曹憲凱（山東）遠(yuǎn)方之一 180cm×180cm

房婷（山東）筑·鑄 195cm×175cm

方瓊（天津）夢(mèng)之翼190cm×110cm

安一輝（湖北）三斗晚煙180cm×97cm

工筆畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興與繁榮可以說(shuō)已然是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)工筆畫(huà)的發(fā)展與演進(jìn)，更賦予了這一具有悠久人文淵源與畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的畫(huà)科以廣闊的視野空間和鮮活的生命活力。歷史地來(lái)看，伴隨著近現(xiàn)代西學(xué)東漸，以及新中國(guó)成立后對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義改造，在現(xiàn)實(shí)主義對(duì)南宗文人畫(huà)末流的理性批判中，探尋工筆畫(huà)的唐宋傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義的融合，成為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的主要?jiǎng)?chuàng)作思潮。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著藝術(shù)觀念的不斷解放，新形勢(shì)、新材料、新探索又成為對(duì)單一的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的消解，為工筆畫(huà)的多元與繁榮提供了可能。

探討當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)豐富而多元的時(shí)代格局、工筆畫(huà)創(chuàng)作學(xué)理與中國(guó)文化、文脈的關(guān)聯(lián)與演進(jìn)，成為頗具學(xué)術(shù)意義的理論命題。基于這種構(gòu)想,天津畫(huà)院與中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì),先后兩次以“品真格物”為題，聯(lián)合舉辦全國(guó)青年工筆畫(huà)作品展，力圖從傳統(tǒng)文脈的視角，清晰地梳理出以青年畫(huà)家為主體的當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

“格物致知”，語(yǔ)出《大學(xué)》，是中國(guó)儒家思想的基本理論之一?；蛟S可以說(shuō)，“格物致知”是作為中國(guó)文化主體的儒家思想最接近形而上、最值得品味的一個(gè)命題?！洞髮W(xué)》的開(kāi)篇“大學(xué)之道”中指出：“古之欲明明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠(chéng)其意；欲誠(chéng)其意者，先致其知；致知在格物。”后世儒家知識(shí)分子將《大學(xué)》中所稱之格物、致知、誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下稱為儒家的“八目”，認(rèn)為修、齊、治、平的基礎(chǔ)在于格物致知，從而完成了整個(gè)儒家一套修身進(jìn)德的功夫。這使得“格物致知”在中國(guó)文化思想中頗具認(rèn)識(shí)論的色彩。

