洛金寶

音樂作品的題材和體裁是多樣的,因此音樂作品的形態(tài)也是多樣的。在音樂作品的構(gòu)思、創(chuàng)作過程中,必須考慮多方面的因素,包括基于人文理念的內(nèi)容和審美觀念的形式以及涉及作者自身的藝術(shù)追求、創(chuàng)作主張與整個(gè)業(yè)界的藝術(shù)思潮與創(chuàng)作動向等都會給創(chuàng)作帶來重大影響。而且這種影響還與作者的職業(yè)、身份、階段性目標(biāo)任務(wù)等也會產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)。本文討論的聲樂作品的器樂化寫作也是與作者個(gè)人在某一階段的創(chuàng)作任務(wù)有關(guān),而且以探索與創(chuàng)新為主要目標(biāo)。

一、聲樂作品的器樂化

在音樂創(chuàng)作中,聲樂作品的器樂化是一種早已存在的現(xiàn)象,無論是創(chuàng)作觀念還是表現(xiàn)手法,都可謂歷史悠久,且受到不少作曲家的青睞。所謂聲樂藝術(shù)的器樂化,從歷史上看,最明顯的示例就是意大利人崇尚的歌曲中的華彩演唱。而且這種源于表演的審美體驗(yàn)(或可稱為技術(shù)展示),后來在創(chuàng)作領(lǐng)域得到了進(jìn)一步的發(fā)展和演化,歌劇詠嘆調(diào)中的炫技性唱段就是作曲家為展示演唱者的功力而創(chuàng)作的。當(dāng)然,聲樂藝術(shù)的這種器樂化特點(diǎn),后來在純器樂作品的創(chuàng)作中也得到了另一形式的發(fā)展,那就是古典協(xié)奏曲的華彩段——從維也納古典樂派的作品中供演奏者自行發(fā)揮的動態(tài)性“華彩段”,到浪漫主義以來作曲家精心創(chuàng)作的確定性華彩段等都屬于受到聲樂藝術(shù)影響的借鑒、發(fā)展和演化形式。除了上述,聲樂藝術(shù)作為一種重要的表現(xiàn)載體,在創(chuàng)作中的器樂化應(yīng)用其主要特點(diǎn)就是不依賴歌詞,即擺脫常規(guī)語言進(jìn)行創(chuàng)作并把人聲當(dāng)做“樂器”,成為純音樂性質(zhì)的器樂化獨(dú)立表現(xiàn)載體或獨(dú)立的作品形式。在這方面,其實(shí)可以舉出很多例證。在格里格①格里格(Grieg,Edvard Hagerup,1843—1907),挪威作曲家。創(chuàng)作有協(xié)奏曲、鋼琴曲等大量作品。的戲劇配樂《皮爾·金特》中有一段叫做《魔王的洞穴》的段落,音樂在少量低音樂器的伴奏下由大管演奏主旋律開始,并在周期性反復(fù)中不斷遞增樂器而向前推進(jìn),當(dāng)音樂達(dá)到群魔狂歡之瘋狂喧囂的時(shí)候,就采用了介入人聲的方式給以強(qiáng)化和渲染,音樂極具張力,給人以強(qiáng)烈感染力。再以瓦格納的歌劇《女武神》為例,在其序曲中的女高音是當(dāng)做樂器使用的,上下流動的音型猶如一道閃電穿梭在管弦樂隊(duì)全奏的輝煌音響當(dāng)中,形成了極其透亮的美妙效果,給人以深刻印象。對于我國作曲家,也有這方面的探索性作品,瞿小松于1984年創(chuàng)作的混合室內(nèi)樂作品《Mong Dong》就是將人聲當(dāng)做樂器、當(dāng)做地域性方言特色混合使用的早期作品,其中人聲完成的各類節(jié)奏和聲響極具技術(shù)含量,其表演不僅具有很大的生理性實(shí)現(xiàn)難度,也具有很大的文化性適應(yīng)難度,作品推出后產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)影響,至今仍然具有前沿性。當(dāng)然,在聲樂藝術(shù)器樂化方面還有作為獨(dú)立作品的器樂化聲樂作品。在這方面,除了有國外作曲家的作品,也有中國作曲家的作品。在國外作曲家的作品方面,最早出現(xiàn)的這種器樂化的聲樂作品是前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾②格里埃爾(Glier,Reingold,1875—1956),前蘇聯(lián)作曲家、教育家。培養(yǎng)有普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良等作曲家。于1942年創(chuàng)作的《聲樂協(xié)奏曲》(作品第82 號);而國內(nèi)最早出現(xiàn)的這類作品則是秦詠誠③秦詠誠(1933—2015),作曲家。創(chuàng)作有小提琴獨(dú)奏《海濱音詩》、歌曲《我和我的祖國》《我為祖國獻(xiàn)石油》等作品。于1963年創(chuàng)作的單樂章聲樂協(xié)奏曲《海燕》,是一部由花腔女高音用“啊”字演唱的獨(dú)唱部分與交響樂隊(duì)協(xié)奏完成的“無詞歌”協(xié)奏曲。筆者曾經(jīng)在廣播里聽到過該協(xié)奏曲作為配樂的朗誦版高爾基的散文詩《海燕》,精彩紛呈,極具效果。此外,最近在手機(jī)視頻中能看到一首非常經(jīng)典的器樂化展示,那就是俄羅斯的一個(gè)合唱團(tuán)演唱的里姆斯基——科薩科夫的《野蜂飛舞》,混聲合唱團(tuán)的表演,使這部經(jīng)典名曲又多了一種不可思議的新的演繹版本。

