■ 張宇鋒

《卡拉馬佐夫兄弟》這部集陀思妥耶夫斯基之大成的作品，匯聚了陀氏一生熱衷討論的多個(gè)主題，極具心理現(xiàn)實(shí)主義深度與內(nèi)涵。陀氏曾這樣說：“人們稱我為心理學(xué)家，不，我是高度意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，我的意思是，我描繪人的內(nèi)心的全部深度?！盵1]莫斯科藝術(shù)劇院作為正宗秉承“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的演劇主體，大概最適合詮釋本民族作家陀思妥耶夫斯基意義上的“人的內(nèi)心的全部深度”。筆者正是懷揣如此想法，奔赴2019年度烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之烏鎮(zhèn)大劇院觀賞莫斯科藝術(shù)劇院出品的《卡拉馬佐夫兄弟》的。

然則，演出開始后，筆者看到的是紛紛臉譜化的角色人物、時(shí)而難以琢磨的場景刻畫、相對松散的情節(jié)表述和模糊不定的主題表達(dá)……在觀看過程中，筆者忍不住告訴自己，莫斯科藝術(shù)劇院此版本的《卡拉馬佐夫兄弟》的演繹，不能說不存在“斯坦尼”，然而更多的則是“布萊希特”。待到欣賞完此劇邁出劇院時(shí)，我的腦海里不禁滾動(dòng)著這樣一個(gè)結(jié)論：此次莫斯科藝術(shù)劇院是采用“布萊希特演劇方式”精心敷衍了一出《卡拉馬佐夫兄弟》。

之所以產(chǎn)生上述結(jié)論，主要是因?yàn)楣P者在演劇觀摩中分明覺察到了布萊希特式的演劇語匯，也即“陌生化”的演繹語匯。并且，這些“陌生化”語匯形式于演劇情節(jié)的時(shí)間織體中并非屬于局部性、個(gè)別化的點(diǎn)綴，而是有意為之的、大量繁復(fù)的、形式多樣的、層出不窮的接連涌現(xiàn)，相互牽扯、并置、干擾、排斥、角力，甚至對峙，構(gòu)成了該劇的整體演出結(jié)構(gòu)?；蛟S，這在一定程度上體現(xiàn)出了當(dāng)代世界戲劇發(fā)展的一種潮流，即演劇主體不再僅僅囿于自我的地位流派與演劇傳統(tǒng)做戲，而是根據(jù)題材與體裁放眼世界、兼收并蓄、為我所用的量體做戲，如此就會(huì)相應(yīng)存在多種演劇流派、方法俱居其間的演劇現(xiàn)象。恰如J.L.斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》中所說：“在實(shí)踐中，要找到一出純粹屬于現(xiàn)實(shí)主義或者象征主義的戲是不可能的?！盵2]此版《卡拉馬佐夫兄弟》大力追求特質(zhì)化的演劇形式，即大量使用當(dāng)代先進(jìn)的數(shù)碼影像科技成果，并積極地將數(shù)碼影像科技手段演繹成富有一定表現(xiàn)力的舞臺(tái)語匯。毫無疑問，這是現(xiàn)如今還要堅(jiān)持講故事的世界戲劇的一種很時(shí)髦的做法，莫斯科藝術(shù)劇院顯然未能免俗。我們不妨先了解一下該劇的現(xiàn)場演劇的實(shí)體空間建構(gòu)。

從其舞臺(tái)布局來看，舞臺(tái)上采用了二度構(gòu)造的、三面墻體合圍的鏡框式建構(gòu)，由此相應(yīng)縮小了舞臺(tái)可見的活動(dòng)面積與人物的調(diào)度范圍。舞臺(tái)前景上方是無縫并置連接的兩塊長方形大屏幕，可以同時(shí)顯現(xiàn)不同的內(nèi)容，即可以由兩臺(tái)攝影機(jī)出場，攝取舞臺(tái)上正在對話交流的兩位角色，通過無線化信號即時(shí)傳輸于大屏幕構(gòu)成影像，能夠達(dá)成每位角色的頭像占據(jù)一個(gè)屏幕，分別體現(xiàn)一個(gè)鏡頭。這樣一來，兩張屏幕上兩個(gè)鏡頭，因屏幕并置而呈現(xiàn)鏡頭影像并置，形成現(xiàn)場發(fā)生鏡頭影像“對話”狀，構(gòu)成演員表演的角色敘事的“影像伴奏”。

