單艷紅

摘? ?要： 慢電視，以長(zhǎng)時(shí)間、慢節(jié)奏、反高潮、反剪輯為主要特色，被稱為一種“全新而奇怪”的電視節(jié)目樣式。這種基于“慢”的影像表達(dá)，與二十世紀(jì)六十年代美國(guó)波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的系列電影驚人地相似。兩者都以“另類”和“敞開”的形式構(gòu)成，對(duì)“真實(shí)”做一種“窺視”與“秀”;都具有反叛傳統(tǒng)的波普美學(xué)氣質(zhì);都承載了關(guān)于人的主體性美學(xué)思考?？梢哉f(shuō)，“慢電視”樣式，是新的歷史語(yǔ)境中安迪·沃霍爾式影像在電視媒介上的當(dāng)代延續(xù)。

關(guān)鍵詞： 慢電視? ?安迪·沃霍爾式影像? ?波普藝術(shù)? ?真實(shí)

慢電視，Slow TV，顧名思義，一定是慢節(jié)奏的。慢節(jié)奏，意味著長(zhǎng)時(shí)間，少剪輯，缺乏戲劇性。事實(shí)上，作為一種“全新而奇怪”的電視直播節(jié)目形式，慢電視幾乎就是無(wú)剪輯、反高潮的。這對(duì)一向注重蒙太奇與戲劇性的影像表達(dá)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是極端另類的。在欣賞挪威慢電視節(jié)目的過(guò)程中，筆者想到二十世紀(jì)六十年代波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的實(shí)驗(yàn)電影，它們之間無(wú)論外在還是內(nèi)在，都具備高度的相似性，甚至可以說(shuō)挪威“慢電視”樣式就是安迪·沃霍爾式影像在電視媒介上的當(dāng)代延續(xù)。當(dāng)然，慢電視是當(dāng)下的，它與安迪電影必定屬于各自時(shí)代的精神回響。

一、“另類”與“敞開”

“‘慢電視，是對(duì)馬拉松式電視報(bào)道類型的概括，以事件發(fā)展的本來(lái)速度完整報(bào)道一件普通事件。名稱既指播出時(shí)間很長(zhǎng)，又表明報(bào)道的事件節(jié)奏本來(lái)就很慢”，NRK慢電視節(jié)目制片人盧納·穆克勒布斯特這樣對(duì)《中國(guó)新聞周刊》解釋?！奥保瞧渥罨镜奶匦?。對(duì)于影像，我們?cè)缫蚜?xí)慣眼花繚亂的鏡頭剪輯、美輪美奐的后期制作、驚心動(dòng)魄的戲劇沖突及激情澎湃的情感傾瀉，這一切在“慢電視”中都銷聲匿跡。就這樣一種看起來(lái)應(yīng)該極端無(wú)趣的電視節(jié)目樣式在其誕生地挪威居然有自己的“擁躉”，且大有走出國(guó)門之勢(shì)。作為一種節(jié)目樣式，“慢電視”引起世界電視人的關(guān)注，首先由于長(zhǎng)時(shí)間、慢節(jié)奏、反高潮、反剪輯的影像表達(dá)形式。這樣一種極其“另類”的影像表達(dá)形式并非前所未有，熟悉波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾電影作品的人們，一定會(huì)在挪威“慢電視”中看到安迪的影子。

二十世紀(jì)六十年代，安迪·沃霍爾拍攝了一系列令人費(fèi)解的影片，比如《帝國(guó)大廈》《吃》《睡》《吻》等。人們開始質(zhì)疑：這是電影嗎？這是藝術(shù)嗎？《帝國(guó)大廈》從早到晚，從日升到日落，485分鐘，只有一個(gè)鏡頭，那就是帝國(guó)大廈，除了帝國(guó)大廈還是帝國(guó)大廈;《吃》從開始到結(jié)束，前前后后約40分鐘，一直是一個(gè)男人吃一個(gè)蘑菇，除了吃還是吃;《睡》長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小時(shí)，記錄了詩(shī)人John Giorno的睡眠，除了睡還是睡……諸如此類的影片，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有秩序，沒(méi)有高潮，沒(méi)有中心，更沒(méi)有完整的結(jié)構(gòu)，無(wú)聊、冗長(zhǎng)，整部影片就是一個(gè)可笑的平板。難怪有很多影評(píng)者責(zé)難沃霍爾，認(rèn)為其根本算不上一個(gè)導(dǎo)演?？傊?，我們幾乎完全沒(méi)有可能看到通常期待中的奇跡或故事。在安迪電影中，傳統(tǒng)的關(guān)于“故事”的界定及影像表達(dá)遭到了徹底的解構(gòu)與重構(gòu)。

