王嘉慧

摘? 要：孫多慈是我國(guó)20世紀(jì)初的女性藝術(shù)家。她的繪畫大多表現(xiàn)人物肖像。本文試圖從社會(huì)心理的角度出發(fā)，立足于女性視角，挖掘?qū)O多慈《自畫像》中畫家的自我認(rèn)識(shí)，并結(jié)合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對(duì)比，分析孫多慈兩個(gè)相互矛盾的“自我”。并結(jié)合人物的成長(zhǎng)環(huán)境及社會(huì)局限，試圖作出比傳統(tǒng)圖像學(xué)分析更為深入的闡釋。

關(guān)鍵詞：孫多慈;自畫像;自我身份;心理反抗;封建局限

孫多慈（1912-1975年），原名孫韻君，安徽壽縣人，自幼酷愛丹青，1930年9月成為南京中央大學(xué)藝術(shù)系旁聽生，師從徐悲鴻學(xué)習(xí)素描，1935年以高居榜首的成績(jī)畢業(yè)，中華書局曾為其出版《孫多慈描集》。1937年起，隨父母輾轉(zhuǎn)長(zhǎng)沙、桂林至浙江麗水，在浙江省立臨時(shí)中學(xué)、美術(shù)?？茖W(xué)校任教。1949年前往臺(tái)灣，于臺(tái)灣省立師范學(xué)院任教。

封建時(shí)代，女性藝術(shù)家被禁止進(jìn)入正規(guī)藝術(shù)界空間，因此，潘玉良、孫多慈、蔡威廉等“民國(guó)新女性”的畫作得不到足夠的重視。封建書香門第出身的孫多慈雖然接受了較為開放的教育，但不能不受根深蒂固的家庭影響。筆者認(rèn)為：孫多慈作為當(dāng)時(shí)女性創(chuàng)作的典型，始終無法擺脫家庭的封建性及自我的情感束縛，一生都在男性權(quán)威的震懾下。

一、自我身份的矛盾

在孫多慈的《自畫像》（油畫）中，其穿著打扮都還是學(xué)生模樣，軍綠色的棉襖和齊耳的短發(fā)顯然是當(dāng)時(shí)典型的裝束，粉紅色的圍巾為畫面做了點(diǎn)綴，引人注目的是孫多慈的雙眼：堅(jiān)定且智慧，畫面呈現(xiàn)出典雅莊嚴(yán)的氛圍。當(dāng)時(shí)的民國(guó)女性以受教育為榮，認(rèn)為知識(shí)是“新女性”的標(biāo)志，孫多慈正是按照理想中的自我對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行塑造——畫中裝束顯然是其引以為傲的身份象征。畫中的另一個(gè)身份信息標(biāo)志是其手中的畫筆和調(diào)色板，可是不難發(fā)現(xiàn)，整幅畫面并不具繪畫場(chǎng)景的真實(shí)性，其中不見畫板畫架，穿著干凈的孫多慈用堅(jiān)定的眼神望向觀者，實(shí)則是有意的擺拍。筆者認(rèn)為這是對(duì)早期受教育的女性及油畫身份的強(qiáng)調(diào)——接受新式教育的孫多慈向往獨(dú)立的知識(shí)女性，這種身份認(rèn)知對(duì)應(yīng)的自我形象在這幅繪畫中被有意識(shí)的塑造了出來。

《孫多慈像》是徐悲鴻1934年為孫多慈所作油畫的素描稿，其非常珍視此畫。根據(jù)該畫收藏者康壽山先生的撰文，當(dāng)時(shí)兩人情投意合。畫中的孫多慈身著當(dāng)時(shí)流行的學(xué)生裝，手臂互相交叉，整體姿態(tài)放松，眼神溫柔，帽上點(diǎn)綴的串珠顯出其審美追求。顯然，在繪者眼中，孫多慈美麗優(yōu)雅，柔和順從。

上文兩幅畫作描繪對(duì)象同為一人，但多有不同：自畫像上莊嚴(yán)知性的面孔，在徐悲鴻畫筆下則似笑非笑，溫婉可親，與此形成對(duì)應(yīng)的是，拿著畫筆的手勢(shì)也表現(xiàn)出了堅(jiān)定有力和柔軟放松的明顯區(qū)別。通過對(duì)孫多慈遺存照片的整理得知，徐悲鴻畫作更加符合孫多慈的真實(shí)面貌，據(jù)此，筆者認(rèn)為：孫多慈的自畫像其實(shí)是按照自己的意愿進(jìn)行了美化，經(jīng)這種美化，人物形象更加立體動(dòng)人，“民國(guó)新女性”的身份得到了凸顯。