鏡框式舞臺(tái)的前景右側(cè)，可以從右側(cè)墻體中抽拉出一塊伸縮式屏幕，不需要時(shí)，即可推入墻體內(nèi)隱藏；舞臺(tái)左側(cè)墻壁靠近后景左角落處，也可以抽出一塊伸縮式屏幕，需要時(shí)可以抽出來顯影；有時(shí)候，這兩塊屏幕從墻體中同時(shí)抽拉出來顯現(xiàn)影像，于視覺上構(gòu)成臺(tái)面縱深上的對角線呼應(yīng)感。舞臺(tái)縱深后景的墻壁由一整塊長方形大屏幕構(gòu)成，在演出中屏幕時(shí)而開啟，時(shí)而關(guān)閉。開啟時(shí)顯現(xiàn)影像（即時(shí)影像或事先預(yù)制影像），比如到了德米特里被處以絞刑之后，屏幕上顯映出逼真影像——一個(gè)人的背影、一道長長的走廊、人沿著走廊向縱深走去，比喻為一條“死亡通道”。而屏幕關(guān)閉時(shí)則為黑亮的鏡面，能夠清晰地映照舞臺(tái)上“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的角色和景物，不但營造出舞臺(tái)空間縱深擴(kuò)展的幻覺，又能撩動(dòng)觀眾的“格式塔”完形視覺接受心理。以上做法，從視覺空間構(gòu)成的角度而言，存在延展戲劇觀演空間的效應(yīng)。

在這一精心建構(gòu)的舞臺(tái)上，有兩處實(shí)物穩(wěn)居不變：一處居于舞臺(tái)前景左側(cè)——一套真皮沙發(fā)呈半包圍狀擺放，“三人沙發(fā)”面向觀眾，前置一個(gè)茶幾，兩側(cè)為兩只單人沙發(fā)，構(gòu)成“客廳狀”。另一處則是沙發(fā)的右后方，也即舞臺(tái)的正中縱深后部，是一個(gè)外凸的U型吧臺(tái)；而吧臺(tái)的后方，即大屏幕墻的根基墻體部分又藏有洞門機(jī)關(guān)，可以打開，進(jìn)出角色人物。實(shí)際上，這在舞臺(tái)上形成了一種局部化分割的半封閉型空間，為“不可變換空間”，與舞臺(tái)上總體構(gòu)置的三面墻矩形“半包圍”結(jié)構(gòu)呈平行套層關(guān)系。

在此舞臺(tái)上，只有一處為顯著型“可變換空間”——即“沙發(fā)空間”的右鄰，正中的U型吧臺(tái)前方，舞臺(tái)中縱線右前側(cè)，這一塊面積在演出中多有變幻，存在實(shí)物的裁撤和更替。實(shí)際上，兩側(cè)的墻壁裝置上除了有大的數(shù)碼電子屏幕可以抽拉顯現(xiàn)、推進(jìn)隱藏之外，另設(shè)有其他“抽屜式裝置”，例如可以從右側(cè)墻體中抽出來一張床或者一口棺材盒子，可供空間重構(gòu)使用。比如戲一開場，舞臺(tái)右前側(cè)放置的是一個(gè)縱深走向的長條餐桌，配有高腳凳，視覺感受上可與“沙發(fā)空間”“吧臺(tái)空間”三足鼎立；后來撤掉，換成了一把根雕椅子；再行裁撤，為右側(cè)墻壁抽拉出一口棺材騰出了地方；在戲的結(jié)尾處，再度騰空，搬上來了四只馬桶橫向排成一排。

頗為值得一提的是，以舞臺(tái)右墻為界限，一墻之隔的界外是一處“臥室”，只是這個(gè)“臥室”并非暴露在觀眾眼前，而是讓觀眾意會(huì)其存在。其做法是在右墻盡頭處開了一個(gè)側(cè)門，與“臥室”連接，演員由此進(jìn)出，提示觀眾悄然意會(huì)；另外，這一“臥室”空間可以通過舞臺(tái)臺(tái)唇上方的大屏幕顯現(xiàn)，因此既可以定義為“不可見空間”，又可以定義為“可見空間”。這種空間刻畫上的“亦此亦彼”性也屬于“陌生化”表達(dá)的一種方式。我們往往能欣賞到如此效果：某一角色從“臥室”穿墻而過走向舞臺(tái)時(shí)，我們可以從屏幕上看到角色的背景是一處臥室，此刻該角色正在移動(dòng)，等到該角色現(xiàn)身于舞臺(tái)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)手持?jǐn)z影機(jī)的男士與該角色一同出場，原來是該男士手持?jǐn)z影機(jī)仿佛攝影記者一般，以“臥室”為起點(diǎn)，始終拍攝該角色人物將之直播于大屏幕構(gòu)成即時(shí)影像。有時(shí)候，攝影機(jī)會(huì)讓我們看到“臥室”以內(nèi)更多的東西，比如“臥室”里停放著老卡拉馬佐夫的棺材——“停尸房”，比如德米特里在“臥室”里被執(zhí)行死刑——“行刑所”，所以，這種“假定性”含義又是通過直播中的逼真性屏幕影像得以實(shí)現(xiàn)釋義的。