很多年后，一種“全新而奇怪”的電視節(jié)目樣式誕生了，挪威人稱之為“慢電視”。節(jié)目負(fù)責(zé)人盧納·穆克勒布斯特在接受《時(shí)代》采訪時(shí)明確承認(rèn)“慢電視與所有人，包括我一直知道的電視節(jié)目制作方式截然不同”，它“以一種完全不同的方式來(lái)講故事”。與安迪·沃霍爾根本就不承認(rèn)自己作品中藏有故事，更不承認(rèn)在講故事不同，慢電視制作人承認(rèn)有故事，且承認(rèn)在講故事。但不管是否承認(rèn)故事，兩者都采用了極其類似的影像表達(dá)方式。

“慢電視”的出現(xiàn)帶有偶然性。2009年，為紀(jì)念連接挪威首都奧斯陸與第二大城市卑爾根鐵路的百年誕辰，NRK（挪威國(guó)家廣播電臺(tái)）在車廂內(nèi)安裝攝像頭，全程跟拍了這趟火車旅行，并進(jìn)行了電視直播。列車總計(jì)行程時(shí)間為7小時(shí)16分，節(jié)目也播出了7時(shí)16分?？上攵?，這檔節(jié)目沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的故事、人物、戲劇性，觀看感受應(yīng)該是極其無(wú)聊與乏味的。但讓人驚異的是，它受到了挪威人的熱烈歡迎，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)挪威近四分之一的人口收看了節(jié)目?！侗盃柛F路》被業(yè)界公認(rèn)為“慢電視”的開山始祖。制作人盧納·穆克勒布斯特后來(lái)回憶：“幾天后，當(dāng)我詢問(wèn)是否可以占用5天半的頻道播出時(shí)間，直播在挪威峽巡游的‘海岸快線游輪行程時(shí)，得到的答復(fù)是‘當(dāng)然可以。”游輪節(jié)目比節(jié)目組預(yù)想得還要成功，它打破了挪威電視節(jié)目的收視紀(jì)錄，激發(fā)了挪威人對(duì)于電視節(jié)目前所未有的關(guān)注與熱情，也讓“慢電視”以一種不可忽視的身份姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際視野，創(chuàng)下了電視節(jié)目直播的世界紀(jì)錄，引起了廣泛關(guān)注，并被美國(guó)、英國(guó)等國(guó)家電視臺(tái)購(gòu)買版權(quán)并投入制作。

除了7個(gè)多小時(shí)的火車旅行（《貝爾根鐵路》）、134個(gè)小時(shí)的游輪巡游（《海達(dá)路德：分分秒秒》）外，NRK還制作了12個(gè)多小時(shí)的木柴燃燒（《燃燒的壁爐》）及18個(gè)小時(shí)的三文魚逆水繁殖、100個(gè)小時(shí)下象棋、8個(gè)小時(shí)的編織毛衣等。諸如此類的慢電視節(jié)目作品，無(wú)一例外地都以長(zhǎng)時(shí)間、慢節(jié)奏、反高潮、反剪輯為特色。通常，我們想到一部電視作品，無(wú)論是以鐵路、郵輪、火焰為主題，必定期待有故事、有情節(jié)，才有可看性。但面對(duì)挪威“慢電視”，我們?cè)僖淮胃惺艿接^看節(jié)目時(shí)該是多么乏味與無(wú)聊。與安迪電影一樣，在挪威的慢電視節(jié)目中，傳統(tǒng)的關(guān)于故事的界定及影像表達(dá)遭到了徹底的解構(gòu)與重構(gòu)。如果我們一定要問(wèn)：“安迪，你的影片到底在講些什么？”那么不妨借用藝術(shù)家的名言：“你只需要看著我的繪畫、我的電影和我的樣子，這就是我。在這些表面之下什么也沒(méi)藏著?！碑嬅姹旧?，就是作品的全部。同樣是挪威“慢電視”節(jié)目的特點(diǎn)。

之于拍攝對(duì)象，安迪與慢電視制作者不再是傳統(tǒng)意義上的導(dǎo)演與編導(dǎo)，不再是“上帝”，只是極其冷靜旁觀者與記錄者。他們不再費(fèi)盡心機(jī)地將故事講得精彩，甚至根本不再講故事。似乎本該“導(dǎo)演”的工作被一架或多架攝像機(jī)完全取代，唯一可做的是配合攝像機(jī)記錄而已。之于觀眾，也不再只是電影、電視作品的單純接受者，而是具備創(chuàng)造者的身份與地位，名副其實(shí)地成為講故事的人和故事的完成者，這一點(diǎn)在慢電視節(jié)目中尤其明顯，暫不贅述?？傊?，無(wú)論是安迪，還是慢電視制作者，都努力還原攝像機(jī)最原始的功能，毅然將作品向公眾敞開。大眾，古斯塔夫·勒龐筆下的“群體”，將是“至高無(wú)上的力量”，早在1895年出版的《烏合之眾：大眾心理研究》中，社會(huì)心理學(xué)家已做出預(yù)言。從該意義上說(shuō)，我們或許可以借用羅蘭·巴特的“作者之死”理論，可以說(shuō)“導(dǎo)演之死”“編導(dǎo)之死”。安迪·沃霍爾式影像與慢電視節(jié)目樣式的出現(xiàn)是影視業(yè)在以“解構(gòu)”為核心的后現(xiàn)代大眾文化語(yǔ)境中的必然。

