摘? ?要：當(dāng)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展隨著時(shí)代的節(jié)奏發(fā)生著改變。從20世紀(jì)至今，多種藝術(shù)思潮不斷沖擊變化著人們的觀念，藝術(shù)思潮的波瀾起伏和社會(huì)的變化息息相關(guān)，兩者又互為影響。文藝是時(shí)代的晴雨表，本文對(duì)20世紀(jì)60年代到21世紀(jì)至今，在中國(guó)影響較大的當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行了列舉，并針對(duì)他們的代表作品進(jìn)行了探討和思考。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);安迪·沃霍爾; 方力鈞;趙半狄;馬良;時(shí)代情感

這是一個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，這又是一個(gè)不曾改變的時(shí)代。變化的，是林林總總的表現(xiàn)方法;不變的，是藝術(shù)家們對(duì)人類(lèi)生存美學(xué)和意義的終極探索。

從在上世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)發(fā)起人美國(guó)人安迪·沃霍爾說(shuō)起，1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫(huà)圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢(mèng)露頭像等，作為基本元素在畫(huà)上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)，給畫(huà)面帶來(lái)一種特有的呆板效果。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無(wú)數(shù)的復(fù)制品來(lái)取代原作的地位。他有意地在畫(huà)中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過(guò)的形象羅列出來(lái)。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱(chēng)的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。他的畫(huà)，幾乎不可解釋?zhuān)耙蚨芤馃o(wú)限的好奇心——是一種略微有點(diǎn)可怕的真空，需要用閑聊和空談來(lái)填滿它。”實(shí)際上，安迪·沃霍爾畫(huà)中特有的那種單調(diào)、無(wú)聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺(jué)，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。

在1967年所作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》一畫(huà)中，安迪·沃霍爾以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫(huà)面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無(wú)可奈何的空虛與迷惘。

他描繪了簡(jiǎn)單清楚而反復(fù)出現(xiàn)的東西，這些都是現(xiàn)代社會(huì)中最令我們記得的形象符號(hào)。他打破了永恒與偉大的界限;打破了手工藝品與批量生產(chǎn)、達(dá)達(dá)藝術(shù)和極少藝術(shù)、繪畫(huà)與攝影、畫(huà)布與膠卷的界限。他給平庸添上悲劇色彩，使悲劇變得平淡無(wú)奇。他摧毀了“藝術(shù)”形象的等級(jí)制度，取消了規(guī)定“藝術(shù)”的專(zhuān)橫界限，他溝通了陽(yáng)春白雪和下里巴人兩種藝術(shù)。

安迪·沃霍爾在他的自傳里寫(xiě)到：“這個(gè)國(guó)家的偉大之處在于，在美國(guó)開(kāi)始了一個(gè)傳統(tǒng)，在那里最有錢(qián)的人與最窮的人享受著基本相同的東西。你可以看電視喝可口可樂(lè)，你知道總統(tǒng)也喝可口可樂(lè)，麗斯·泰勒喝可樂(lè)，你想你也可以喝可樂(lè)?？蓸?lè)就是可樂(lè)，沒(méi)有更好更貴的可樂(lè)，你喝的與街角的叫花子喝的一樣，所有的可口可樂(lè)都一樣好?！?/p>

到了1980年代的中國(guó)，由方力鈞為代表的一批中國(guó)藝術(shù)家，開(kāi)始隨著國(guó)家的開(kāi)放而打開(kāi)了自己創(chuàng)作的大門(mén)。1980年，方力鈞進(jìn)入中等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)時(shí)，正值中國(guó)開(kāi)始對(duì)外開(kāi)放。無(wú)論社會(huì)還是藝術(shù)，都出現(xiàn)了對(duì)文革及其藝術(shù)的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術(shù)不同的東西。他喜歡知青代藝術(shù)家的那種以自己方式表達(dá)的藝術(shù)，從這種藝術(shù)家身上，他看到了藝術(shù)可以不按上面教導(dǎo)的那樣去做。同時(shí)知青代藝術(shù)家的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，給他留下了更深的印象，這是一個(gè)中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校的學(xué)生，在那個(gè)年代所能接觸和受到影響的有限的藝術(shù)信息，這使他在校期間更迷戀于對(duì)寫(xiě)實(shí)技巧的學(xué)習(xí)。