談到攝影機(jī)，不僅僅有多個(gè)攝影師手持?jǐn)z影機(jī)在舞臺(tái)上跟拍演員——角色，臺(tái)下也架設(shè)有攝影機(jī)，正面映照角色，亦可當(dāng)場映現(xiàn)于臺(tái)唇上方掛著的數(shù)字化大屏幕。那么，臺(tái)下的攝影機(jī)就成了“第四堵墻”？準(zhǔn)確地講，攝影師手持?jǐn)z影機(jī)的現(xiàn)身“檢場”存在，打破舞臺(tái)生活幻覺的作用。但是，攝影師這種現(xiàn)場“拍電影”的行為是在制造現(xiàn)場的多塊數(shù)碼電子屏幕上的“電影化生活幻覺”。也就是說，作為臺(tái)下的觀眾，其大腦可以有意識(shí)地屏蔽舞臺(tái)上的“大活人”，選擇注意屏幕上的“活動(dòng)影像”，而伴音仍來自演員作為“活人”的現(xiàn)場表演，這可以給觀眾營造一種正在看電影的感覺——戲看累了，可以看“電影”。一個(gè)幻覺被打破即意味著另一個(gè)幻覺被建立。這種不倫不類的做法造成了一種觀演的不倫不類感。這或許可以歸結(jié)到布萊希特意義上的“互為陌生”“互相間離”的方法范疇。當(dāng)然，這種做法到了2019年已經(jīng)不會(huì)給烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的觀眾帶來驚艷了。2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有多部如此做法的外國戲劇被引進(jìn)展演，有專家驚呼這是創(chuàng)新，說這是所謂“跨媒介戲劇”，它模糊了戲劇與電影的界限等等。

正如以上演出空間的描述式分析，其總體構(gòu)造是多屏幕構(gòu)成的大型“半閉合型空間”內(nèi)嵌局部分割化的小型“半閉合型空間”，只預(yù)留局部小塊區(qū)域作為顯著型“可變性空間”，然則就是這一小塊空間，其變換又以逼真的實(shí)物更替予以實(shí)現(xiàn)，其目的是為充分限制觀眾的想象力。實(shí)際上，人物穿行于如此實(shí)體空間，加之受制于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，該戲角色人物的行動(dòng)調(diào)度相對重復(fù)、單調(diào)、乏味。顯然，這種“單調(diào)”是有意為之，目的是為“多屏幕影像”構(gòu)成的角色在場讓位。具體而言，攝影機(jī)作為“即時(shí)性敘述角色”出場，角色人物場面調(diào)度的“單調(diào)”要經(jīng)過攝影機(jī)復(fù)原轉(zhuǎn)移到電子屏幕上形成另一種影像調(diào)度的“單調(diào)”，由此構(gòu)成兩種“單調(diào)”的對峙，構(gòu)成雙向性的“復(fù)調(diào)”效應(yīng)。但是，在筆者看來，這種“復(fù)調(diào)”效應(yīng)有時(shí)候難免適得其反，多數(shù)時(shí)候令戲劇場面顯得沉悶、壓抑，即使劇情中間間或穿插角色的演唱、歌舞來調(diào)劑氣氛，于演出的整體氛圍而言仍無濟(jì)于事。