當(dāng)然，它們因迥異于傳統(tǒng)影像的另類表達(dá)形式與導(dǎo)演、編導(dǎo)的貌似“不作為”引起人們普遍的詬病與質(zhì)疑。畢竟，相對(duì)于安迪·沃霍爾所生活的年代，藝術(shù)家是先鋒的，同樣，相對(duì)于世界電視自身的發(fā)展史，慢電視又是先鋒的。從接受美學(xué)意義來(lái)說(shuō)，這些常見(jiàn)的詬病與質(zhì)疑恰恰是該種影像的魔力所在。接受美學(xué)認(rèn)為，面對(duì)藝術(shù)作品，所有接受者都有一個(gè)既定“期待視界”。一部成功的藝術(shù)作品，既要符合大眾的審美期待，又要超越大眾的審美期待，才能維持作品與大眾的良性互動(dòng)。無(wú)論是安迪的影片，還是慢電視節(jié)目，攝像機(jī)都如同大眾的眼睛，大眾通常傾向于相信自己眼睛看到的畫面，這就從心理上建立了大眾接受作品的可能。另類的影像表達(dá)形式又超出了大眾對(duì)影像的傳統(tǒng)期待，激起大眾收視的好奇心，正如挪威知名媒體評(píng)論家喬納森在接受《時(shí)代》采訪時(shí)所說(shuō)：“人們看這種節(jié)目就是等著看發(fā)生點(diǎn)什么?！弊髌返谋M量“敞開”對(duì)于觀眾而言，是無(wú)數(shù)的未知，以及無(wú)數(shù)的再創(chuàng)造。慢電視制片人帕特森（Nige Paterson）說(shuō)：“慢電視徹底打破了現(xiàn)代‘喂電視的收視習(xí)慣，不再把現(xiàn)成的內(nèi)容一股腦拽給觀眾。”NRK電視制片人托馬斯·海勒姆在TED演講中這樣描述：“更重要的是計(jì)劃以外的事。你無(wú)法預(yù)測(cè)接下來(lái)發(fā)生什么，你只能一直扛著攝像機(jī)……我們離開卑爾根的時(shí)候根本不知道后面會(huì)發(fā)生什么，你只能順其自然，讓觀眾們自己說(shuō)故事?！贝_實(shí)，無(wú)論是安迪·沃霍爾還是慢電視制作人，實(shí)際上都采用了一種另類的講故事的方式，沒(méi)有設(shè)計(jì)、沒(méi)有劇情，只管攝制當(dāng)下，無(wú)論是對(duì)于制作者還是對(duì)于觀眾，什么都可能發(fā)生，也可能什么都沒(méi)有發(fā)生，一切都是未知的，正是這種“毫無(wú)修飾敘事中的未知部分永遠(yuǎn)抓著觀眾的心”，英國(guó)BBC4頻道總監(jiān)哈瑞森如是說(shuō)。借用伊瑟爾的接受美學(xué)理論，這是真正的“留白”，只是由文字變成影像而已。自身退隱，將作品以一種直白的方式交給公眾，在影視發(fā)展史上，安迪·沃霍爾可謂先驅(qū)，而“慢電視”則可以說(shuō)是安迪式影像在電視媒介的當(dāng)代延續(xù)。

二、“窺視”“秀”與“真實(shí)”

“窺視”與“秀”，我們今天對(duì)于這兩個(gè)詞的爛熟于心更多緣于主流電視節(jié)目形態(tài)“真人秀”。對(duì)于拍攝主體，主要是“窺視”;對(duì)于被攝對(duì)象，主要是“秀”;而對(duì)于受眾，則是窺視——“秀”。無(wú)論“窺視”還是“秀”，隱藏在背后的都是真實(shí)。著名制片人盧納·莫克爾布斯特說(shuō)慢電視是“真正的‘真人秀節(jié)目”;極其熟悉安迪·沃霍爾影片攝制工作的Nicky明確指出：“所有他（安迪·沃霍爾）拍的影片，從某種意義上說(shuō)都成為真人秀歷史上的里程碑?！北M管與《幸存者》《誰(shuí)是真兇》《奔跑吧，兄弟》等時(shí)尚、精彩的真人秀節(jié)目相比，安迪電影、挪威慢電視因?yàn)榉醇糨?、反故事，不能稱得上一種“有張力的窺視”（苗棣），但都具備了真人秀的最原初要素：窺視、秀與真實(shí)。

