曾善美

摘 要：契訶夫是19世紀(jì)俄羅斯偉大的現(xiàn)實主義戲劇家、短篇小說大師。他的戲劇創(chuàng)作始于19世紀(jì)80年代，不僅翻開了俄國戲劇史的新的篇章，而且對世界戲劇文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與傳統(tǒng)歐洲傳統(tǒng)戲劇相比，契訶夫的戲劇作品有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，一直是各國戲劇愛好者、戲劇評論家研究的熱點。本文著重探討契訶夫詩意現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法、象征手法的運用以及劇作中女性角色形象的塑造。

關(guān)鍵詞：契訶夫;藝術(shù)特征;詩意現(xiàn)實主義;象征;女性形象

契訶夫的戲劇創(chuàng)作是歐洲傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇的一座橋梁。在契訶夫的筆下，一個個處于新舊世紀(jì)交替交融邊界的人們以及他們的命運被刻畫得栩栩如生，而這不僅僅是他對他自己內(nèi)心世界的自畫像，也更是他對那段大變革歷史的感悟與描繪。他的戲劇中既有幽默之美，又具有“憂郁美的詩意美學(xué)特征，這也是當(dāng)時俄羅斯的民族審美取向的表達，這使得契訶夫的創(chuàng)作既具有時代性，又富有民族性。無論是從藝術(shù)特征上看，還是從審美形態(tài)上看，他的劇作都是卓然特出，與眾不同的。

一、詩意現(xiàn)實主義

葉爾米洛夫曾說：“契訶夫戲劇創(chuàng)作的獨特藝術(shù)風(fēng)格——明顯的生活現(xiàn)實和深蘊的詩意概括這‘兩種因素’的完美的藝術(shù)的結(jié)合。契訶夫的“詩意現(xiàn)實主義”戲劇不把目光聚焦在表面的沖突矛盾之上，它突破了西方傳統(tǒng)戲劇“外在戲劇性”的美學(xué)追求，去探尋日常生活中具有意義價值和普遍性的戲劇性。契訶夫有意的在他的戲劇中構(gòu)建了一個散文化的外部結(jié)構(gòu)，去忽視淡化人物之間的沖突矛盾，在他的筆下，人物就是和平常沒有區(qū)別地吃飯、睡覺、閑聊，每個人物可能有著內(nèi)心的情感流動，然后在日復(fù)一日這樣看似沒有任何變化的日子中，每個人的生活都發(fā)生了翻天覆地的變化，而其實這也正是生活真正的樣貌。契訶夫戲劇中這些看似平淡無奇的日常生活中，其實囊括了內(nèi)在的精神風(fēng)暴和深刻的內(nèi)在沖突，涌動著波瀾壯闊、驚心動魄的“戲劇潛流”?！度忝谩返墓适潞诵谋緛硎菄@著妯娌間的家庭矛盾而展開的，三姐妹不斷退縮導(dǎo)致與哥哥之間親情的破裂，娜達莎所有卑劣的手段全部得逞......原本這樣充滿戲劇性的人物關(guān)系是可以大做文章的，但契訶夫卻有意的對其做了一個淡化的處理。從第一幕到第四幕所呈現(xiàn)的都是一種歡快喜悅的氛圍，而氛圍的巨大轉(zhuǎn)折是在最后一幕的結(jié)尾中才略顯端倪。物是人非，三姐妹把移防的軍隊送走，萬尼亞送走謝列布利雅可夫，柳苞夫離開了櫻桃園……仿佛戲劇性的故事才拉開帷幕，可其實在不知不覺中，戲劇中的人物的生活已然發(fā)生了巨大的改變?！度忝谩返拿芎徒Y(jié)構(gòu)并沒有聚焦于核心事件和核心人物，而是在一種看似漫不經(jīng)心、沒有異常的生活之中，呈現(xiàn)了每個人的日常生活和人物悲劇，也展示出了人類在命運漩渦之中的渺小無力。這也正像契訶夫曾說的：“在舞臺上得讓一切事物像生活里那樣復(fù)雜，同時又那樣簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福可能就這樣形成了，或者他們的生活就這樣毀掉了?！?/p>