這一出《卡拉馬佐夫兄弟》的戲劇構(gòu)作與體現(xiàn)，最為突出的就是多塊即時(shí)顯影的電子屏幕的場上羅列，以及負(fù)責(zé)為電子屏幕輸送影像的多個(gè)手持?jǐn)z影機(jī)的攝影者的當(dāng)場暴露。實(shí)際上，導(dǎo)演成功達(dá)到了一種目的，那就是“媒介化的即時(shí)影像”在演出中實(shí)際構(gòu)成了角色，并不斷地吸引觀眾的注意力。而“攝影者追拍角色人物的行動(dòng)”既需要觀眾刻意忽略，又迫使觀眾不得不稍加留意，那么，攝影者也構(gòu)成了一種令觀眾感到“陌生”的角色。如此一來，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了三重角色——演員化身的角色人物、即時(shí)顯映角色的屏幕影像及攝影者。這意味著演員與媒介影像共時(shí)演出，因此存在并切實(shí)構(gòu)成三重角色之間的并置、呼應(yīng)、對證、對峙的演劇現(xiàn)象，讓觀眾的注意力不斷切換、游弋、猶疑、摒棄、鎖定，不但切實(shí)構(gòu)成了演出的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象，也在一定程度上達(dá)成了布萊希特意義上的“陌生化”效果?？梢?，數(shù)碼電子影像媒介的結(jié)構(gòu)化、多層面的使用是構(gòu)成該劇“復(fù)調(diào)化”敘事的基礎(chǔ)性因素，因此也不妨說，該劇創(chuàng)造的“復(fù)調(diào)化”效應(yīng)即屬于布萊希特范疇的“陌生化”效果。

該劇導(dǎo)演康斯坦丁?勃格莫洛夫?yàn)槭裁匆绱私M織、結(jié)構(gòu)《卡拉馬佐夫兄弟》呢？筆者曾事后諸葛般地推測了一番。俄國文藝評論家米?巴赫金曾指出陀思妥耶夫斯基小說中存在“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象，引發(fā)文藝評論家前輩與后世群體的廣泛認(rèn)同。主要是指讀者在閱讀接受之后無法獲得明確的主題認(rèn)知，對人物形象進(jìn)行價(jià)值觀認(rèn)同時(shí)發(fā)生抉擇困難，仿佛頭腦中多個(gè)人物形象的聲音在各執(zhí)一詞；同時(shí)，陀氏小說文學(xué)所蘊(yùn)含的主題又是多元對立的（如人格的堅(jiān)守與變異、被傷害的與被侮辱的、權(quán)力與真理、惡魔與圣徒、苦難與救贖、

靈與肉等往往一并蘊(yùn)含，亦此亦彼），這就共同構(gòu)成所謂的“多聲部”爭鳴現(xiàn)象。因此，《卡拉馬佐夫兄弟》小說的戲劇改編與導(dǎo)演工作就會(huì)面臨幾個(gè)難題：首先，戲劇化改編對《卡拉馬佐夫兄弟》的文學(xué)敘事如何取舍。其次，舞臺(tái)敘事對屬于文學(xué)接受心理層面的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象要不要進(jìn)行對應(yīng)的表現(xiàn)。如果表現(xiàn)，將如何表現(xiàn)？就戲劇如何取舍文學(xué)敘事這一艱深話題，非筆者所能勝任。但是，從觀劇中可以看出，《卡拉馬佐夫兄弟》一劇保留了原作的大部分情節(jié)，以父子間的關(guān)系演變?yōu)橹鞲蓸?gòu)成情節(jié)主線，并延展出了很多次要情節(jié)的枝干，因此，總體結(jié)構(gòu)松散，場景繁多，加之冗長（演出時(shí)間長達(dá)285分鐘，2次中場休息），這樣的戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)具備了布萊希特式史詩劇的特征。其實(shí)，就演出主體莫斯科藝術(shù)劇院而言，如若回避文學(xué)敘事中的所謂“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象，將《卡拉馬佐夫兄弟》進(jìn)行情節(jié)緊湊式改編，確定主題，將之升級為演出的最高任務(wù)，明確角色人物的貫穿行動(dòng)，充分挖掘各場戲的規(guī)定情境，指導(dǎo)演員生動(dòng)剖析《卡拉馬佐夫兄弟》中重要角色的靈魂，讓觀眾盡情飽覽演員的生動(dòng)演技，是應(yīng)該不成問題的。但是，該劇導(dǎo)演康斯坦丁?勃格莫洛夫沒有這么做，其原因大概是《卡拉馬佐夫兄弟》作為俄羅斯經(jīng)典文學(xué)作品，本民族觀眾較為熟悉，如果做情節(jié)緊湊式改編，其主題與情節(jié)必然有所偏廢，俄羅斯人的觀演反響或許褒貶不一，搞不好“冰火兩重天”；再則作為富有成就的導(dǎo)演藝術(shù)家而言，其藝術(shù)責(zé)任感或許提醒他戲劇演出作品不應(yīng)成為小說文學(xué)的附庸，應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立價(jià)值，這必然意味著導(dǎo)演闡釋方式的另類選擇。因此，《卡拉馬佐夫兄弟》的改編與演出選擇了浸染布萊希特精神的“陌生化”表達(dá)方式。布萊希特曾經(jīng)指出：“陌生化的藝術(shù)手段為其他時(shí)代富有生命力價(jià)值的劇作的寬廣的闡釋打開了大門。采用陌生化方法上演有價(jià)值的古典劇作，能夠使劇作既不受現(xiàn)代化的損害，又不成為古玩陳列，而演出卻充滿娛樂味道，并且富有教育意義?！盵3]