當(dāng)我們仔細(xì)回味安迪·沃霍爾的“實(shí)驗(yàn)電影”，不難理解其中“窺視”與“秀”的特質(zhì)。窺視，最基本的含義為“暗中觀察”，即偷看;秀，是英文單詞Show的音譯，最基本的含義是展示。以安迪的第一部影片《睡眠》為例。有人問(wèn)：“為什么你會(huì)用八個(gè)小時(shí)來(lái)拍攝一個(gè)人的睡眠呢？”安迪說(shuō)那是詩(shī)人John Giorno，“他睡得很香，你就能夠……在紐約有一次他開著門睡著了，很奇怪，他沒(méi)關(guān)門，你可以直接走進(jìn)去”。或許我們會(huì)覺(jué)得安迪的行為有些魯莽，會(huì)為John Giorno抱不平，但當(dāng)我們想到隨后不到四十年內(nèi)誕生并風(fēng)行世界的真人秀，便不得不欽佩藝術(shù)家的敏銳與先鋒。如果沒(méi)有安迪·沃霍爾的《睡眠》，或許就不會(huì)有后來(lái)24小時(shí)直播的《老大哥》。對(duì)于這兩者之間的關(guān)系，Nicky在BBC關(guān)于“二十世紀(jì)藝術(shù)巨頭”系列紀(jì)錄片《安迪·沃霍爾》中明確指出“緊密相連”，并認(rèn)為安迪·沃霍爾“是個(gè)徹頭徹尾的偷窺狂，他像是跳出了自身來(lái)觀看，安迪不想成為被注視的核心，他只想觀看和注意別人的反應(yīng)，以及別人是如何生活的”。在安迪處，攝影機(jī)的凝視就像個(gè)“老大哥”，難怪BBC稱之為最早的“偷窺真人秀”，這里的“偷窺”，是對(duì)于窺視者（安迪·沃霍爾、攝像機(jī)、大眾）而言的，而對(duì)于被窺視者（詩(shī)人John Giorno），則是一種展示，一種“秀”。

“偷窺”與“秀”，《睡眠》中窺視者與被窺視者間的“互動(dòng)”關(guān)系，在安迪后來(lái)的《帝國(guó)大廈》《吃》等影片中都得到了一致體現(xiàn)，只是被窺視者的外延被擴(kuò)大了，同樣在當(dāng)下的挪威“慢電視”樣式中延續(xù)。在當(dāng)代真人秀節(jié)目窮盡花樣、抖盡“包袱”，養(yǎng)眼、刺激的時(shí)代風(fēng)潮中，“慢電視”舍棄了扣人心弦的“戲劇性”，只是單純地展現(xiàn)真實(shí)，不能不說(shuō)是一種“另類”之舉?！敦悹柛F路》從火車出站到進(jìn)站、《海達(dá)路德：分分秒秒》從郵輪起錨到靠岸、《挪威柴火之夜》從木柴被點(diǎn)燃到熄滅等，固定的長(zhǎng)鏡頭拍攝，沒(méi)有剪輯，沒(méi)有故事，諸如此類的慢電視作品一定會(huì)讓我們想到安迪·沃霍爾《睡眠》《帝國(guó)大廈》《吃》……

當(dāng)然，相比二十世紀(jì)六十年代，今天的慢電視得益于電視直播功能與強(qiáng)大的社交媒體，“窺視”與“秀”必定在原初基礎(chǔ)上具備了嶄新的時(shí)代特征。比如，“秀”成為一種存在方式，社交媒體在“秀”生活中起到了推動(dòng)作用，甚至賦予“慢電視”節(jié)目樣式鮮明的互聯(lián)網(wǎng)思維色彩。這種“全新意義上的真人秀”內(nèi)涵是安迪影片所不具備的。以2011年《海達(dá)路德：分分秒秒》電視直播為例。電視臺(tái)動(dòng)用了社交媒體提前進(jìn)行宣傳，凡是游輪經(jīng)過(guò)的地方，附近眾多小鎮(zhèn)的居民都會(huì)駕著小船守候，以便自己能夠出現(xiàn)在畫面中，或所在小鎮(zhèn)能成為社交網(wǎng)站的討論話題之一?！叭藗兌枷駞⒓优蓪?duì)一樣，成群結(jié)隊(duì)前來(lái)歡迎。有些年輕人為了讓自己出現(xiàn)在電視里，劃著橡皮艇，唱著歌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)迎來(lái)，再遠(yuǎn)遠(yuǎn)送上一程”，節(jié)目制作者回憶直播盛況時(shí)說(shuō)?！拔铱匆?jiàn)我的家人在河邊”“我朋友逃課為了看見(jiàn)游輪”“我最愛(ài)看的，是挪威人樂(lè)在其中的樣子”，社交媒體上隨時(shí)出現(xiàn)的留言與評(píng)論，讓我們強(qiáng)烈地意識(shí)到，觀眾，既是電視直播節(jié)目的觀眾，更是電視直播節(jié)目的演員，他們已然成為直播節(jié)目?jī)?nèi)容的一部分。盧納·莫克爾布斯特曾激動(dòng)地對(duì)媒體說(shuō)：“我從未收到過(guò)那么多觀眾郵件和電話表達(dá)對(duì)一檔節(jié)目的觀點(diǎn)，問(wèn)他們?nèi)绾尾拍軈⑴c節(jié)目?！?013年8月，挪威作家拉爾斯·梅?。ā杜餐窕鹬埂饭?jié)目參與者）接受《中國(guó)新聞周刊》采訪時(shí)意猶未盡地說(shuō)：“很榮幸，我成為那天晚上點(diǎn)燃柴火的人。”“仿佛2013年2月16日0時(shí)，這個(gè)北歐男子在一戶農(nóng)舍的壁爐里點(diǎn)燃的，不是一堆木柴，而是奧林匹克圣火”，記者饒有興味地寫道。可見(jiàn)，在社交媒體的促進(jìn)下，慢電視節(jié)目已經(jīng)成為挪威人公開展示生活的一大平臺(tái)，人們非常樂(lè)意在節(jié)目中展示自己?？释靶恪鄙踔烈浴靶恪睘榇嬖诜绞剑俏覀兯畹倪@個(gè)時(shí)代真實(shí)的一面。