《海鷗》講述了在一個俄羅斯鄉(xiāng)下的貴族公園中，一群身份不同、理想不同的男男女女互相糾纏的悲喜交加的戲劇故事。在最后一幕中特里波列夫自殺的那場戲中，沒有奪人眼球的血淋淋的畫面，契訶夫巧妙地借多恩醫(yī)生之口說出這件事：“我的一瓶乙醚剛剛爆炸了?！比缓笤倌蛔髀暤匕烟乩锕掷揭贿?，低聲說出了全劇的最后一句臺詞：“康斯坦丁·加夫里洛維奇剛剛自殺了?！睂τ谒麄兌?，悲劇的本質(zhì)不是康斯坦丁·加夫里洛維奇死亡的這一個瞬間，不是悲劇發(fā)生的這一刻，而是他們所身處的生活的本身，而這也就是契訶夫所想向世人所表達出的悲劇性。契訶夫的“詩意現(xiàn)實主義戲劇”有一種獨特的平靜和優(yōu)雅的氣質(zhì)，契訶夫仿佛是站在上帝視角寫作一般，在他的筆下，沒有同情，沒有憐憫，沒有痛恨，沒有指責(zé)，也沒有煽情;沒有英雄，沒有小丑，沒有心靈雞湯，也沒有道德說教，他全程都是以一種淡淡卻又犀利的筆觸描繪著世間萬象。在契訶夫眼中，真正的沖突不是戲劇人物之間的外在矛盾，而是生活本身的悖論性，人物身上的悲劇性，人物內(nèi)心的一切痛苦和荒誕，根源都是他們與他們身處的環(huán)境的格格不入，卻又無法擺脫這困境。契訶夫的戲劇就是在看似微不足道的日常事務(wù)中揭示出了極為宏大的命題，在人類心靈的最深處探測到“最樸素而真實地體驗”，在歷史的至高點洞察了苦難人生“永恒不變的喜劇”，在生命的終極體驗中尋找“希望和美的神圣”。

契訶夫的戲劇語言風(fēng)格也是十分樸實無華卻具有詩意的，看似十分簡單口語化的語言，卻能深刻地透露出角色內(nèi)心隱秘的角落?！稒烟覉@》柳苞夫說：“我的陽光啊！我的春天啊！”“整個園子一片雪白！一片雪白，”“這座親愛的老櫥柜??！這張親愛的桌子啊”。而加耶夫卻憂傷地說：“竟然要把這院子也拍賣了還債……真實讓人不敢相信?！边@些語言將人物性格和內(nèi)心的微妙情感生動形象地刻畫出來，飄蕩著一種淡淡的凄愁的氣氛。但是最后擁有這樣詩意莊園的主人也任由現(xiàn)實和金錢一步步侵吞這座花園，他們一邊痛苦于表達對櫻桃園的悲傷與眷戀，一邊又麻木地繼續(xù)茍活于自己毫無意義的時光，簡直是理想與現(xiàn)實、詩意與庸俗、美好與罪惡，高尚與虛偽。契訶夫認(rèn)為美應(yīng)當(dāng)是樸素的，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是樸素的。美的藝術(shù)往往在看似平淡的表層下蘊涵了深刻的寓意及豐富的情感。他的語言含蓄凝練，質(zhì)樸自然，朗朗上口，充滿著一種散文詩般的質(zhì)感。契訶夫用他詩意盎然的語言去架構(gòu)了一段橋梁，將現(xiàn)實與難以表述的真實連接起來，去表達我們用日常話語難以表述出來的感情與理想。高爾基認(rèn)為契訶夫達到了“精神崇高和含義深刻的境地”，即充滿詩意的境地，他給契訶夫的信中說：您知道您在做什么嗎？您正在殺害現(xiàn)實主義，而且您很快就會把它殺死——一命嗚呼，永不超生。這種形式已經(jīng)過去了！誰也不能在這條道路上比您走得更遠(yuǎn)，誰也不能如此樸素地描繪這些樸素事物。