《大學(xué)》也罷，《中庸》也罷，無(wú)非是出自中國(guó)儒家重要經(jīng)典的《禮記》中闡釋“禮”的義理的兩篇文章。然而從中國(guó)學(xué)術(shù)史的角度來(lái)審視中國(guó)經(jīng)學(xué)史，則作為“三禮”之一的《禮記》最初并未立于先秦儒家的“六藝”，以及西漢時(shí)期立于學(xué)官的“五經(jīng)”。直至東漢學(xué)者鄭玄分別給《儀禮》《周禮》《禮記》分別做了注解之后，經(jīng)學(xué)史上才出現(xiàn)了“三禮”的概念。漢末《禮記》才得以獨(dú)立成書(shū)，此后講習(xí)《禮記》者漸多，直到唐代《禮記》方才取得了儒家經(jīng)典的地位。從漢末到明清，就“三禮”來(lái)說(shuō)，盡管《儀禮》《周禮》兩書(shū)的體例比較完整，而《禮記》的學(xué)術(shù)地位越來(lái)越高。雖然《禮記》是沒(méi)有什么體例可言的儒學(xué)雜編，但從對(duì)社會(huì)文化以及人們的思想影響來(lái)說(shuō)，《禮記》遠(yuǎn)比《儀禮》《周禮》遠(yuǎn)大。這是一個(gè)應(yīng)在思想、文化史上引起足夠重視的，足以值得注意的現(xiàn)象。綜合《禮記》四十九篇對(duì)“禮”的作用和意義的闡述的“記”，其中包含儒家思想史料相當(dāng)豐富，而結(jié)構(gòu)比較完整的首推《大學(xué)》《中庸》兩篇儒家論文。從中或許可以看到整個(gè)儒家，對(duì)宇宙人生的一系列見(jiàn)解與態(tài)度的認(rèn)識(shí)論范疇。無(wú)怪乎南宋理學(xué)家朱熹于公元1190年（南宋光宗紹熙元年），在福建漳州將《大學(xué)》《中庸》從《禮記》中拈出而單獨(dú)成書(shū)，并和《論語(yǔ)》《孟子》匯集為“四書(shū)”，并刊著《四書(shū)章句集注》，從而奠定了宋代理學(xué)以天理為本體論的原理基礎(chǔ)，具有劃時(shí)代的意義。宋代是理學(xué)昌明的時(shí)代，“格物窮理”的論說(shuō)成為宋代理學(xué)最具有原理性質(zhì)的核心命題。然而對(duì)“格物致知”的真正含義的訓(xùn)詁與解釋，是儒學(xué)思想史上莫衷一說(shuō)的千年聚訟。明末學(xué)者劉宗周即曾說(shuō)過(guò)：“格物之說(shuō)古今聚訟有七十二家。”直至宋代程朱理學(xué)派，方才形成漸趨歸一的論說(shuō)。無(wú)論是程頤所謂：“格，至也，謂窮至物理也?！边€是程顥所稱：“格，至也。窮理而至于物，則物理盡?！币约爸祆渌?xùn)：“格，至也。物，由事也窮推至事物之理，欲其極處無(wú)不到也”。都共同將“格物致知”闡釋為只有在窮事物之理，盡事物之性的過(guò)程中，我們才能更便于把握作為道的法則的天理。朱熹更是破天荒為《大學(xué)》分經(jīng)傳，而補(bǔ)第五章格物之傳，凡一百三十四字。謂“學(xué)者及凡天下之物，莫不因其已知之理，而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉?！酥^物格，此謂知之至也。”在其《答江德功書(shū)》中曾進(jìn)一步闡釋了補(bǔ)傳所謂“即物窮理”云，“人莫不與物接。但或徒接而不求其理，或粗求而不究其極，是以雖與物接而不能知其理之所以然與所當(dāng)然”，則“無(wú)以順性命之正而處事物之當(dāng)。故必即是物以求之”。而其批評(píng)楊時(shí)“今乃反欲離去事物而專務(wù)求之于身，尤非大學(xué)之本意矣”，進(jìn)一步指出“況接物之功，正在即事即物而各求其理”。無(wú)怪乎宋代理學(xué)家張載才說(shuō)：“萬(wàn)物皆有理，若不知窮禮，若夢(mèng)過(guò)一生?！碑?dāng)程朱理學(xué)與官學(xué)的科舉取士相鏈接，那么程朱理學(xué)這種對(duì)人生與宇宙萬(wàn)物之間的認(rèn)識(shí)論，成為宋代以后官學(xué)的底色，也為宋代儒學(xué)賦予了理性的色彩。

如果說(shuō)繪畫(huà)也是表述人們文化認(rèn)識(shí)的一種語(yǔ)言形式，那么宋代理學(xué)關(guān)于“格物”之說(shuō)，對(duì)作為“宋人院體”的工筆畫(huà)創(chuàng)作，產(chǎn)生了如何的學(xué)理影響呢？首先畫(huà)者必須解決作為繪畫(huà)主體的“我”，與描述客體的“物”之間的物我關(guān)系問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)繪畫(huà)主體的眼界與“視對(duì)象”及“視方式”有直接的關(guān)聯(lián)。宋代理學(xué)背景下的這種“即物窮理”的認(rèn)識(shí)論，決定了作為客體的“視對(duì)象”的眾多與變化，以及主體“視方式”的眾多與變化，導(dǎo)致了“視”與“見(jiàn)”之間邏輯關(guān)系的復(fù)雜性與文化價(jià)值。而這種邏輯關(guān)系顯然成為工筆畫(huà)在宋代形成完備法式的學(xué)理依據(jù)。不明乎此，我們將長(zhǎng)久陷入對(duì)中國(guó)工筆畫(huà)“寫(xiě)實(shí)主義”的誤讀，從而遮蔽了工筆畫(huà)的中國(guó)文化屬性，遺失我們意象的詩(shī)性明慧。雖然說(shuō)繪畫(huà)總是從勾勒與賦彩共同組織的形似開(kāi)始的，比如古人曾說(shuō)：“畫(huà)，形也。無(wú)形，無(wú)以成畫(huà)?！比欢覀冇入y論定工筆畫(huà)的概念，始于早期繪畫(huà)那些稚拙與任意的繪畫(huà)形式。確切地說(shuō)中國(guó)工筆畫(huà)，經(jīng)過(guò)了魏晉以后隋唐以來(lái)漫長(zhǎng)的草創(chuàng)時(shí)期。從唐代青碧山水畫(huà)的“大小李將軍”、人物畫(huà)的“綺羅人物”，到五代花鳥(niǎo)畫(huà)的“黃家富貴”，工筆畫(huà)直到宋代才完成作為一種繪畫(huà)體式的“定法”。自此，工筆畫(huà)方得以成為法式完備的中國(guó)繪畫(huà)的一種體式存在。在舊有的畫(huà)史、畫(huà)論等文獻(xiàn)典籍中，對(duì)宋代畫(huà)家之“觀物之生”的眼界觀法、畫(huà)作之“生氣遠(yuǎn)出”的形制氣息，多有稱頌。宋代工筆畫(huà)對(duì)描畫(huà)物象的體察入微，刻畫(huà)物象的栩栩如生，無(wú)疑受到了宋代理學(xué)“格物致知”的學(xué)理影響。在宋代工筆畫(huà)中，我們似乎看到所謂我者不外乎宇宙中之一物。我隱于宇宙之韻，自無(wú)不得其道地頗具哲思與詩(shī)意的“無(wú)我之境”。