真，一直是真人秀節(jié)目的核心要素，是真人在真實(shí)情境中的真實(shí)發(fā)生。如果說(shuō)“窺視”與“秀”體現(xiàn)了窺視者與被窺視之間的“互動(dòng)”關(guān)系的話，“真實(shí)”則體現(xiàn)了窺視者與被窺視者的基本內(nèi)心訴求。

人，是一種身體與精神的存在，真實(shí)感對(duì)于人的存在感至關(guān)重要。麥克盧漢說(shuō)，所有媒介都是人的延伸。藝術(shù)作品，正是媒介作用的結(jié)果。面對(duì)藝術(shù)，大眾最期待的是“真實(shí)”，進(jìn)而確證自身的存在?；蛟S，在如今這樣一個(gè)越來(lái)越快的媒介時(shí)代，安迪·沃霍爾式電影、挪威慢電視節(jié)目樣式永遠(yuǎn)不可能成為影像藝術(shù)的主流，但一定會(huì)在人類藝術(shù)史上占有一席之地。因?yàn)樗鼈兌际且环N關(guān)于“真實(shí)”的藝術(shù)表達(dá)，延續(xù)的是人類一以貫之的藝術(shù)追求——真實(shí)。這種“真實(shí)”，當(dāng)然主要體現(xiàn)在畫面內(nèi)容的真實(shí)，具體到制作上，就是拍攝“固定鏡頭下，固定物體或事件的持續(xù)過(guò)程”。這種“實(shí)時(shí)同步”，不可避免地造成了安迪影片和慢電視節(jié)目的普遍冗長(zhǎng)，相比通常影視作品的快速剪輯帶來(lái)的“真實(shí)”幻象，這才是真正的“生活的真實(shí)”。在時(shí)間的長(zhǎng)河里，生活是不可以剪輯的，逝去的永不再來(lái)，未來(lái)的也不會(huì)提前到來(lái)。生活，更多的是平淡，只有在點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)間的流逝中，才是最真實(shí)的。或許正基于此，安迪的影片和挪威慢電視都拒絕剪輯，它們都以“慢”為主要特征，播放所攝項(xiàng)目的全部進(jìn)程，展現(xiàn)攝像機(jī)所拍攝到的全部細(xì)節(jié)，不省略任何步驟。正如托馬斯·海勒姆在TED演講中所作的描述：“我們帶領(lǐng)觀眾一起經(jīng)歷真實(shí)的正在發(fā)生的事，觀眾身臨其境，搭上了火車、乘上船、聚在一起織毛衣。我覺(jué)得他們這么做的原因，是因?yàn)槲覀儽Ａ袅苏鎸?shí)時(shí)長(zhǎng)，沒(méi)有剪輯。實(shí)時(shí)同步非常重要，這就是我們制作‘慢電視的重點(diǎn)”。慢電視因此被稱為“真實(shí)時(shí)間電視”（Real-time TV）。

總之，無(wú)論是安迪·沃霍爾的電影，還是挪威慢電視，都在“窺視”與“秀”的互動(dòng)關(guān)系中體現(xiàn)了對(duì)“真實(shí)”的追求。節(jié)目?jī)?nèi)容以“原生態(tài)”為主要特征，“真實(shí)時(shí)間”是其追求真實(shí)效果的有效策略。只是我們?cè)缫蚜?xí)慣視蒙太奇剪輯為影視作品最基本的生成方式，早已習(xí)慣影視作品快節(jié)奏的表達(dá)形式，所以它們才會(huì)令我們不解，讓我們“奇怪”，但這也恰恰凸顯其突破傳統(tǒng)、反叛的一面。