該劇在具體做法上并沒有遵照故事原本意義上的時(shí)代風(fēng)貌去裝扮人物，加之演出空間的數(shù)碼科技創(chuàng)意面目，該劇的做法屬于“去歷史化”，或者不妨說是“當(dāng)代化”。這無疑顯露了導(dǎo)演者的時(shí)代立場，為陀思妥耶夫斯基的這部戲劇版的《卡拉馬佐夫兄弟》開辟了一條譬喻通道——“時(shí)代久遠(yuǎn)的俄羅斯民族故事中的人物今天仍然在興味十足地活著”。按照布萊希特的觀點(diǎn)，這種將歷史進(jìn)行變異表現(xiàn)并作以時(shí)代性抒發(fā)就屬于“陌生化”的表達(dá)范式。如果說“時(shí)代變異”的概念是一面鏡子的話，那么導(dǎo)演將這面鏡子嵌入了一個(gè)“圍城”（演出空間的總體構(gòu)造像一個(gè)圍城），并且將“鏡子”當(dāng)場直喻為攝影機(jī)和屏幕，讓陀氏筆下的人物穿行于內(nèi)；通過暴露攝影機(jī)當(dāng)場關(guān)照角色，伴以多屏幕的現(xiàn)場性即時(shí)折射，達(dá)成二度敘事的共時(shí)演出結(jié)構(gòu)，進(jìn)而又解構(gòu)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”中演員表演構(gòu)成的舞臺(tái)敘事。通過讓觀眾長時(shí)間矚目這樣一個(gè)半封閉的“圍城”，將之提升至為“可以完成一場心理測試的圍城”?？傊?，該劇導(dǎo)演是在總體“陌生化”的演繹原則之下構(gòu)建富有創(chuàng)意的“假定性語匯”，努力體現(xiàn)出演出結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，試圖達(dá)成角色的、屏幕影像的、音樂音響的多聲部空間的共時(shí)性意義釋放。