1985年，他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，正值文化批判熱興起，西方現(xiàn)代思潮的涌進(jìn)。美術(shù)界開(kāi)始了轟轟烈烈的以全面借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志的“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”。方力鈞像85新潮的許多藝術(shù)家一樣，讀了很多難懂的哲學(xué)書(shū)，但這對(duì)他沒(méi)有帶來(lái)影響，只是西方哲學(xué)中對(duì)人道主義的強(qiáng)調(diào)，給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)一種對(duì)個(gè)人生存價(jià)值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)方力鈞20多歲，整個(gè)大學(xué)生活他除了進(jìn)一步追求寫(xiě)實(shí)技藝外，更迷戀于享受自由的生活。

在80年代的思潮中，善、惡、好、壞、真理等這些價(jià)值的沖擊，再次給方帶來(lái)心靈的震撼。他在創(chuàng)造第一批油畫(huà)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我們寧愿被稱(chēng)作失落的、無(wú)聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一百個(gè)問(wèn)號(hào)，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。方力鈞與他的前兩代藝術(shù)家不同。他們不相信以對(duì)抗的形式建構(gòu)新的價(jià)值觀念的努力，他們認(rèn)為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現(xiàn)的無(wú)聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑，于是，張著嘴傻笑的光頭形象就成了方力鈞與世界溝通的符號(hào)。

時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，先鋒藝術(shù)家趙半狄以熊貓為符號(hào)，開(kāi)展了一系列驚世駭俗的前衛(wèi)創(chuàng)作?！靶茇垺笔侵袊?guó)人的集體圖騰，它已不再是純粹的動(dòng)物，代表了社會(huì)主流價(jià)值形態(tài)的話語(yǔ)。人類(lèi)從馴化動(dòng)物發(fā)展到情感上控制占有，使它們成為被異化的人類(lèi)玩偶。趙半狄把熊貓這一集體圖騰變成文化批判的道具，其目的無(wú)非對(duì)權(quán)威話語(yǔ)進(jìn)行戲謔性顛覆。輿論對(duì)于熊貓這一“國(guó)寶”被“惡搞”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反映，證明表明趙半狄戲謔手法的”殺傷力”?！靶茇垺背蔀榱怂囆g(shù)化的行為材料，它引發(fā)大眾蠢蠢欲動(dòng)的效應(yīng)，對(duì)主流文化進(jìn)行了消解。

隨著一批70后、80后的成長(zhǎng)，新的藝術(shù)傾向又在悄悄地發(fā)展。這些藝術(shù)家們對(duì)紛繁龐大的世界關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)沒(méi)有那么高，對(duì)政治和社會(huì)在自己作品中的體現(xiàn)也不再那么明顯，出現(xiàn)了一種更個(gè)人，更私有的狀態(tài)。他們更關(guān)注自己的內(nèi)心，并由自己出發(fā)，推而由人地將人們細(xì)膩、隱藏的暗含情緒放大，從而達(dá)到藝術(shù)上的共鳴。

比如說(shuō)上海攝影家馬良的創(chuàng)作項(xiàng)目“移動(dòng)照相館”，移動(dòng)照相館是一個(gè)可以移動(dòng)的攝影工作室（將被裝入一輛卡車(chē)），馬良帶著它從上海出發(fā)穿行整個(gè)中國(guó)。受舊時(shí)代最有名的人物攝影師之一的梁先生啟發(fā)，移動(dòng)照相館的概念是重新創(chuàng)建早前的攝影工作室。在作品展覽中，觀眾看到馬良的最新作品系列和這座移動(dòng)照相館。展覽期間，觀眾有機(jī)會(huì)使用移動(dòng)照相館中的舊式方法來(lái)拍攝自己的肖像。馬良將在穿行中國(guó)時(shí)使用同樣的方法給人們拍照，他甚至?xí)ツ切┳钇h(yuǎn)的地方。