契訶夫認(rèn)為舞臺并不是說教的場所，演員也不是道德的說教者，藝術(shù)應(yīng)該去展示藝術(shù)家獨特的生活體驗和感悟。契訶夫曾說“作家應(yīng)該像化學(xué)家那樣客觀”，舞臺上所呈現(xiàn)的應(yīng)該是真實地生活，一切虛假和違背生活特征的事物都應(yīng)該被消除，而正是契訶夫這種客觀性造就了他“冷眼看世界”的特質(zhì)。他能夠跳出感性的視野去觀察世界，以冷靜的眼光審視人生百態(tài)，這種距離感和冷眼旁觀就是契訶夫戲劇冷峻和理性的風(fēng)格。契訶夫仿佛能夠洞察表象所掩蓋下的一切最深刻的問題，因此他筆下的戲劇人物沒有全然的高尚也不是全然的卑劣。契訶夫不像傳統(tǒng)的寫作一般，對人物進行一個外部性格化描繪，而是去力求寫出一個“心理化典型人物”。契訶夫?qū)嚯y世界的哲學(xué)思考的不斷超越和他所塑造的藝術(shù)形象的精神探索有著相互的照應(yīng)。普拉東諾夫之“痛”、伊萬諾夫之“潰”、特里勃列夫之“殤”、萬尼亞舅舅之“恨”、阿斯特洛夫之“醉”、三姐妹之“憂”，這些戲劇人物的精神世界是契訶夫?qū)θ松K極價值思考的顯影，每個人物都通過其生活生動傳神地刻畫出那一個獨有的靈魂。

二、象征手法

契訶夫繼承了俄羅斯現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，反思了現(xiàn)實主義戲劇存在的問題，關(guān)懷著現(xiàn)代工業(yè)社會人類的生活處境，然后他選擇了創(chuàng)新戲劇創(chuàng)作中的藝術(shù)手法，他將現(xiàn)代主義中的象征手法運用到了表現(xiàn)現(xiàn)實主義之中，讓現(xiàn)實主義戲劇處處貼合日常生活之時，也能發(fā)人深思，給人以深刻的啟示。而且契訶夫筆下的象征主義并不像尋常的象征手法一般塑造出一種荒誕的氣質(zhì)，而是用一種緩緩道來、平靜的語調(diào)去展現(xiàn)當(dāng)時社會的病瘡。

《海鷗》把現(xiàn)實和象征融合的十分完美，其中“海鷗”有多層含義的象征意義。首先題目中的“海鷗”蘊含著飛翔的意味，是一種想要飛向理想國世界的那種期盼。然后，“海鷗”也代表著女主人妮娜。海鷗是一種勇搏風(fēng)浪的精靈，一般都代表了勇敢、奮斗、無畏。而主人公妮娜雖然在她的身上有許多不幸的悲劇意味，可她卻從未被生活打垮，充滿著熱情和勇氣奔向未來，在藝術(shù)的殿堂里盡情地遨游，最后成了她所夢寐以求的成功的演員。妮娜所代表的就是一只朝氣蓬勃、對未來充滿著希望的海鷗。這一層象征也是充分表現(xiàn)出了契訶夫的那種嚴(yán)峻而艱苦的樂觀主義精神，說明了前路茫茫，人也應(yīng)該去懷抱光明的深刻內(nèi)涵。特里波耶夫也是“海鷗”一部分的化身，只是，他是那只被打死的海鷗。在打死了那只海鷗后，他這么對妮娜說：“不久我也會像這樣打死我自己的”，這不僅僅只是一句簡單的臺詞，更是在暗示著特里波耶夫即將走向死亡的命運。特里波列夫?qū)λ囆g(shù)的熱情、對自己身為作家的信心，對生活的動力，都被打死了，他無法忍受自己平庸的能力和理想的差距，無法接受失敗的苦痛，無法面對生活的殘酷，所以他決定逃避，選擇了沉淪和毀滅。在《海鷗》中，契訶夫告訴我們，現(xiàn)實往往沒有我們想象中的如此美好，它像波瀾詭譎的大海一般，里面有著我們所預(yù)測不到的風(fēng)險與災(zāi)難，但是我們應(yīng)該選擇如風(fēng)雨中無懼的海鷗一般，英姿颯爽地沖出困境?！昂ｚt”是一個象征、一個符號，它其中蘊含的深意，感染了千千萬萬讀者，留存在他們內(nèi)心、影響著他們，而這也正是契訶夫劇作中象征藝術(shù)手法的偉大動人之處。