就莫斯科藝術(shù)劇院的這出《卡拉馬佐夫兄弟》而言，所謂“陌生化”語匯的刻畫，最為顯著的莫過于“阿遼沙”一角。甫一登場，不啻為宣言該劇將采用“陌生化”的整體演繹結(jié)構(gòu)。在原著中，阿遼沙于字里行間是一個(gè)二十歲左右的年輕小伙子；在此劇中，登場亮相的“阿遼沙竟然是一個(gè)白發(fā)蒼蒼且十分精瘦的俄羅斯老婆婆。這位阿遼沙雖然頭發(fā)銀白，面容蒼老，但身體并不佝僂，其形體、言語行動(dòng)起來的速度、節(jié)奏與其外表的年齡感并不相符，恰恰相反，這位上了年紀(jì)的女演員極力將阿遼沙表現(xiàn)為一個(gè)青年男子。當(dāng)然，扮演阿遼沙的女演員實(shí)際看起來年紀(jì)大概五十歲左右，以阿遼沙的名義說話時(shí)，嗓音鏗鏘低沉，大概因?yàn)槭嵌碚Z語音的緣故，聽上去還略帶沙啞。女演男或者男演女這種做法本身在當(dāng)代戲劇實(shí)踐中已經(jīng)算不上新鮮。例如20世紀(jì)80年代，林兆華導(dǎo)演的布萊希特作品——《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》，就讓一名年輕女演員在嘴唇上貼了一撮小胡子扮演希特勒。這種將演員的實(shí)際性別、年齡置之不理并讓演員將角色刻意化當(dāng)場演繹為之的做法，收到了令臨場觀眾下意識(shí)思索理由的驚異效果，亦即演出的“陌生化效果”。2019年7月，上海話劇藝術(shù)中心上演的布萊希特作品《伽利略傳》（注：由來自德國的伊凡?潘特列夫?qū)а荩?，其中伽利略夫人一角亦是由一名中年成熟男演員身穿連衣裙扮演，在表演中并沒有采用女性化演技，就是要讓觀眾覺得這是一位需要我們認(rèn)作女士的男士。《卡拉馬佐夫兄弟》中阿遼沙一角由一位俄羅斯老年女演員扮演情同此理，但這種做法還是讓筆者暗暗吃了一驚——完全出乎意料！尤其是劇中阿遼沙趴在殘疾女孩麗莎身上與其接吻的戲份，給筆者一種怪異感，必須動(dòng)用理智提醒自己：這個(gè)老太太其實(shí)是青年男子阿遼沙，如此吻一名年輕女子是符合正常生活邏輯的。也就是說，觀眾需要自我適應(yīng)這種不正常中的正常的表演現(xiàn)象。至于該劇的導(dǎo)演為什么要這么做？答案恐怕只能在觀者的思索中，或者如此理解：舞臺(tái)上的此阿遼沙的演出形象符合導(dǎo)演心中關(guān)于阿遼沙的形象。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)2019年的官方網(wǎng)站上采用了俄國評論家的一句話：“阿遼沙……這永恒的俄羅斯男孩，他看到了這個(gè)世界上所有的恐怖，還沒時(shí)間長大，就已瞬間變老。勃格莫洛夫的作品是從阿遼沙的視角呈現(xiàn)的，雖然聽起來矛盾。”[4]另則通過演員表演讓觀眾同樣感到驚異化陌生的是一人分飾兩角——即扮演修道院神父佐西馬長老和臭佬斯乜兒加科夫（老卡拉馬佐夫的私生子和殺害老卡拉馬佐夫的真正兇手）的是同一個(gè)演員。該演員在扮演佐西馬長老時(shí)用的是尖利略帶沙啞的平和型嗓音；而當(dāng)他扮演斯乜兒加科夫時(shí)嗓音則低沉陰鷙。顯然，如此做法是為達(dá)成隱喻——佐西馬長老作為圣徒的另一面就是一個(gè)發(fā)臭的人，據(jù)說斯乜兒加科夫的名字的本意在俄語里就是發(fā)臭的人的意思，而原作中存在敘述事實(shí)——佐西馬長老的確在死去時(shí)開始發(fā)臭并引發(fā)信徒與神職人員的騷亂。如此一來，可以清晰地解讀為導(dǎo)演斯坦丁?勃格莫洛夫借助戲劇所特有的方式揭示了陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》小說中隱晦表達(dá)的主題之一——神圣與邪惡可以俱為一體。同理，扮演老卡拉馬佐夫的演員還在劇中扮演了二兒子伊萬心中的魔鬼。所以，有德國戲劇專家說“戲劇本身就是陌生化的表達(dá)形式”[5]不無道理。布萊希特關(guān)于“陌生化”的定義是：“對一個(gè)事件或一個(gè)人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵6]

將屏幕影像化作不可或缺的語匯，有兩例情節(jié)的刻畫讓筆者印象深刻。其中一例，就是佐西馬長老去世后，尸體開始腐臭。原作中就該事實(shí)的陳述為——修道院神父佐西馬長老去世后的第二天，在修道院會(huì)客室進(jìn)行遺體告別儀式時(shí)，尸體開始發(fā)臭。因?yàn)槭耪呱笆枪J(rèn)的“圣者”，根據(jù)信徒們認(rèn)同的傳說，“圣者”死后，遺體不但不會(huì)發(fā)臭，而且還會(huì)發(fā)出一種清香。但是，事與愿違。于是，在修道院內(nèi)外引起軒然大波?！犊ɡR佐夫兄弟》一劇在表現(xiàn)這一內(nèi)容時(shí)沒有進(jìn)行情景再現(xiàn)，但見右前方“可變空間”里，出現(xiàn)一條長桌，側(cè)向觀眾，一位長發(fā)美女身著西服出場，在長桌前坐下；而另一位青年男子，出場立于舞臺(tái)左后方即“沙發(fā)空間”的背后，45°角側(cè)向觀眾，手持一只話筒；然后分別有兩位攝影師出場，將攝影機(jī)鏡頭朝向以上兩位角色，并投映于舞臺(tái)上方的屏幕，構(gòu)成兩個(gè)鏡頭內(nèi)容；女演員則開始扮演電視新聞主持人向事件現(xiàn)場的記者提問，而上述手持話筒的男演員則扮演記者回答主持人的提問，話題圍繞“現(xiàn)場空氣的發(fā)臭程度”展開，當(dāng)記者說“有一點(diǎn)臭，修道院正在把窗戶打開”時(shí)，他身后有幾個(gè)穿黑袍的人在做禱告；當(dāng)記者說“已經(jīng)臭不可聞，現(xiàn)場已經(jīng)有人被惡臭熏暈”時(shí)，他身后便有人倒地，然后被眾人抬下舞臺(tái)。所以，整個(gè)過程主要是觀眾熟悉的電視新聞媒體現(xiàn)場報(bào)道的流程體現(xiàn)。然則，這位扮演女主持人的演員接下來又以艷舞女郎的面目出場。