除了聲樂藝術(shù)的器樂化,后來又出現(xiàn)了給器樂作品填寫唱詞的器樂曲的聲樂版。也就是說,隨著中外文化交流的日益增多,人們的觀念意識和創(chuàng)作思路也發(fā)生了很大變化,各種新內(nèi)容、新形式的作品層出不窮。其中將小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的主旋律填詞后改寫成聲樂作品并被命名為《化蝶》就是一個(gè)典型例證。此外,作曲家徐景新則把我國傳統(tǒng)經(jīng)典民樂曲《春江花月夜》填詞編創(chuàng)為同名聲樂隨想曲④趙珂:《當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析》,《中國音樂》20l5年第3 期,第249 頁。,使這首經(jīng)典民樂曲成為了深受聽眾喜愛的聲樂作品并成為這類“轉(zhuǎn)寫”作品推向了新境界的又一范例。

其實(shí),聲樂藝術(shù)的器樂化創(chuàng)作是當(dāng)代不少作曲家探索和實(shí)踐的重要領(lǐng)域之一,這既是不斷探尋和開拓新的音響領(lǐng)域和表現(xiàn)載體的必然,也是聲樂藝術(shù)自身發(fā)展引發(fā)的技藝展示和自我挑戰(zhàn)的需求。在這類創(chuàng)作中,年輕作曲家群體是創(chuàng)作的主力,這也是那些“作曲與作曲技術(shù)理論”專業(yè)大學(xué)本科階段的高年級學(xué)生和“作曲”專業(yè)藝術(shù)碩士在讀研究生們的探索欲望和創(chuàng)作熱情的具體體現(xiàn)。

筆者的這首《◎》——為女高音與男中音而作的聲樂作品也是在攻讀“作曲”專業(yè)藝術(shù)碩士階段創(chuàng)作的,是一首探索性作品。作為創(chuàng)新性思維為前提的探索之作,在學(xué)位作品與學(xué)位論文答辯中,得到了專家們的認(rèn)同。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的另一首無詞歌在2013年12月舉行的“西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士實(shí)踐周”活動中,由同樣作為在讀研究生的聲樂專業(yè)藝術(shù)碩士吳艷杰演唱,而且在場聽眾的掌聲中明顯感覺對這類無詞歌的認(rèn)同態(tài)度。從受眾的角度考量,這也是一個(gè)重要的信息。

聲樂作品《◎》——為女高音與男中音而作,是一種人聲器樂化寫作的嘗試,要求演唱者自行設(shè)計(jì)唱詞(唱名或哼唱等)和演唱方式,目的在于拓展人聲的表現(xiàn)力,滿足人聲器樂化表現(xiàn)的藝術(shù)需求。下面從創(chuàng)作的不同角度分析這首聲樂作品及其器樂化寫作的思路和技法等要旨。