伴隨元代社會(huì)作為進(jìn)身之階的儒學(xué)的式微與凋敝，知識(shí)分子更多把思想的懷抱寄托于老莊與玄學(xué)的“心齋”及“坐忘”，品真味玄，以形媚道，使得中國(guó)繪畫(huà)平添一份消散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的文人氣質(zhì)。文人繪畫(huà)的興起，消解了工筆畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)主體的地位。尤其是明代中葉以后，王陽(yáng)明祖述宋代象山派理學(xué)家陸九淵對(duì)格物致知迥異于程朱理學(xué)的闡釋，確立了心學(xué)的學(xué)理架構(gòu)。對(duì)明代中葉迄至晚明的士林禪悅之風(fēng)實(shí)具發(fā)軔之功，遂使文藝風(fēng)尚又成一變。自此文人繪畫(huà)成為明清兩代中國(guó)繪畫(huà)的主流。雖然清初亦有惲南田“斟酌古今，功參造化”依傍宋人而成寫(xiě)生之法。而此后標(biāo)榜所謂“寫(xiě)生正派”的常州派畫(huà)家，不過(guò)是將工筆繪畫(huà)引入宮廷或引向民間。一種封閉而僵化的語(yǔ)匯，終難使工筆畫(huà)呈現(xiàn)出如宋人繪畫(huà)般的理性的光芒。

清代道光外侮之后，知識(shí)界不得不在這“三千年未有之變局中”（李鴻章語(yǔ)），在西學(xué)東漸的現(xiàn)實(shí)下，在思想領(lǐng)域完成對(duì)古典文化的自省工作。無(wú)論是康有為以及陳獨(dú)秀對(duì)譬如董其昌、四王等文人繪畫(huà)創(chuàng)作理念的批判，其實(shí)質(zhì)都是企圖將西學(xué)舶來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)觀念，植入中國(guó)畫(huà)的唐宋工筆畫(huà)傳統(tǒng)之中。影響所及，譬如以金城為代表的舊京派畫(huà)家，對(duì)于工筆畫(huà)法式頗具保守主義意義的“國(guó)故整理”。需要指出的是，自近現(xiàn)代以來(lái)我們大多從現(xiàn)實(shí)主義的視角揭示工筆畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”特征。由于古典學(xué)理的斷裂，我們忽略了中國(guó)工筆畫(huà)的原理與中國(guó)文化學(xué)理的表里關(guān)系，使得工筆畫(huà)遺失了技進(jìn)乎道、從形下到形上的品真味玄般的意境研求。