上一例可謂布萊希特意義上的“熟悉的陌生化”手法案例，而接下來一則可謂“徹底的陌生化”案例。舞臺(tái)上顯示在老卡拉馬佐夫被殺之后，一個(gè)警察開始調(diào)查。他來到一位女銀行家的家里。一位女演員扮演女銀行家坐在舞臺(tái)最左側(cè)的沙發(fā)上，青年男演員扮演警察走至沙發(fā)這一半包圍空間的右側(cè)，開口講道：“尊貴的女士，請恕我冒昧來到您的家里，如果您覺得我是一名闖入者的話，您可以選擇報(bào)警，不過報(bào)警后，接警到來的警察仍然是我！”女銀行家非常禮貌地表示歡迎，并示意他坐下來。年輕的警察在三人沙發(fā)上坐下，兩人開始了交談。過了一會(huì)，交談終止，兩人保持坐姿，表情呆滯，仿佛被冰凍。而此刻，兩人頭頂上方的屏幕關(guān)于二人的影像消失，則開始滾動(dòng)一行一行的字幕，大約持續(xù)了三分鐘。這是一段色彩豐富的文字?jǐn)⑹?，其中表明這位年輕的警察在詢問完畢后，與女銀行家發(fā)生了性愛，女銀行家非常享受這一過程。等待字幕滾動(dòng)敘述完畢，兩位角色“被解凍”，警察從沙發(fā)上起身，禮貌地向女銀行家道別，然后離去。同樣的手法，之后又發(fā)生一次，即警察來到老卡拉馬佐夫的大兒子德米特里家里調(diào)查，兩位角色進(jìn)入冰凍式定格后，舞臺(tái)上燈滅，扮演警察和德米特里的演員陷入黑暗中，后景中一塊屏幕打開，顯現(xiàn)出“警察在一個(gè)密閉的房間里毆打一個(gè)人”的預(yù)制影像，而舞臺(tái)前景上方的屏幕開始滾動(dòng)的字幕顯示警察在調(diào)查詢問德米特里的過程中侮辱并毆打了德米特里，盡情毆打完畢后，方才離去。使用字幕、幻燈片、影像增加敘述聲部是布萊希特慣常使用的“陌生化”方法，但是這種定格角色動(dòng)作伴以字幕敘述滾動(dòng)，強(qiáng)行啟動(dòng)觀眾思考與想象的做法，筆者第一次見到，不妨將之理解為布萊希特慣常性“陌生化”手段的極致升級版。

平心而論，該劇真正讓筆者感到形式雋永的語匯是具有舞臺(tái)假定性美質(zhì)特征的戲份，同時(shí)也是攝影機(jī)參與程度不深或者壓根兒不予參與的戲份，其中透露著荒誕、象征、悖論等色彩。在意義的認(rèn)知分解過程中，筆者能感受到戲劇哲理的曼妙。比如，在第一次審判德米特里時(shí)，重點(diǎn)利用了U型吧臺(tái)這個(gè)空間，審判過程沒有絲毫的凝重與壓抑，相反則是一派輕松愉快的氣氛，舞臺(tái)上的被審判者德米特里、審判官、警察甚至還有酒保、艷舞女郎等全部在臺(tái)上應(yīng)和著刺激的音樂一通亂舞，荒誕化的表現(xiàn)中消解了審判應(yīng)有的儀式化與莊嚴(yán)感，讓筆者既匪夷所思又默默贊許。再比如一則象征性隱喻實(shí)例：老卡拉馬佐夫家的廚子——斯乜爾加科夫在殺死老卡拉馬佐夫之后，開始對伊萬講述自己的身世，說自己的母親是一個(gè)渾身發(fā)臭的流浪女人，老卡拉馬佐夫?yàn)榱讼蚝蠊酚炎C明自己是混蛋而強(qiáng)奸了這個(gè)女人，從而生下了一個(gè)嬰兒。此刻，斯乜爾加科夫從U型吧臺(tái)里端出一口鍋，從鍋的湯汁里撈出一個(gè)嬰兒，當(dāng)他將嬰兒舉起來審視，我們作為觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)嬰兒的臉竟然是一面鏡子，映照著斯乜爾加科夫的臉，隱喻抱著嬰兒的人其實(shí)就是自己手上的嬰兒。接著，他把嬰兒重新放進(jìn)鍋里，向舞臺(tái)前景右側(cè)的“可變空間”走來，而“可變空間”處早已并排間隔擺放了四個(gè)馬桶。斯乜爾加科夫一一掀開了馬桶蓋子，第一個(gè)、第三個(gè)、第四個(gè)是白色的，只有第二個(gè)是黑色的，每一個(gè)馬桶蓋子上均寫有卡拉馬佐夫兄弟的名字，而第二個(gè)黑色的馬桶蓋子上寫的是斯乜爾加科夫，于是他將鍋里的湯和嬰兒倒進(jìn)黑色的馬桶里，此處黑色的馬桶被象征性轉(zhuǎn)譯為兩重意義：私生子與發(fā)臭的。而馬桶蓋子的名字又給馬桶增加了一重意義：馬桶即墳?zāi)?，馬桶蓋子即墓碑。這時(shí)伊萬走過來，又將馬桶蓋子一一蓋下。應(yīng)該說，這一段戲的整體處理是十分有想象力的，為戲劇本身增添了力量。

