摘? ?要：戲曲是一種古老的表演藝術(shù)，是我國五千年輝煌歷史的凝練者和承載者，體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的精髓與美感，貫穿上下五千年的歷史和發(fā)展，承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。在戲劇表演藝術(shù)中，正確地認(rèn)識演員與角色的關(guān)系和內(nèi)部與外部的關(guān)系是十分重要的。因為只有在對這種關(guān)系的正確認(rèn)識的基礎(chǔ)上才有可能形成正確的表演觀念。

關(guān)鍵詞：戲曲演員與角色的關(guān)系;思考

表演藝術(shù)的主要特征之一既然是戲曲演員要“化身成角色”，因此，就必須解決戲曲演員與角色之間所存在的矛盾。

一、角色的形象制約

戲曲演員，作為一個創(chuàng)作者，當(dāng)然應(yīng)該起主導(dǎo)作用。他必然是以自己的認(rèn)識水平去分析和認(rèn)識角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個創(chuàng)作過程中把握創(chuàng)作方向。因此，戲曲演員的生活素養(yǎng)、思想修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)技巧，對創(chuàng)作來說都具有重要的作用。

但是，另一方面，戲曲演員是在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造。例如，秦腔傳統(tǒng)戲《雙官浩》中二娘這個人物在劇中是主要配角，雖戲份不多，但卻是全劇中矛盾的導(dǎo)火索。這一人物形象性格潑辣、善于刁難、刻薄刁鉆，在演這個角色的時候，先要將自己置身于劇中人物，用心感受她的心里活動并轉(zhuǎn)換到自己的意識里，再通過表演的方式表現(xiàn)出來，這樣的表演就會與劇本中的角色最貼切。

這就說明戲曲演員既是創(chuàng)作者，但同時又要受到角色的形象的制約。從這個意義上講，戲曲演員的創(chuàng)作不應(yīng)該是自我表現(xiàn)，他（她）總是在創(chuàng)造一個特定的角色。既然戲曲演員的創(chuàng)作必須從自身出發(fā)，即根據(jù)自身的條件與自己各方面的修養(yǎng)去創(chuàng)造角色，但是又必須要創(chuàng)造出一個與自己不很相同或者說很不相同的人物形象，因此戲曲演員與角色之間就不可能不存在矛盾。

二、創(chuàng)作角色的觀念統(tǒng)一

戲曲演員與角色之間的矛盾，雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣是創(chuàng)作者與所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品之間的矛盾，但是，由于戲曲演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具，所以就有它的特殊性。這種特殊性就是戲曲演員在創(chuàng)作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我（戲曲演員）與第二自我（角色）?；蛘哒f戲曲演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活，即戲曲演員在創(chuàng)作中既有戲曲演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如戲曲演員創(chuàng)作時的心境與在創(chuàng)作中對自己創(chuàng)作的優(yōu)劣的感覺;同時，還必須過著角色的生活，感受所扮演的人物的心理生活，也就是說要生活在角色的規(guī)定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一，雙重生活的協(xié)調(diào)與促進，也是戲曲演員必須解決的矛盾。

怎樣才能解決這一矛盾呢？途徑只能是戲曲演員從自我出發(fā)，運用正確的創(chuàng)作方法，最終創(chuàng)造出特定的人物形象——角色。由于戲曲演員在角色的創(chuàng)造中，只能以其自身作為創(chuàng)作的材料與工具，所以不論是與自己有多么不同的角色的創(chuàng)造，都必須從自我出發(fā)。因為戲曲演員本人正是其角色創(chuàng)造的現(xiàn)實物質(zhì)基礎(chǔ)，離開了這個基礎(chǔ)，就根本談不上有什么角色的創(chuàng)造可言;但是，戲曲演員又不是角色，不論戲曲演員所要扮演的角色和戲曲演員本人何等相似，都決不可能等同于戲曲演員本人。

戲曲演員需要在分析、研究的基礎(chǔ)上，通過想象和體驗，抑制戲曲演員本人與角色相悖之處，發(fā)展與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應(yīng)角色的要求，在表演時做到“此時、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身成角色”。

在這個“化身”的過程中，戲曲演員當(dāng)然是主導(dǎo)者。無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應(yīng)角色，直到最后去表演角色，都必然是在戲曲演員的控制下進行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。事實上戲曲演員表演時，即使是在最激情的瞬間，也不可能完全地“忘我”。

在舞臺上表演時，還一定會感覺到觀眾的反應(yīng)，戲曲演員在創(chuàng)作中必然存在著這樣一種對自己的表演的控制。因此，真正優(yōu)秀的戲曲演員永遠是有意識地或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創(chuàng)作。演員要演好自己所扮演的角色，必須要創(chuàng)造角色，理解人物，勇于實踐，不斷探索，把握角色的主題.挖掘人物的性格核心，這樣塑造的藝術(shù)形象才能得到觀眾的認(rèn)可。一個演員能否成功的扮演好一個角色，首先必須對所飾演的角色與劇中其他的關(guān)系有一個清醒的深刻認(rèn)識，那么分析精研劇本是必不可少的一個環(huán)節(jié)，從而才能準(zhǔn)確把握表達和傳達出人物的精神世界和感情起伏。

正確的表演應(yīng)該是：戲曲演員在創(chuàng)作中一方面始終清醒地把握與控制著自己的人物的創(chuàng)造;另一方面則又必須全身心地投入，包括情感的投入。戲曲演員是在引導(dǎo)著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術(shù)上的修養(yǎng)、利用自己的身體與心靈來創(chuàng)造角色，在利用時既要發(fā)揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經(jīng)過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以“理想的范本”為歸宿。戲曲演員與角色的矛盾由戲曲演員來統(tǒng)一，但是，最終應(yīng)該統(tǒng)一于戲曲演員所要扮演的劇本中的角色。

三、結(jié)語

作為一名專業(yè)的戲曲演員，不僅需要積極適應(yīng)劇情、時間變化等，不得脫離劇中人物。必須保證表演的內(nèi)容在劇本特定的情境中，塑造出鮮活的人物形象，還要通過人物主觀意識準(zhǔn)確把握劇中人物所處的背景、環(huán)境等，只有更全面掌握人物行動，才可以成功塑造人物形象。因此，戲曲表演者要充分發(fā)揮自身的想象力，將劇中人物的行動、活動等都演繹成生動化、形象化的動作行為，從而將表演藝術(shù)升華為藝術(shù)。

參考文獻：

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].高等教育出版社，2004.

[2]魏青艷.淺談戲曲演員對角色的體會[EB/OL].2019-10-14.經(jīng)濟日報·中國縣域經(jīng)濟報? http：//www.xyshjj.cn/detail-10469.html

作者簡介：宋凱（1983.12—）男，遼寧鞍山人，本科，三級戲曲演員，研究方向：戲劇表演，戲曲演員。