董澤敏

摘 要：賈樟柯導演作為第六代導演的代表人物，他的作品展現出濃濃的作者風格，對于邊緣人物形象的刻畫是賈樟柯電影中的明顯標志，隨著時代的變遷，電影也行使著自己作為時代記錄者的使命，更多的以女性形象作為電影的主人公，筆者通過對賈樟柯電影中的女性形象進行歸納整理，總結賈樟柯電影中女性形象的生成語境，并對電影中的女性類型進行歸納，為今后電影中的女性形象塑造提供參考依據。

關鍵詞：賈樟柯;女性形象;藝術呈現

賈樟柯導演作為第六代導演的代表人物，從創(chuàng)作獨立電影開始經歷了從“地下”到“地上”的轉變，他的電影也從剛開始的相對小眾到被眾人皆知，他經歷了近三十年的時光從國內走上了國際，在國際眾多影展上獲得了眾多的獎項，并在2015年戛納電影節(jié)上榮獲金馬車獎，成為了華語導演獲此殊榮的第一人，用自身的實力獲得了國內外的認可。

一、賈樟柯電影中的女性形象生成語境

女性作為一個社會發(fā)展過程中必不可少的組成群體，女性形象更是社會發(fā)達與否的表現，能夠折射出一個社會的現代化程度。筆者將通過對賈樟柯電影中的女性形象進行分析，得出賈樟柯電影中女性形象的特殊塑造方法，為今后電影中女性形象的發(fā)展提供值得參考的意義，對賈樟柯電影中的女性生成語境進行分析。

（一）社會語境

隨著社會轉型的推進，社會現代化發(fā)展速度越來越快，信息化和技術化的應用推動了經濟的發(fā)展，社會變得越來越發(fā)達，社會公眾的生活也發(fā)生了質的變化。社會的發(fā)展也帶來了對于女性社會地位的變化，現在社會中，女性扮演著更多重要的社會角色，更多的參與到社會發(fā)展的進程中。女性是男性附屬品的概念被改變，更多出現的是“新時代獨立女性”的稱呼，女性的社會地位和話語權也更加自由靈活。

女性開始從繁重枯燥的家務活中走出來，去社會工作中創(chuàng)造個人價值，在獲得更多存在價值與自我肯定的基礎上，為社會的發(fā)展做出重要的貢獻。電影作為反映社會的一面鏡子，更多的發(fā)現社會的發(fā)展變化，所以更多的關于女性人物形象的作品開始浮出水面，用電影的獨特方式為女性的生存發(fā)展提供了表達載體。

（二）文化語境

文化作為一個國家軟實力的象征扮演著越來越重要的角色，伴隨著全球化的發(fā)展，國與國之間的交流變得日益密切，文化之間的交流也變得越來越緊密，呈現出文化上的交融，文化多元化開始逐漸顯露。中國公民的價值觀也受到了西方文化的影響，變得更加國際化，社會文化的多元發(fā)展使得男女平等的觀念深入人心，打破了對于男女之間的界限。

“社會經濟結構的變化帶來了人們意識形態(tài)結構的變化，從而促使人們對消費文化有了重新認識”從這個角度來看，消費主義的文化觀念獲得了更多受眾的青睞，娛樂化的影視發(fā)展是電影未來發(fā)展的不可逆轉的趨勢。男女平等的觀念產生了深遠的價值意義，為電影中女性形象的代入提供堅定的文化基礎。

二、賈樟柯電影中的女性形象身份特征

“挑選非職業(yè)演員也要分析這些演員所需要扮演的角色，與容貌要保持相互匹配，與經驗相仿。影片從這里能夠更加準確地對號入座，也就是導演長期以來要堅持的追求所在。也許非職業(yè)演員的表演是影片中的最大看點”。女性作為時代變革的見證者，是社會現代化的標志，也是電影的靈魂所在。她們處于紛繁復雜的社會關系之中，以職場女性或者家庭婦女的形象出現在社會事務之中。賈樟柯電影中所塑造的女性形象都具有深刻的內涵意蘊，能夠作為表達手段為電影的主題表達提供基礎。

（一）妻子形象

妻子的形象在家庭關系中扮演著必不可少的作用，是作為正式的被法律保護的形象出現，也是女性在家庭倫理關系中最為合理化的出現。在賈樟柯導演的電影中，妻子的角色經常作為悲劇性角色的出現，她們生活在時代的漩渦中，面對丈夫的不忠，只能在自我糾結中掙扎，表現出她們的時代焦慮。

在電影《三峽好人》中，護士沈紅面對多年沒有回家的丈夫，引發(fā)了社會對于婚姻的沉重思考，面對丈夫只能選擇去盡力找尋與放棄。影片中斌斌的妻子沈紅作為主要的人物形象出現，她的形象是高于斌斌的。角色設置有自己的的獨立工作，在家庭中勤懇的維持著與斌斌的婚姻關系，穿著得體大方，是一副知書達理的女性形象。斌斌作為她的丈夫卻在這個家庭中扮演著“缺席者”的角色，雖然丈夫事業(yè)有成，但是沈紅明白這不是她想要的生活，她想要的是一個能給與她愛和關懷的男人，所以她表現出了極度的精神獨立，在面對斌斌時，雖然內心是極度痛苦的，但是沒有選擇接受欺騙，沒有被斌斌一直蒙在鼓里，最終表現出來一個新時代獨立女性的角色，擺脫了失敗婚姻對于一個妻子的束縛。

（二）母親形象

對于女性來說，另一個比較重要的角色就是母親形象，“女子本弱，為母則剛”母親是所有女性角色中最偉大最堅強的。在中國傳統(tǒng)的家庭倫理中，母親作為本分、偉大、堅強的形象出現，在電影的塑造中，母親通常會被分成兩類，一類是強勢的形象;一類是堅強的形象，在不同的語境中，也有不同的呈現方式。

在電影《二十四城記》中，賈樟柯導演突破了傳統(tǒng)的電影中對于女性母親形象的塑造方式，電影中的郝大麗確實是一位偉大且堅強的母親，但是他的偉大對于孩子來說是失職的，但對于國家對于集體來說是偉大的，她堅強的氣質表現在對集體利益的維護上。在一次工廠的搬遷過程中，她們乘船路過重慶奉節(jié)，大家都去船下采買一些新鮮玩意，當船準備開動的時候，郝大麗發(fā)現自己的孩子并沒有上船，但是開船的汽笛聲就像軍號一樣，讓郝大麗不能因為自身的問題耽誤了集體與組織的進度，所以她只能放棄小我的利益成全大我的利益，在軍事化的廠區(qū)規(guī)訓中，郝大麗的精神和行為已經發(fā)生了改變，對于母親這一角色來說郝大麗確實是失職的。

三、結語

在賈樟柯導演的電影中，女性形象常常作為悲劇的形象出現，但是他們同時也在為自己的命運進行合理化的爭取，性格上的獨立，精神上的富有也是賈樟柯電影女性形象所表現出來的來的重要品質。也是同類型電影中在女性形象的塑造與電影的藝術表達形式應該追求的方向。女性的地位在新時代表現的更為重要，所以電影在今后的人物塑造中對于女性角色更為青睞，所以對賈樟柯電影中的女性角色進行研究有著十分重要的意義。

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009，66-67.

[2]李陀.陳犀禾.郝大錚.孔都.姚曉濛：《對話：娛樂片》.當代電影[J]，56.