需要全部依賴即時(shí)字幕來觀賞此劇，角色語言的魅力對于筆者而言幾乎是零，因此這是該劇給筆者造成沉悶印象的原因之一。這里或許有人會(huì)堅(jiān)持如此一種觀點(diǎn)——多屏幕影像的所謂跨媒介化表達(dá)方式延展了戲劇的表現(xiàn)空間，因此多姿多彩。實(shí)則非也。角色語言對于聽不懂俄語的中國觀眾而言等于關(guān)閉了一個(gè)訊道，淪為一種“情緒噪音”。很多時(shí)候，該劇的常態(tài)是兩個(gè)演員一個(gè)姿勢在“不可變空間里”一聊就是十幾分鐘，例如開場時(shí)德米特里和老卡拉馬佐夫在長條桌前談判，兩人面對面坐，一聊就是大約二十分鐘。雖然兩人的影像如即時(shí)電影般直播于屏幕，但屏幕影像的鏡頭信息可謂一覽無余，而且影像鏡頭語匯形式十分有限，大多重復(fù)，其新鮮感一閃即逝，有時(shí)僅僅起到一個(gè)補(bǔ)充的說明作用，比如幫助座位不佳的觀眾（如筆者坐在最高層的最后一排）看清楚演員的臉龐。這種為照顧攝影機(jī)的演員“呆板化”的表演不能不說很“斯坦尼”，但聽不懂難免讓人感到十分枯燥。需要說明的是，該劇的角色臺(tái)詞僅從中文字幕信息來看，有的應(yīng)該是不乏幽默，比如上述“警察入戶調(diào)查”那段臺(tái)詞，有的甚至不乏俄羅斯式的粗俗、粗鄙，但筆者在觀劇全程始終沒有聽到笑聲、掌聲，無論是什么，中國觀眾都只能當(dāng)作陽春白雪一般極其沉靜地欣賞，或許對于演戲的俄羅斯演員來說，聽不到觀眾的現(xiàn)場反饋，也足夠“陌生化”。

總之，該劇的復(fù)調(diào)型表意特征是導(dǎo)演通過多聲部的互相牽扯達(dá)成的，觀眾觀演的注意力需要多維尋向與即時(shí)切換，觀演心理需要長時(shí)間持續(xù)性的自行調(diào)適、分配、完成。有時(shí)目不暇接，有時(shí)云里霧里，所以，戲的總體格調(diào)偏沉悶，總能聽到鼾聲。

參考目錄：

[1][俄]費(fèi)奧多爾?陀思妥耶夫斯著，榮如德譯：《卡拉馬佐夫兄弟》，上海：上海譯文出版社，2006年8月上海第1版，“總序”第8頁

[2]J.L.斯泰恩著，周誠等譯：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐（3）》，北京：中國戲劇出版社，1986年7月北京第1 版，第3頁

[3][德]布萊希特著，丁揚(yáng)忠譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1990年3月版，第62頁

[4]http：//www.wuzhenfestival.com/index.php?m=Xijujie&a=teyaojumudetail&cid=54&aid=809

[5] 周華斌，李興國主編：《大戲劇論壇》第3輯，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007 年 5月第 1 版

[6]同[3]