三、“波普”與主體性思考

安迪·沃霍爾電影作品與波普藝術(shù)觀念一脈相承，可以說(shuō)是波普思想在電影媒介中的藝術(shù)體現(xiàn)。挪威“慢電視”無(wú)論外在形式還是內(nèi)在精神上，都與波普藝術(shù)具有極大的相似性。在此意義上，同樣可以視“慢電視”為安迪·沃霍爾式影像在電視媒介中的當(dāng)代延續(xù)，都可以歸之于影像波普。

波普，英文單詞Popular的音譯，簡(jiǎn)稱POP，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)極大的突破與反叛。傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)是高雅的、獨(dú)創(chuàng)的、深刻的，藝術(shù)家是精英、是上帝，藝術(shù)源于生活并高于生活;波普觀念中，藝術(shù)是大眾的、復(fù)制的、單調(diào)而淺表的，每個(gè)人都可以成為藝術(shù)家，藝術(shù)幾乎等同于生活。雖然當(dāng)代藝術(shù)的這一巨大轉(zhuǎn)向可以追溯至法國(guó)藝術(shù)家杜尚的《泉》，但從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)人比安迪·沃霍爾做得更徹底、走得更遠(yuǎn)。聞名于世的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》《坎貝爾罐頭》《布里洛肥皂盒》等波普藝術(shù)作品，無(wú)一例外地都以流行文化為題材特征，以單調(diào)重復(fù)為形式特征，以淺層、表面為內(nèi)容特征，帶給觀眾荒誕的審美感受。安迪·沃霍爾徹底打破了傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)界定、藝術(shù)創(chuàng)造的條條框框，完全抹平了藝術(shù)與生活的界限。準(zhǔn)確地說(shuō)，他是一位觀念藝術(shù)家，在極其無(wú)聊的藝術(shù)形式背后傾注了對(duì)于時(shí)代、對(duì)于生活真切的感受與理解，隱藏在骨子里的美學(xué)精神是反叛。這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的極大反叛同樣體現(xiàn)在其電影創(chuàng)作中，上文提到的《睡》《帝國(guó)大廈》《吃》《吻》等作品可見(jiàn)一斑。可以說(shuō)，在安迪·沃霍爾的攝影機(jī)下，影像也“波普”。首先，安迪電影的題材是通俗的、大眾的、流行的。比如吃和睡，是每個(gè)人每天必然要做的日常事情，讓人覺(jué)得必定是無(wú)比無(wú)聊與平庸的話題，卻在安迪的作品中成為內(nèi)容的全部。安迪就是要拍攝這樣的題材，因?yàn)檫@就是人們真實(shí)的生活。與藝術(shù)家的波普藝術(shù)觀念一致，任何東西都可以成為藝術(shù)。同樣，任何人在攝影機(jī)下，都可以成為明星，任何事也是如此。其次，安迪電影的畫面是單調(diào)、重復(fù)的，幾乎沒(méi)有任何興奮點(diǎn)。《帝國(guó)大廈》八個(gè)小時(shí)，只有一個(gè)鏡頭。《睡》八個(gè)小時(shí)，可以想象一個(gè)人睡得很香的樣子，一定不會(huì)有多少變化可言?！冻浴贰段恰吠瑯尤绱?。再次，安迪電影的內(nèi)容是淺層、表面的，你看到的，除了吃，還是吃，除了睡，還是睡，幾乎找不到畫面之外的其他含義。淺表性，是安迪·沃霍爾作品一以貫之的藝術(shù)特征。

將“慢電視”與“實(shí)驗(yàn)電影”相比較，可以見(jiàn)出“慢電視”同樣具有波普藝術(shù)特色。如果說(shuō)安迪·沃霍爾的電影是前衛(wèi)、先鋒的話，今天的慢電視節(jié)目樣式則與其在人類的影像發(fā)展史上遙相呼應(yīng)。綜觀挪威慢電視，從《貝爾根鐵路》到《海達(dá)路德：分分秒秒》到《燃燒的壁爐》及編制毛衣等，無(wú)論是最初的偶然還是后來(lái)的特意選擇，題材無(wú)一不與挪威人的生活息息相關(guān)，大眾、普通、流行，畫面趨向于單調(diào)、重復(fù);內(nèi)容則體現(xiàn)為淺層、表面。以《挪威柴火之夜》為例，為什么挪威人可以坐在電視機(jī)前不知不覺(jué)看上幾個(gè)小時(shí)的木柴燃燒，甚至有“不少挪威人到早上8點(diǎn)鐘才發(fā)現(xiàn)，自己已經(jīng)看了一宿柴火燒”？不能不說(shuō)得益于柴火與挪威人的生活有著極為特殊的關(guān)系，挪威由于靠近北極，壁爐是家中的必需品，一年的很大一部分時(shí)間需要用木材取暖。作家梅汀寫的《實(shí)木》主要講述的是“砍伐、烘干、堆砌——如何讓柴火燒”，出版后馬上成為暢銷書。梅汀的成功啟發(fā)了慢電視節(jié)目制作組，“《實(shí)木》這本書，確證了挪威人對(duì)木材的巨大興趣。這是我們制作這個(gè)節(jié)目的原因之一”，項(xiàng)目主管麗茲·梅·斯貝西接受《中國(guó)新聞周刊》采訪時(shí)說(shuō)。在NRK二臺(tái)連續(xù)直播12小時(shí)的過(guò)程中，前4個(gè)小時(shí)還有些專家講解和配樂(lè)，后8個(gè)小時(shí)就只有一堆火在燒?？梢哉f(shuō)整個(gè)節(jié)目的內(nèi)容是一堆火柴從點(diǎn)燃到熄滅的全部過(guò)程，鏡頭也沒(méi)有切換，除了火柴燃燒外還是火柴燃燒，不妨借用安迪·沃霍爾的名言“我的畫面就是它的全部含義，沒(méi)有另一種含義在表面之下”。僅從《挪威柴火之夜》，便可以理解“慢電視”的波普元素，這正是其能夠風(fēng)行挪威、走出挪威的重要原因之一。慢電視之所以能夠風(fēng)行挪威、走出國(guó)門的另一重要原因在于節(jié)目的終極精神關(guān)懷，與安迪藝術(shù)一樣，體現(xiàn)了一種對(duì)當(dāng)下人們精神狀態(tài)的主體性觀照。