《櫻桃園》中的櫻桃園的意象意蘊也十分豐富，在不同的時期，不同的時代背景之下都有著不同的解讀。契訶夫的夫人曾經(jīng)這樣評價過《櫻桃園》，她說這部劇寫的是“人在世紀(jì)之交的困惑”。首先，從契訶夫的個人經(jīng)歷來分析，他本人有著很深的莊園情結(jié)，在他筆下的莊園是十分美的，在五月，櫻桃園里開滿了白色的花朵，長帶子似的園徑在月色下閃著銀光，白色和淺紫色的房間灑滿陽光，清新的空氣，白頭翁的歌聲。在契訶夫筆下，櫻桃園是如此之美，如此令人向往，他努力地嘗試用他溫柔細(xì)膩的筆觸去描繪這樣的美，去抒發(fā)自己對于莊園的熱愛，更重要的是，他告訴我們?nèi)祟惖木窦覉@本就是如此的詩意美麗。

然后，于朗涅夫斯卡亞而言，櫻桃園是美好童年生活的象征，當(dāng)他一回到櫻桃園他就發(fā)出了這樣的感慨：“啊啊，我的童年，我的純潔的童年！我在這個兒童室里睡過覺，從這兒瞧著花園，每天早晨，幸福總是跟我一塊兒醒來;那時候這花園跟現(xiàn)在一模一樣，一點兒變動也沒有。”櫻桃園記錄下了她每一個成長的瞬間，是她童年的“見證者”和“參與者”。在特羅菲莫夫的眼里，櫻桃園是丑惡的，它浸潤了勞苦農(nóng)奴的鮮血和汗水。農(nóng)奴的兒子羅巴辛買下了被拍賣的櫻桃園，然后在他的手里，櫻桃樹盡數(shù)被砍伐，櫻桃園就這樣毀滅了。而這些沒落的貴族的根，他們靈魂與文化的依托也就這樣隨之一同消散了，而這也代表著舊社會舊制度的消亡。但是難道說舊制度的消亡就代表著新的美好的制度的誕生嗎？幸福美好的未來也僅僅只是存活在當(dāng)時人們的心中，是一種憧憬而并非現(xiàn)實。而我們不得不去思考：去建設(shè)接受一種新的事物新的生活，與此同時就必須去摧毀歷史的美嗎？當(dāng)我們對美的感知在這個過程中被摧毀麻木時，我們還是具有建設(shè)美好家園的能力嗎？我們所失去的精神食糧又是否能用物質(zhì)彌補呢？

安德烈·別雷把契訶夫的創(chuàng)作視為“俄羅斯象征主義的基石”。他認(rèn)為：“不久以前我們還站在一個堅實的地面上”，而現(xiàn)在，當(dāng)生活發(fā)生了變化，變得更加透明，能夠看清“永恒的深淵”時，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)能力獲得了拓展，并與象征主義融合起來。”契訶夫就是如此，他用外在線條去勾勒他的人物，而我們則去從內(nèi)部去理解他們，他們走路、喝酒、說閑話，我們卻看到了這一切下面掩蓋的靈魂的深淵。他所使用的象征手法，不像荒誕派那般完全放棄了戲劇情節(jié)，而是充盈著生活氣息。正是在他這樣來源于生活又高于生活的戲劇中，觀眾從從中，仿佛看到了自己，一個個映射出現(xiàn)實的象征就像一面面鏡子，揭示了現(xiàn)代人荒誕而又悲涼的生存境遇。但是契訶夫卻始終以幽默和樂觀的眼光來描述這個悲慘世界，他筆下劇作的人物總是懷揣著對美好生活的希望，而不是以完全的絕望和悲觀的眼光來看待未來。他筆下的象征也蘊含著堅強樂觀與戲劇精神，比如去指引人們迎接現(xiàn)實挑戰(zhàn)的海鷗，比如茁壯生長著貢獻著自己的白樺樹。契訶夫?qū)F(xiàn)代主義的象征手法運用于表現(xiàn)主義戲劇，使現(xiàn)實主義戲劇在更自然更貼近日常生活的同時，更內(nèi)斂更深刻，給人以啟思。