相較徐悲鴻《孫多慈像》中將孫多慈置于普通女性之位進(jìn)行觀察、著意凸顯其較傳統(tǒng)女性之美的創(chuàng)作行為，孫多慈《自畫像》顯然強(qiáng)調(diào)了自己知識(shí)分子和畫家身份的獨(dú)特標(biāo)簽，種種細(xì)節(jié)透露出新時(shí)代民國(guó)女青年通過受教育體現(xiàn)自身價(jià)值的渴望。透過這兩種視角，我們或許可以窺探孫多慈關(guān)于“自我”的部分矛盾。

二、對(duì)父權(quán)制隱含的心理反抗

孫多慈《自畫像》中對(duì)自我身份的建構(gòu)所反映出來矛盾的“自我”投射出一個(gè)現(xiàn)象：孫多慈對(duì)父權(quán)制隱含的心理反抗。從現(xiàn)有研究得知，孫多慈成長(zhǎng)在一個(gè)封建制的家庭環(huán)境中，強(qiáng)勢(shì)的傳統(tǒng)“嚴(yán)父”和充分的家庭保護(hù)使其缺乏果敢之性，易于產(chǎn)生依賴。參照徐悲鴻和蔣碧薇與廖靜文的情感經(jīng)歷，不難看出，徐悲鴻對(duì)于順從寬和的傳統(tǒng)女性特質(zhì)抱有充分的期待，而與獨(dú)立剛強(qiáng)的女性主義思想常生齟齬，實(shí)際上，在孫多慈與徐悲鴻長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的情感糾纏中，處處都可以窺見孫多慈的被動(dòng)和依從，這或許在一定程度上能夠歸因于其對(duì)母親的情感認(rèn)同和下意識(shí)模仿，同為大家閨秀而長(zhǎng)期處于從屬地位的母親角色，和自主選擇的、與“嚴(yán)父”形象不無相似的戀愛對(duì)象，無疑支撐了孫多慈對(duì)于傳統(tǒng)女性審美的進(jìn)一步認(rèn)可，并確實(shí)壓抑了其對(duì)“新女性”角色的自由追逐。

女兒早期因父親所形成的品性在社會(huì)化過程中往往會(huì)轉(zhuǎn)移到其他的異性身上，孫多慈在與徐悲鴻的感情經(jīng)歷中所表現(xiàn)出的溫柔順從，正是一種權(quán)威轉(zhuǎn)向另一種權(quán)威的標(biāo)志，依據(jù)郭艾妹《女性主義心理學(xué)》，當(dāng)這兩種權(quán)威發(fā)生沖突并需要做出一個(gè)選擇的時(shí)候，孫多慈必然會(huì)選擇最初的權(quán)威放棄之后代替的對(duì)象，這也解釋了孫多慈之后放棄徐悲鴻的心理態(tài)勢(shì)——當(dāng)權(quán)威需要權(quán)衡，為了再次得到最初權(quán)威的認(rèn)同，女性會(huì)重新將溫柔順從返還，重新得到了父愛。

在兒童成長(zhǎng)到一定程度、走向社會(huì)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)父親更具有權(quán)威，兒童會(huì)因此將父親勇敢、堅(jiān)毅、嚴(yán)肅的一面吸收進(jìn)自己的心理態(tài)勢(shì)中，隱秘地存在于“自我”當(dāng)中，這種潛在的“自我”始終在壓抑著真實(shí)的“自我”，隨著權(quán)威的增加，自身的壓抑也會(huì)隨之增大。這直接作用于女性特質(zhì)的形成——溫柔順從的品性在壓抑之下逐漸被納入“自我”，最終成為建立在父性權(quán)威上的“超我”。筆者認(rèn)為，孫多慈的自畫像體現(xiàn)出了這種自身的心理對(duì)抗。

壓抑與反抗是相輔相成的。在民國(guó)早期，孫多慈屬于較早接受新思想的女性，痕跡雖然隱微，卻常有對(duì)父權(quán)文化的反抗表現(xiàn)?！蹲援嬒瘛分械呐孕蜗?，充分反映了當(dāng)時(shí)的孫多慈對(duì)獨(dú)立、進(jìn)步頗有認(rèn)同，并主動(dòng)通過畫筆對(duì)理想“自我”進(jìn)行大膽的表達(dá)。