然而稽視近現(xiàn)代以來(lái)工筆畫(huà)的逐漸興盛與繁榮，我們又不得不面對(duì)西方文化觀念對(duì)工筆畫(huà)創(chuàng)作觀念的植入。這其中包含諸如新技法、新材料以及新語(yǔ)言于傳統(tǒng)工筆畫(huà)語(yǔ)匯的融入。比如：在尚技求真的近現(xiàn)代文化思潮下，畫(huà)家對(duì)諸如地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)等本屬科學(xué)范疇的學(xué)科的關(guān)注；對(duì)諸如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等西方繪畫(huà)技法的援引等，無(wú)疑成為近現(xiàn)代工筆畫(huà)創(chuàng)作的趨向。尤其是50年代“國(guó)畫(huà)改造”以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的工筆畫(huà)創(chuàng)作模式成為單一的與封閉的工筆畫(huà)創(chuàng)作方式。隨著改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)人文觀念的解放，工筆畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域又更多地關(guān)注于以西方現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)背景的新形式語(yǔ)言的玩味。而當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作的主體大多具有當(dāng)代學(xué)院教育的背景，創(chuàng)作隊(duì)伍的年輕化使得工筆畫(huà)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，更多地呈現(xiàn)出新觀念、新材料、新技法、新探索、新思維的匯集。審視當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀與傳統(tǒng)學(xué)理和畫(huà)理的關(guān)聯(lián)，使得這次展覽頗具學(xué)術(shù)價(jià)值與意義。

天津由于其特殊的地緣，以及近現(xiàn)代以來(lái)特殊的歷史文化背景，在近現(xiàn)代文化史中顯得別具意義。天津地近京畿、九河下梢、八方匯集，使得其自清代以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主流，呈現(xiàn)出多具常州派繪畫(huà)已然日趨宮廷化與世俗化的特征，成為天津社會(huì)文化的審美風(fēng)尚。并且從李紱麟到孟毓梓及至張兆祥，直至近現(xiàn)代畫(huà)家陸文郁、劉奎齡等，呈現(xiàn)出一支承傳有序的工筆畫(huà)創(chuàng)作譜系。又由于天津地處海埠，得風(fēng)氣之先，得以使天津的工筆畫(huà)創(chuàng)作可以較早地援引西學(xué)。比如李紱麟較早地使用洋紅等外國(guó)顏料；又比如張兆祥借鑒攝影的取景法，以木條做取景框作寫(xiě)生；又如陸文郁對(duì)植物學(xué)的研究與關(guān)注；劉子久對(duì)地質(zhì)學(xué)的學(xué)習(xí)背景以及對(duì)地質(zhì)風(fēng)貌與山水畫(huà)皴法的參證；還有工筆畫(huà)大家劉奎齡對(duì)竹內(nèi)棲鳳等日本寫(xiě)實(shí)畫(huà)家的借鑒和對(duì)動(dòng)植物解剖的深入研究。所有這些地緣文化影響下的工筆畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)氣，都為后世天津工筆畫(huà)創(chuàng)作地域風(fēng)格的形成，奠定了其厚重的文脈。

新中國(guó)成立以后，工筆畫(huà)創(chuàng)作成為天津美術(shù)創(chuàng)作的主要形態(tài)與突出特征，取得了顯著的成果。特殊的時(shí)代機(jī)遇使得諸多老一輩京派畫(huà)家，延請(qǐng)入天津美術(shù)學(xué)院（原河北藝術(shù)師范學(xué)院）的師資群體。他們的繪畫(huà)創(chuàng)作大多受到金城中國(guó)畫(huà)學(xué)理念的影響，頗重于對(duì)中國(guó)工筆畫(huà)傳統(tǒng)法式的研究，對(duì)天津工筆畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，奠定了天津美術(shù)學(xué)院以及天津地域性工筆畫(huà)學(xué)風(fēng)的基礎(chǔ)。其間尤為突出的是張其翼先生的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，與北京的于非先生，以及南京的陳之佛先生的工筆畫(huà)創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，呈現(xiàn)出不同的“家法”與學(xué)術(shù)脈絡(luò)，產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。而李鶴籌先生取徑于惲南田、華新羅的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作；溥佐先生深受“松風(fēng)畫(huà)會(huì)”影響的宮廷工筆畫(huà)風(fēng)；以及天津本土畫(huà)家陸文郁、劉奎齡、蕭心泉的工筆畫(huà)風(fēng)；山水畫(huà)家陳少梅、劉子久的工筆畫(huà)創(chuàng)作；楊德樹(shù)先生對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)及重彩壁畫(huà)傳統(tǒng)的研究，都在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。新時(shí)期以來(lái)，何家英先生的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作，以及賈廣健先生的工筆、沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，更是在中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域別開(kāi)生面，蔚大家。綜上所述，文脈相沿，伴隨地域文化的熏染，天津形成了一支帶有鮮明學(xué)派特征的工筆畫(huà)創(chuàng)作集群。深入剖析天津地域工筆畫(huà)創(chuàng)作集群的學(xué)理品格，顯然具有重要學(xué)術(shù)意義。