多年來(lái)，馬良在其攝影工作中一直關(guān)注不同時(shí)代背景下的人物身份問(wèn)題。馬良深深被他們的存在和那些已經(jīng)褪去的記憶所感動(dòng)。相比于數(shù)碼照片和基于電腦的存儲(chǔ)技術(shù)，老照片上有著馬良想要重新創(chuàng)作的那份額外情感。他創(chuàng)作“移動(dòng)照相館”為了提醒我們不要忘記，過(guò)去人們?nèi)フ障囵^既是一種非常正式的儀式，也是一份快樂(lè)，雖然這份快樂(lè)如今已不復(fù)存在。

馬良對(duì)“移動(dòng)照相館”解讀道：“曾經(jīng)用一個(gè)成語(yǔ)“刻舟求劍”，來(lái)形容對(duì)攝影的看法，相對(duì)流動(dòng)的生命，攝影就是一個(gè)不動(dòng)聲色的刻度，在照相機(jī)刻下這一瞬間之后，這一刻就流逝遠(yuǎn)去了，以后無(wú)論你愿不愿意，照片都會(huì)成為一篇證詞，來(lái)證明你曾經(jīng)的擁有和已經(jīng)的失去。生命和攝影之間的這種惘然又傷感的關(guān)系，總是讓被拍攝者對(duì)那一瞬間，寄予了太多的期望，其中并沒(méi)有什么“藝術(shù)”可言，只是種脆弱但又美好的愿景，面對(duì)流逝和幻滅的無(wú)視，是對(duì)比現(xiàn)實(shí)生活僅僅好那么一點(diǎn)點(diǎn)兒的渴望。正是這樣一種生命的下意識(shí)，讓照相館里的每個(gè)人在面對(duì)鏡頭的瞬間，都會(huì)相信自己是美麗的，生活是完滿的，一切似乎是永恒不滅的。

……

我個(gè)人理解里藝術(shù)的終極目的是安撫，是給予觀眾某種幸福感，我一直希望身體力行的為一些人做點(diǎn)什么，做些真正有用的藝術(shù)，而不僅僅是廟堂之上，拍賣(mài)槌下的那些藝術(shù)作品，我更希望可以深入到現(xiàn)實(shí)生活里，讓更多的人感受到藝術(shù)的快樂(lè)和分享。用個(gè)人行動(dòng)和藝術(shù)工作為他人服務(wù)，不能讓這物質(zhì)時(shí)代的無(wú)力感把我們消磨掉?！?/p>

在網(wǎng)絡(luò)新世代，物質(zhì)極大地豐富，一切似乎都觸手可及而又那么遙不可及。當(dāng)代藝術(shù)一直緊隨著生活的步伐，步步緊跟著時(shí)代，反映著時(shí)代人們的追求，滿足著人們的時(shí)代所需，表現(xiàn)著人們的思想傾向。它是時(shí)代生活的晴雨表，是每個(gè)時(shí)代人們智慧的結(jié)晶。也許過(guò)了很多年，當(dāng)后世代的人想了解我們這個(gè)世紀(jì)的人都在想些什么，那么，翻開(kāi)這些藝術(shù)作品，他們就能找到我們的思想脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)我們的時(shí)代情感與歷史印記。

參考文獻(xiàn)：

[1]安迪·沃霍爾.波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學(xué) [M] .河南： 河南大學(xué)出版社， 2018

[2]馬良.我的移動(dòng)照相館[M].湖南：湖南人民出版社，2013

作者簡(jiǎn)介：王濮（1983年-10月），女，漢族，河南鄭州人 館員，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)碩士，主要從事輔導(dǎo)、研究群眾文藝創(chuàng)作。