三、時(shí)代的局限性

事實(shí)上，從整個(gè)社會(huì)環(huán)境來看，孫多慈無疑是其所處時(shí)代的女性創(chuàng)作群體的命運(yùn)的典型——雖然出生于名門，已經(jīng)能夠接受良好的教育，但由于社會(huì)和家庭封建性的客觀存在，無論于內(nèi)還是于外，孫多慈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展仍然受到不小的束縛。

論及這種現(xiàn)象背后的原因，首先，民國(guó)時(shí)期的女性仍然局限于家庭，且上下階層分化明顯：上流社會(huì)的女性局限在娛樂功能上，麻將是女性增強(qiáng)“友誼”的最佳途徑，下層階級(jí)的女性被束縛在家務(wù)勞動(dòng)和照顧孩子上，“三從四德”和“男尊女卑”等傳統(tǒng)文化觀念仍然束縛著女性的思維;其次，除指定的活動(dòng)外女性基本無法受到教育，沒有錢買材料，也沒有類似畫室的個(gè)人空間，更談不上學(xué)習(xí)繪畫的氛圍。此外，許多禁忌和社會(huì)對(duì)謙卑、美德、服務(wù)的期待要對(duì)女性被排除在學(xué)院派繪畫階層、文藝俱樂部和知識(shí)分子圈之外負(fù)責(zé)。除了寫日記、寫信等主要私人性質(zhì)的活動(dòng)外，這些禁忌使女性喪失獨(dú)立創(chuàng)造和知識(shí)發(fā)展的機(jī)會(huì)。而且女性在被允許從事工作的內(nèi)容和形式上會(huì)受到嚴(yán)格的社會(huì)約束。

此外，畫幅的大小及題材的選擇也有所限制：女性藝術(shù)家從事的項(xiàng)目不能大過小幅的油畫或水彩畫，委托制作壁畫、雕刻及教堂版畫等較大的畫作更不會(huì)讓女性參與;那些不能夠證明女性謙卑、勤勞和寧?kù)o美德的肖像創(chuàng)作也會(huì)在一定程度上受到阻止。盡管一些女性已經(jīng)開始能夠以巧妙的方式躲避或者顛覆這類規(guī)范和污名，但是大多數(shù)女性藝術(shù)家還是會(huì)受到社會(huì)的束縛，畫作的表現(xiàn)依然是按照男性能夠接受的姿態(tài)和職業(yè)來描繪，比如孫多慈的《燈下縫補(bǔ)》、《抱嬰圖》等。

家庭在相當(dāng)程度上造成了孫多慈的矛盾性，固有的封建性又限制了其發(fā)展，但家庭的矛盾性事實(shí)上透露了一種由時(shí)代造就的必然性。民國(guó)時(shí)期，不只有孫多慈呈現(xiàn)出這樣的自我身份意識(shí)和對(duì)家庭及父權(quán)制的反抗，蔡威廉、潘玉良、關(guān)紫蘭也有類似的經(jīng)歷。

四、結(jié)語

當(dāng)今學(xué)術(shù)界，女性藝術(shù)家繪畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)仍然在相當(dāng)程度上受到男性話語的影響，男性藝術(shù)家對(duì)女性藝術(shù)作品的分析和品評(píng)，還停留在一個(gè)自認(rèn)為公正權(quán)威的范疇。這種藝術(shù)史的書寫不僅沒有將女性藝術(shù)家繪畫的成就完全呈現(xiàn)，甚至還鞏固了男性藝術(shù)家在繪畫事業(yè)的絕對(duì)地位。因此，本文主要立足于女性視角，挖掘?qū)O多慈《自畫像》中畫家的自我認(rèn)識(shí)，并結(jié)合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對(duì)比，分析孫多慈兩個(gè)相互矛盾的“自我”。在本文中，筆者適當(dāng)結(jié)合其個(gè)人情感經(jīng)歷，從社會(huì)心理學(xué)的角度嘗試分析孫多慈對(duì)父權(quán)制的反抗，以此為窗口，對(duì)整個(gè)社會(huì)所處的封建環(huán)境進(jìn)行觀察。本文未采用學(xué)術(shù)界圖像學(xué)傳統(tǒng)方式分析畫作的藝術(shù)特征，而主要從社會(huì)心理的角度凝視孫多慈《自畫像》，關(guān)注這一具有典型性經(jīng)歷的女性作者形象，以期為之后研究民國(guó)女性畫作及心理態(tài)勢(shì)的學(xué)者提供思路上的參考。

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