天津畫(huà)院隸屬于天津市委宣傳部，是天津市唯一一所專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作與研究機(jī)構(gòu)。自1979年建院至今，尤其重視現(xiàn)實(shí)主義與工筆畫(huà)的創(chuàng)作與研究。在四十余年的發(fā)展歷程中出現(xiàn)了像趙國(guó)經(jīng)、王美芳、何家英、賈廣健等蜚聲畫(huà)壇的工筆畫(huà)大家；范揚(yáng)、高博、白鵬等畫(huà)家的工筆畫(huà)創(chuàng)作，也都多次取得各種美術(shù)展事的獎(jiǎng)項(xiàng)，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響；年輕一代畫(huà)家中，諸如張曉彥、任歡、楊海濤等的工筆畫(huà)創(chuàng)作也都有可喜的成績(jī)，尤其是陳治、武欣的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作，連續(xù)在全國(guó)美術(shù)作品展中獲得金、銀、銅獎(jiǎng)的驕人成績(jī)。基于對(duì)天津及天津畫(huà)院工筆畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域的回顧與研究，將天津植入全國(guó)范圍內(nèi)工筆畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀作以比較與審視，展現(xiàn)了天津畫(huà)院努力實(shí)現(xiàn)其“名畫(huà)、名家、名園”的學(xué)術(shù)愿景的格局。

因此，在天津市委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)與關(guān)懷下，天津畫(huà)院先后兩次與中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)合作，共同主辦了兩屆“品真格物——全國(guó)青年工筆畫(huà)創(chuàng)作展”。綜合兩次展覽入選及獲獎(jiǎng)作品，基本呈現(xiàn)了當(dāng)代青年工筆畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)貌。創(chuàng)作主體的年輕化，創(chuàng)作手法的多樣化，成為展覽的主要特征。以待思考的是，如何從一種工致的繪畫(huà)語(yǔ)言與已成風(fēng)格的樣式，轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕竦钠氛嫖缎瑥亩N近中華文化的文脈與學(xué)理，成為當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作或可值得商榷的議題。

完成此文，忽然憶起詩(shī)人艾略特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“傳統(tǒng)并不能被繼承。如果你要它，你得付出相當(dāng)?shù)膭诹?。首先，它包含歷史感；此種歷史感是任何一個(gè)想在二十五歲以后仍繼續(xù)做詩(shī)人的所不可或缺的。沒(méi)有任何詩(shī)人或任何藝術(shù)家可以自具意義，對(duì)于他的重要性及他的評(píng)價(jià)乃基于他與已過(guò)世的詩(shī)人及藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)”。

因記于此，與青年工筆畫(huà)家共勉。

付（北京）后 浪 200cm×110cm

周子卿（安徽）名禽幽篁里 240cm×135cm

張藝錦（安徽）守護(hù)系列之·專 200cm×135cm

隋毅(吉林) 智者任物 240cm×120cm

宋麗娜(甘肅) 絲路·天使 210cm×110cm

王加權(quán)(江蘇) 盈殤 105cm×35cm

劉皓璐 河(北)只有一個(gè)春天的早晨135cm×98cm

劉冬曄（河北）遠(yuǎn)方195cm×145cm

徐正欣(山東) 凝 95cm×110cm

宗曉麗（北京）念 60cm×180cm

聶子儀(安徽) 歲月如歌 255cm×155cm

王中丹(江蘇) 萬(wàn)家光明 230cm×190cm

高麗娟（甘肅）化蝶暢鳴 237cm×188cm

王亞囡(內(nèi)蒙古) 草原雄鷹 210cm×178cm

孫文龍(天津)觀萬(wàn)象，品花花世界210cm×159cm

譚芷若(江蘇)陽(yáng)光燦爛的日子180cm×197cm

李圣鋒（河南）天河晨曦210cm×210cm

李朋幫（天津）唯落暉 170cm×135cm

李少婷（河北）棕櫚意 240cm×180cm

楊博男(天津) 又胖了 180cm×170cm

楊建華(天津) 夢(mèng)與路 220cm×190cm

郝暢（山西）萌寵時(shí)代 206cm×147cm

顧程順（江蘇）服裝系的開(kāi)幕式 240cm×200cm