好是D調(diào)的“增六和弦”，和弦中的#G和bB作為A的上下導(dǎo)音具有強(qiáng)烈的解決傾向，通過(guò)半音進(jìn)行解決到A上，同時(shí)確定了再現(xiàn)部開(kāi)始時(shí)副部的調(diào)性。99小節(jié)為主部的再現(xiàn)，在98小節(jié)興德米特同樣運(yùn)用了半音進(jìn)行的寫法對(duì)調(diào)性進(jìn)行過(guò)渡，通過(guò)A到bB過(guò)渡，使音樂(lè)穩(wěn)定在整首樂(lè)曲的bB調(diào)性上。

這樣的“雙導(dǎo)音”終止式在他的《調(diào)性游戲》和其他作品中也常被使用，上下導(dǎo)音和三全音構(gòu)成的音程或和弦具有強(qiáng)烈的緊張度和需要解決的傾向，把這樣的音程或和弦用在終止式中不但可以控制著旋律的緊張度而且在解決時(shí)“雙導(dǎo)音”上下進(jìn)入八度，給人一種完滿、獨(dú)特且協(xié)和的音響效果。

（三）和聲起伏與旋律的級(jí)進(jìn)進(jìn)行

和弦分類表是興德米特作曲理論中非常重要的一部分，和弦從某一組轉(zhuǎn)到另一組在緊張度和價(jià)值上都會(huì)改產(chǎn)生變化并產(chǎn)生音樂(lè)上情緒的變化。

在《第三鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章中的呈示部有清晰地和弦輪廓處幾乎都是用了大三度或小三度的I組和弦，和聲起伏小，所以從音響效果上來(lái)講呈示部相對(duì)協(xié)和。在發(fā)展部中使用了大量的帶有三全音的II組和弦，音樂(lè)的緊張度逐漸增加，如：53-57小節(jié)從協(xié)和的大三和弦（bE、G、B）到之后三小節(jié)的II組和弦（bG、A、D、C等）緊張度不斷增加，小三和弦（B、D、F）上得到釋放，形成了局部的菱形狀的和聲起伏。71-75小節(jié)開(kāi)始，大量使用了B類帶有三全音的和弦，和聲極其緊張，最后的增六和弦（E、#G、bB）和弦以“雙導(dǎo)音”上下行半音解決至A大三和弦上，緊張的音響得到了釋放，隨之進(jìn)入再現(xiàn)段。再現(xiàn)部與呈示部相似，不再贅述。

旋律中的二度級(jí)進(jìn)在音樂(lè)的布局中也是至關(guān)重要的，在較長(zhǎng)的旋律中起著調(diào)節(jié)作用。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，旋律的級(jí)進(jìn)進(jìn)行隨處可見(jiàn)，如：主部主題旋律的級(jí)進(jìn)進(jìn)行高音聲部bB-AG-F-bE與低音聲部D-C-bB呈現(xiàn)出級(jí)進(jìn)的線性化的旋律運(yùn)動(dòng)，副部27-38小節(jié)高聲部形成了B-#C-#D-#E-#F-#G-A-B的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。

結(jié) 語(yǔ)

從《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中可以看出，興德米特在調(diào)性與終止式的處理方式上，在音程、和弦的使用上都表現(xiàn)出他特有的風(fēng)格。作品通過(guò)半音和三全音等遠(yuǎn)距離音程的線性處理方式，為其提供了統(tǒng)一的因素，成為了該曲甚至是整部奏鳴曲中的重要組成部分。傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、“半音化”的調(diào)性、線性的布局、對(duì)位等因素，既保留了傳統(tǒng)又不失20世紀(jì)大膽創(chuàng)新的獨(dú)特風(fēng)格。