面對(duì)安迪的電影，感受一定如同面對(duì)藝術(shù)家的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》《布里洛肥皂盒》，還有《時(shí)間膠囊》這樣的藝術(shù)項(xiàng)目，有驚奇、不屑，還有真正冷靜之后的深思……藝術(shù)家是敏銳的、勇敢的，他用看似另類的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)著自己對(duì)于所處時(shí)代最真切的感悟與理解。觀看安迪·沃霍爾所有的作品，人們最大的感受是冷漠，觸摸不到藝術(shù)家本人的氣息，感受不到藝術(shù)家本人的情感，他似乎只是一個(gè)冷漠的旁觀者。這一直是人們最不解的地方，恰恰是藝術(shù)家最深刻的地方。二戰(zhàn)后的美國(guó)，是一個(gè)冷漠的年代，是一個(gè)“主體性死亡”的時(shí)代，“世界一下子變得悲劇而荒誕”。同時(shí)期的知名作品表達(dá)著“對(duì)于荒誕的一種荒誕關(guān)系”，比如《禁閉》，比如《西西弗的神話》，比如《等待戈多》，比如《去年在馬里安巴》……諸如此類的作品帶給人們的審美感受無(wú)一例外的是荒誕、主體性喪失、情感冷漠、行動(dòng)可笑，一切都顯得支離破碎。成功的藝術(shù)家總是可以準(zhǔn)確地感覺(jué)到時(shí)代的脈搏，安迪·沃霍爾就是這樣一位藝術(shù)家，他敏感地意識(shí)到了時(shí)代的荒誕性。六十年代的美國(guó)，人們物質(zhì)生活水平大大提高，精神卻依然荒蕪。大機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)鋪天蓋地的消費(fèi)品，美國(guó)興起一股強(qiáng)大的消費(fèi)主義風(fēng)潮，一切都可以被消費(fèi)，包括人本身。安迪·沃霍爾在歡呼技術(shù)帶來(lái)物質(zhì)豐裕的同時(shí)，感受到物質(zhì)與精神的失衡，缺乏精神皈依的人們似乎只有在無(wú)止境物質(zhì)消費(fèi)中才能尋找到自身的存在感?！拔屹?gòu)故我在”，是對(duì)消費(fèi)主義文化辛辣的嘲諷。安迪·沃霍爾也是個(gè)購(gòu)物狂，瘋狂地購(gòu)物，瘋狂地搜藏，如他所說(shuō)：“空虛無(wú)聊，但煞有介事?！痹诎l(fā)達(dá)的物質(zhì)與匱乏的精神這一巨大鴻溝面前，人們“存”而不“在”。技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，讓一切都可以得到復(fù)制，一切都可以變得更快，這種“物性”的強(qiáng)大與不斷滋生淹沒(méi)了人性，淹沒(méi)了個(gè)性，當(dāng)然淹沒(méi)了情感。因此，藝術(shù)家拋棄了傳統(tǒng)的畫筆，以絲網(wǎng)印刷的方式復(fù)制作品。在他的作品中，傳統(tǒng)藝術(shù)的高雅、創(chuàng)新、深刻等品質(zhì)似乎消失殆盡，所能見(jiàn)到的只是低俗、重復(fù)、單調(diào)與膚淺，這些恰恰是那個(gè)時(shí)代最真實(shí)的一面，是人們最真實(shí)的生命存在形式，藝術(shù)家只是在荒誕的時(shí)代用荒誕的形式表達(dá)了這種荒誕性……