二、作為聲樂作品的《◎》

(一)創(chuàng)作緣起

在聲樂作品創(chuàng)作的構(gòu)思過程中,除了會考慮聲樂作品器樂化相關(guān)國內(nèi)外各種探索和實(shí)踐成果,還會想到藏族傳統(tǒng)音樂中的一些極具特色的人聲實(shí)踐,如:一些從未接受過系統(tǒng)聲樂教育的牧民一口氣能夠唱出長達(dá)數(shù)十秒甚至一分鐘左右的牧歌,而且從容自如,音質(zhì)極佳;一些《格薩爾》藝人極其快速的敘述猶如機(jī)器的引擎連續(xù)不斷,極具顆粒狀的言辭不僅能夠做到發(fā)音清晰,而且做到延續(xù)很長,真可謂奇妙無比; 再如阿吉拉姆戲劇念誦韻白的節(jié)韻和極具特色的唱腔“縝酷”()等,都會給人以無限遐想。當(dāng)然,這些都配有相應(yīng)的唱詞或伴以文字內(nèi)容,還不能與聲樂藝術(shù)的器樂化直接對應(yīng)。

于是,首先提出了一個(gè)問題,那就是能夠打破歌曲的傳統(tǒng)“界限”嗎? 答案是肯定的。當(dāng)然,這在以往的人類音樂創(chuàng)作歷程中已經(jīng)有過答案,而且有了不少成功的范例。因此,問題的提出是針對筆者自己的,是針對筆者的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作能力的自我檢驗(yàn),并不屬于抽象的哲理思辨。那么,應(yīng)該透露的信息是:這里討論的是一首無詞歌,更是一首非常規(guī)的聲樂作品。盡管標(biāo)題《◎》有著“回旋”的寓意,但亦并不等于“回旋”。這也恰恰是這首作品構(gòu)思和創(chuàng)作中總體性考慮的一個(gè)重要問題——將其置于某種抽象的語境或懸念當(dāng)中。

(二)創(chuàng)作技法

從音樂體裁上看,這是一首室內(nèi)樂作品,是一首男女聲二重唱;從音樂形態(tài)上看,主要采用了模仿與對比相結(jié)合的技法,即基于對位技法的復(fù)調(diào)織體。

從這首作品的音高組織上看,首先確定了G 音的軸的地位,然后通過有規(guī)律的層遞方式分別構(gòu)成其它音程:向上純四度的C,向下小二度的升F,向上小三度的降B,向下減四度的升D 音;再以相同邏輯生成上述音的倒影,其音為:D,降A(chǔ),E,降C 音。由此構(gòu)成了音列的原型(O)。見以下譜例:

然后,將原型(O)與倒影(R)的各音,以級進(jìn)的形式排列,構(gòu)成兩種五聲性的調(diào)式音階。見以下譜例:

接著,再找出上例中帶有變音記號的各音及其等音。見以下譜例:

最后,依次將帶有升號和降號的各音分別進(jìn)行排列,再次產(chǎn)生新的兩種調(diào)式,且相互為等音調(diào):分別屬于B 調(diào)和降C 調(diào)領(lǐng)域。見以下譜例:

除了音高,在這首作品中,節(jié)奏和力度兩種要素是采用序列原則事先設(shè)計(jì)的,具體程序如下:首先是以十六分音符為基本時(shí)值單位設(shè)計(jì)的節(jié)奏序列,形成了5+1+3+3 的原型(O)。見以下譜例:

與此同時(shí),設(shè)計(jì)了與這一節(jié)奏序列相對應(yīng)的力度序列,形成了mf+<+f+>+p+mf+<+f 的原型(O)。

有了這一節(jié)奏序列和與之對應(yīng)的力度序列之原型(O)之后,再設(shè)計(jì)了3+3+1+5/f+>+mf+p<+f+>+mf的逆行(R)和1+5+3+3/f+>+p+>+mp+p+<+f 的倒影(I) 以及3+3+5+/f+>+p+mp+<+<+f 的逆行倒影(RI)序列。