三、女性角色形象

契訶夫的劇作中涵蓋了眾多類型的女性形象，里面也探討了許多有關(guān)于女性的問題。契訶夫同時代的作家蒲寧曾說過：“……他極其了解女性的心理，能夠敏銳而強烈地感受到女性的特點，在他構(gòu)思出的女性形象中，有些是很迷人的……很少有人能像他那樣與女人娓娓而談，打動她們的心，與她們靈犀相通……”。

契訶夫從生活中去尋找觀察，去聽取身邊女性的故事以及心路歷程，再把這些真實地故事與他的創(chuàng)作相結(jié)合，去塑造出一個個真實立體的女性形象。他關(guān)心著女性們被壓迫的命運，鼓勵女性追求自由、追求獨立。

契訶夫的筆下主要分為三類女性：第一類是一些信仰著宗教自由的女性，她們是社會的邊緣人物，她們的命運充斥著苦難與不幸，所謂的溫暖、陽光從未在他們的生命中出現(xiàn)過，契訶夫表達了對她們深刻的憐憫與同情。其實在觀看契訶夫的劇作中我們可以感覺到契訶夫?qū)嶋H上是沒有宗教信仰的，他本人對于宗教也并沒有懷揣著一種很神圣莊嚴(yán)的態(tài)度，在他的眼中，宗教只是那些生活在苦難中的人們尋求慰藉、麻痹自己的一種工具罷了在社會中處于邊緣最底層的人物們，他們無從述說自己生活的苦痛，他們沒有知識，面對生活的壓迫也無從選擇，只能用宗教作為慰藉自己的一種方式。在《三姐妹》中，當(dāng)安非薩被娜達莎趕出去時，她不但沒有一絲一毫的抱怨，反而覺得這是上天的饋贈“我過得真不錯，真不錯呀！和奧爾加在一塊兒——這是慈悲的上帝賜給我老年的恩惠呀！像我這么一個造罪的老婆子，什么時候過得這么舒服過呀？……那是一所大房子，我自己單住一間，單一張床。都是官家的。我每逢半夜醒來，?。≈靼?！圣母??！世界上再沒有比我更幸福的了！”，她的這番話語在我們眼中看上去真的是十分諷刺且讓人感到悲傷的，生活在底層的人民不但無法左右自己的命運，還要用宗教來安慰自己接受事實。這也讓觀眾產(chǎn)生一個疑問，如果人的一輩子都是在逆來順受之中度過，從來沒有表現(xiàn)出自己真正的內(nèi)心的夙愿，那么生活的意義又在哪呢？她們這類女性的人生就充滿著這樣悲劇性，明明生活在苦難中，卻習(xí)以為常了，覺得這就是生活。

第二類是一些小市民階層女性，她們無聊庸俗，身上充斥著丑惡人性，還有沒落貴族的病態(tài)。在契訶夫眼中，這類人就是一堆爛蟲，生活毫無意義，行尸走肉。

《櫻桃園》中的女主人公郎涅夫斯卡雅·柳鮑芙·安德列耶夫娜便是這一類人的典型代表。她過著紙醉金迷的生活，揮霍著祖先從農(nóng)奴身上榨取的黑心錢，而即使當(dāng)她把錢都花光整天借債度日時，仍舊不知悔改，繼續(xù)沉迷。她不但要吃最貴的菜，就連小費她都要給一個金盧布。她也完全不會去思考權(quán)衡羅巴辛給的建議，只是這樣繼續(xù)重復(fù)著自己奢靡的生活，麻木地活著。在櫻桃園即將被拍賣的時候她說“要是丟了櫻桃園，我的生命就失去了意義;如果一定非賣它不可，那么，千萬連我也一齊賣了吧！”看似和以往的她相比有了一些讓人欣慰的改變，但最后也只是停留在口頭上說說罷了，櫻桃園被拍賣后，她回到了巴黎，繼續(xù)著之前糜爛的生活，沒有一絲一毫的改變。失去櫻桃園也并沒有喚醒她，所以說櫻桃園的拍賣只是作者對這類人物的諷刺罷了，與他們而言已經(jīng)喪失了生活的意義與美好，有的只是無窮無盡的空虛與麻木。