如果說(shuō)安迪·沃霍爾作品隱藏著藝術(shù)家對(duì)于大機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)的失衡生活中人“主體性喪失”的揭露與質(zhì)疑的話，慢電視則是今天的電視制作者們對(duì)“主體性回歸”的渴盼，對(duì)失衡生活的公開抵抗與積極應(yīng)對(duì)。事實(shí)上，對(duì)于大機(jī)器生產(chǎn)給人們帶來(lái)的物質(zhì)與精神的失衡在很多藝術(shù)作品中都有所反映，比如較早引起轟動(dòng)的二十世紀(jì)八十年代的《失去平衡的生活》，以及后來(lái)的《家園》《輪回》《天地玄黃》等。這些作品一個(gè)鮮明的共性是通過(guò)慢與快的對(duì)比引人深思，揭示主題。作品的前半部分往往節(jié)奏比較慢，音樂(lè)也比較舒緩，后半部分隨著人類歷史、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，旋律開始加快，畫面節(jié)奏明顯變快，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器、川流不息的人群、車水馬龍的街道，流水線上緊張工作的員工……慢，是一種奢侈;快，才是一種主流。一切，都在“極速前進(jìn)”。慢與快，同屬于節(jié)奏狀態(tài)，但慢，可以見(jiàn)證時(shí)間的流逝，可以具有儀式的意味，可以容納歷史的厚度與深度。只有在慢中，人才可以“存”而在，人的內(nèi)在與外在、肉體與精神才可以和諧，人才可以與自然、與宇宙和諧。正是近些年各式“慢”主題受到關(guān)注的主要原因，人們努力在“快”的世界中尋找“慢”的生活，尋找自身主體性的回歸。在此意義上，“慢”，是慢電視樣式極為有效的應(yīng)對(duì)策略。影視，從盛行于世開始，即以“剪輯”“快”為吸引眼球的手段，慢電視“反其道而行之”，反剪輯，與真實(shí)時(shí)間的流逝一樣慢。或許，我們可以說(shuō)慢電視的出現(xiàn)是個(gè)意外，但慢電視的盛行絕對(duì)不是個(gè)意外，它一定有著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)心理基礎(chǔ)，一定契合了“快時(shí)代”的人們對(duì)于“慢生活”的內(nèi)在需求。慢電視節(jié)目制作人盧納·穆克勒布斯特說(shuō)：“在快節(jié)奏社會(huì)中，慢節(jié)奏顯得很完美。你總是需要一些別的東西”;挪威科技大學(xué)社會(huì)學(xué)家阿爾韋·耶爾塞特說(shuō)，“當(dāng)大多數(shù)電視臺(tái)在播放雷同的節(jié)目形式時(shí)，它試圖反其道而行。慢電視向人們提供了一個(gè)坐下來(lái)、放松、沉思的機(jī)會(huì)”;“織毛衣”項(xiàng)目制作人Lise-May Spissy在接受采訪時(shí)說(shuō)：“別的電視臺(tái)都在提速，我們則想打破常規(guī)，允許觀眾慢下來(lái)?！痹诖艘饬x上，我們可以說(shuō)慢電視節(jié)目樣式是對(duì)現(xiàn)時(shí)代高速節(jié)奏的一種文化反擊，是當(dāng)代人們“慢生活”內(nèi)心向往的折射?；诖?，它才可能盛行于挪威，并走出挪威。目前，不但得到了眾多國(guó)際知名媒體的關(guān)注，F(xiàn)acebook、Twitter等社交媒體的全程追蹤與積極評(píng)論，而且作為一種新興的電視節(jié)目制作樣式，先后被一些國(guó)家電視臺(tái)購(gòu)買與制作，比如美國(guó)LMNO Productions、英航、冰島國(guó)家廣播公司RUV頻道及BBC4頻道等。目前中國(guó)雖然還沒(méi)有引進(jìn)這種節(jié)目樣式，但在網(wǎng)絡(luò)新媒體中已有類似節(jié)目，比如iPanda熊貓頻道直播。

對(duì)于慢電視的前景，我們或許不能過(guò)于樂(lè)觀，畢竟這是一個(gè)一切求快的時(shí)代。但作為一種基于“慢”、表達(dá)“真實(shí)”、反叛傳統(tǒng)、觀照“主體性”的影像表達(dá)，它與安迪·沃霍爾的影片一樣，在影視藝術(shù)發(fā)展史上自有獨(dú)特的存在價(jià)值與美學(xué)意義。雖然，兩者相隔時(shí)空久遠(yuǎn)，屬于各自時(shí)代的精神回響，但無(wú)論是外在還是內(nèi)在，“慢電視”節(jié)目樣式都不失為安迪·沃霍爾式影像在電視媒介上的當(dāng)代延續(xù)。

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項(xiàng)目支持：

審美文化視域《西游記》影視傳播研究，江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，一般項(xiàng)目 2016SJD760043。