此外,在上述節(jié)奏和力度序列的基礎(chǔ)上,還設(shè)計(jì)了另一種源自藏族民歌的節(jié)奏型,以期用這種隱性的傳統(tǒng)因素為作品帶來某種風(fēng)格上的地域性特征。這一節(jié)奏型在兩個(gè)聲部中采用了原型與逆行對位的方式構(gòu)成了節(jié)拍差和互補(bǔ)性。見下列譜例:

(三)結(jié)構(gòu)布局

雖然這首作品在很多方面具有對傳統(tǒng)的叛逆性,但其曲式結(jié)構(gòu)則采用了傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”模式。最后,添加一個(gè)小結(jié)尾。其結(jié)構(gòu)圖式如下:

整體結(jié)構(gòu) A次級結(jié)構(gòu)a a1 b a Coda bC B總體速度 54(每分鐘四分音符)演唱時(shí)間 2′31″調(diào)式調(diào)性

從表面上看,這是一首很小的作品,但實(shí)際上這首作品的創(chuàng)作技法是比較復(fù)雜的,可謂“麻雀雖小,五臟俱全”。因?yàn)樾蛄屑挤ㄅc傳統(tǒng)風(fēng)格的結(jié)合是一項(xiàng)幾乎所有的作曲家都要孜孜以求,加以解決的創(chuàng)作命題。就從表中的結(jié)構(gòu)圖式看,結(jié)構(gòu)a 部分的節(jié)奏與力度是序列化設(shè)計(jì)的,因此是嚴(yán)格的,甚至是僵硬的、死板的,但通過模仿復(fù)調(diào)的手法在等音調(diào)上進(jìn)行數(shù)次的模仿,又使音樂的進(jìn)程有了彈性并形成了良好的呼應(yīng); 而b 部分則是運(yùn)用對比復(fù)調(diào)的手法將兩種具有五聲性特征并與藏族民歌的節(jié)奏形態(tài)相結(jié)合的織體置于當(dāng)代與傳統(tǒng)的疊合之中,使得這一幾乎用序列作曲的作品仍然能夠感知和領(lǐng)略傳統(tǒng)的風(fēng)韻21 和氣息。以下是這首作品的開始部分和中間部分的兩個(gè)段落。見下列譜例:

開始部分的一段

中間部分的一段

結(jié)語

本文討論的《◎》——為女高音與男中音而作的這首聲樂作品并沒有采用歌詞,也沒有明確指義的“哼名”或無實(shí)意的感嘆虛詞,這其實(shí)就是體現(xiàn)了人聲器樂化寫作的最表象的形式特征。在這種器樂化寫作中,與常規(guī)聲樂作品不同的重要標(biāo)志就是不受歌詞對曲調(diào)寫作的制約,使曲調(diào)更具動態(tài)性和炫技性。雖然是一首聲樂作品,但相比之下這類作品的旋律可能更適合樂器演奏,尤其適合音域和音區(qū)匹配的樂器演奏,因此具有濃重的器樂特色,在某種程度上已然成為一種獨(dú)特的純音樂作品。當(dāng)然,這也是創(chuàng)作的初衷之一,需要有這樣的效果。

總之,聲樂作品器樂化寫作是音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中出現(xiàn)的一種獨(dú)特的創(chuàng)作取向和表現(xiàn)形式,已經(jīng)歷了很長的發(fā)展歷程,而且器樂藝術(shù)與聲樂藝術(shù)之間也出現(xiàn)某種逐漸走向融合的發(fā)展趨勢,但從總體上看,器樂藝術(shù)與聲樂藝術(shù)各自具有的先天特色和自身優(yōu)勢是不可替代,在這一認(rèn)知的前提下,以器樂化聲樂寫作的方式積累作品并提升聲樂演員的演唱技能,以及為器樂旋律填寫唱詞的方式將其成為更具感知力的“轉(zhuǎn)譯”和演繹形式則是音樂藝術(shù)不斷走向多樣化的有益探索和有效途徑。對此,人們應(yīng)該持肯定的態(tài)度并予以鼓勵(lì)和支持。在這點(diǎn)上,無論是作曲家、演唱家,還是受眾,都應(yīng)如此。