最后一類女性，她們獨立自強，她們尋找著生存的意義，她們對未來充滿希冀，她們在困境中尋求出路，她們身上寄托著契訶夫?qū)τ诿篮梦磥淼南蛲！度忝谩房坍嫵隽巳齻€性格截然不同的女性，但是她們身上又具有共性，那就是一種不甘于只停留在原地、渴望突破自我、勇于打破自己的固有認(rèn)知一直向上的女性美好的品質(zhì)。莫斯科有著她們美好純真的童年生活以及過往的回憶，所以在一開始，她們都無比渴望著回到莫斯科。可是在經(jīng)歷了現(xiàn)實的磨打歷練之后，她們懂得了現(xiàn)實的世界，她們不再存有那些虛妄的幻想。在劇作的結(jié)尾，軍樂響起，軍隊離開了，三姐妹心中也釋然了，她們不再像過往那樣悵然若失，而是呼喊出了“應(yīng)當(dāng)活下去、應(yīng)當(dāng)去工作。”在她們的眼中，美好的生活一定會在未來等待著她們。

“時間會消逝的，然而我們現(xiàn)在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的;幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。后代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，會給活在今天的我們祝福的”，雖然當(dāng)時她們處于那樣的境遇，離美好的生活距離甚遠(yuǎn)，這樣的話語聽起來十分蒼白無力，可是這多多少少能給處于黑暗中被壓迫的人們帶來一點點光亮與希冀。

契訶夫用尖銳的筆觸去深入女性問題的核心，觸摸到當(dāng)時社會現(xiàn)狀，去與那些被壓迫、受苦受難的女性共情。一個個與傳統(tǒng)決裂、爭取自由與獨立的女性，一個個被傳統(tǒng)制度異化、扭曲人性的女性，一個個擁有夢想與對未來希冀、努力生活迎接未來的女性都在他的筆下栩栩如生，呼之欲出。契訶夫創(chuàng)作了一個比較完整的女性形象系列，不僅忠實地記錄了農(nóng)奴制改革后俄羅斯婦女謀求解放的歷史進程，也生動地體現(xiàn)了契訶夫?qū)V大婦女的深切關(guān)愛。

戲劇的使命是要表現(xiàn)生命內(nèi)涵、人文精神和對生活的獨特理解和發(fā)現(xiàn)。當(dāng)今有些戲劇作品為了經(jīng)濟效益，去迎合市場，放大娛樂功能，缺乏真正的人文關(guān)懷;有的作品并沒有真正站在“人”的角度去關(guān)注生活，而是呈現(xiàn)出一種傳聲筒的態(tài)勢。真正好的戲劇作品應(yīng)當(dāng)是去體現(xiàn)人本主義關(guān)懷、直面社會問題、關(guān)注人性價值、進行理性的哲學(xué)思辨、追求戲劇本身更高的思想價值和文化價值。我們應(yīng)該從契訶夫的戲劇作品中尋求力量，尋求對人類的終極關(guān)懷，反映人的生存意義以及精神追求，放射出具有現(xiàn)代意義的人文精神之光。

參考文獻：

[1][俄] 契訶夫： 《契訶夫書信集》，朱逸森選譯[M]上海： 上海譯文出版社，2018 年版，第 257 頁.

[2]顧春芳： 《自我超越之路和神圣靈魂之思———寫在 〈契訶夫戲劇全集〉出版之際》[N]《中華讀書報》2014 年 12 月 31 日.

[3]參見顧春芳： 《意象生成》[M]北京： 中國文聯(lián)出版社，2016 年版.