■ 賈力藶

德國(guó)學(xué)者雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中以“合唱?jiǎng)?chǎng)”（Choral theatre/theatre of the chorus）作為對(duì)二十世紀(jì)后半葉歐洲劇場(chǎng)一種流行現(xiàn)象的概括，具體是指劇場(chǎng)中角色之間意見(jiàn)一致，由此形成的“一種沒(méi)有沖突、而是疊加起來(lái)的語(yǔ)言現(xiàn)象”[1]。在雷曼看來(lái)，“即使形式上沒(méi)有合唱隊(duì)式的說(shuō)話方式存在，只要戲劇中展示了多個(gè)人物，而目的是為了對(duì)一個(gè)世界進(jìn)行描述，那么就會(huì)存在合唱傾向”[2]。由此，合唱與獨(dú)白一起，成為消解對(duì)話結(jié)構(gòu)的方式，再次在劇場(chǎng)藝術(shù)中復(fù)興。這并非是一種古希臘“歌隊(duì)”在當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展中的歷史對(duì)位，其在拓展“合唱”形態(tài)與功能的同時(shí)，也推動(dòng)著當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)向。

新世紀(jì)以來(lái)，依托于歐洲劇場(chǎng)對(duì)語(yǔ)言、模仿、甚至心理分析和全面反抗的劇場(chǎng)創(chuàng)作語(yǔ)境，歐洲劇場(chǎng)在探索“合唱”的新內(nèi)涵中，衍生出了從身體到聲音的多種途徑。“合唱”以彌漫式的方式參與突破表演探索、劇場(chǎng)美學(xué)，這在進(jìn)一步打破音樂(lè)、音樂(lè)劇場(chǎng)、歌劇、輕歌劇等界限的同時(shí)，也拓展了“合唱?jiǎng)?chǎng)”概念自身的內(nèi)涵。由此，以集體性質(zhì)進(jìn)行的演講、歌唱或是舞蹈、肢體表演成為了當(dāng)代歐洲劇場(chǎng)中不可忽視的重要現(xiàn)象，這既是劇場(chǎng)藝術(shù)多元探索的美學(xué)手段，也進(jìn)一步讓劇場(chǎng)藝術(shù)存在的意義浮現(xiàn)出來(lái)。

一、合唱作為對(duì)集體創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)

一個(gè)有意思的現(xiàn)象在于，歐洲劇場(chǎng)的創(chuàng)作者往往都有參與歌劇導(dǎo)演或歌詞創(chuàng)作的經(jīng)歷，而這一現(xiàn)象也延續(xù)至今，當(dāng)下歐洲具有影響力的導(dǎo)演凱蒂·米切爾（Katie Mitchell）、米夏埃爾·塔爾海默（Michael Thalheimer）、羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）等，包括本文接下來(lái)會(huì)討論到的幾位導(dǎo)演，都多少有著與歌劇、音樂(lè)劇創(chuàng)作的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)。

基于經(jīng)驗(yàn)與探索，歐洲當(dāng)代劇場(chǎng)中對(duì)合唱元素的運(yùn)用保留了古希臘歌隊(duì)同質(zhì)、非個(gè)人的集體表演形式，同時(shí)拓展了這種集體表演的可塑范圍，加入了演員身體與聲音的同步參與，如德國(guó)導(dǎo)演艾納·施萊夫（Einar Schleef）將合唱隊(duì)視為一種集體創(chuàng)傷的地點(diǎn)。在他看來(lái)，與合唱隊(duì)在劇場(chǎng)里一起工作的方式，是一種“將悲劇作為集體命運(yùn)的復(fù)興”。瑞士導(dǎo)演克里斯托夫·馬特勒（Christoph Marthaler）在學(xué)生時(shí)代有過(guò)大量組建當(dāng)?shù)貥?lè)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，自己更是善于演奏雙簧管、長(zhǎng)笛，此外還包括多種十四、十五世紀(jì)的樂(lè)器。他最先以為劇團(tuán)作曲接觸劇場(chǎng)藝術(shù)，并在法國(guó)雅克·樂(lè)寇（Jacques Lecoq）門(mén)下學(xué)習(xí)默劇。二十世紀(jì)九十年代，其以《殺死歐洲》引起德語(yǔ)劇場(chǎng)的注意，將合唱隊(duì)視為劇場(chǎng)作品編排的原則，更重要的是將合唱隊(duì)視為一種演員在舞臺(tái)上予以對(duì)抗的無(wú)形力量。而海恩納·戈貝爾（Heiner Goebbels）則更直接地通過(guò)探索人的身體與樂(lè)器的多層次結(jié)合，用以對(duì)時(shí)代發(fā)出迸擊的聲音。在這些導(dǎo)演的創(chuàng)作中，劇本只是一種材料，重要的是如何為其找到音樂(lè)的節(jié)奏和主題，通過(guò)對(duì)演員不同聲部的調(diào)節(jié)、身體姿勢(shì)的編排，重新在劇場(chǎng)中召喚回集體的記憶、傷痕或是情感訴求。

實(shí)際上，劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展到二十世紀(jì)以來(lái)，包括阿皮亞、阿爾托、克雷格、梅耶荷德等在內(nèi)的這些導(dǎo)演藝術(shù)的革新者，正是通過(guò)音樂(lè)找到了嶄新的劇場(chǎng)形式?？梢哉f(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的音樂(lè)性與身體的空間可塑性多元、多層結(jié)合的可能性探索，正是推動(dòng)這些革新現(xiàn)象生發(fā)的內(nèi)在動(dòng)力。在對(duì)模仿與心理分析的反抗中，歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作者越發(fā)寄托于通過(guò)演員的肢體動(dòng)作、即興呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)真實(shí)，由此，基于演唱者身體作為發(fā)生器基礎(chǔ)的合唱隊(duì)，在劇場(chǎng)藝術(shù)中的表現(xiàn)力被重新啟用。如何完成從聲音到肢體的“合唱”形式轉(zhuǎn)化，成為了歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作者重新喚起戲劇藝術(shù)力量的重要媒介。

二、向資本主義時(shí)代唱響的挽歌或抵抗之音

在全球化的文化語(yǔ)境中如何繼續(xù)發(fā)揮戲劇的社會(huì)功能，一直是當(dāng)下歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)討論的核心問(wèn)題。在這種語(yǔ)境中，如何通過(guò)劇場(chǎng)傳遞出一種對(duì)世界持有需要改變的態(tài)度的聲音，成為“合唱”現(xiàn)象不斷衍化發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ?。這其中，瑞內(nèi)·波列許（René Pollesch）和波蘭的新生代導(dǎo)演瑪塔·格爾尼卡（Marta Górnicka）分別在兩種不同的方式上，成就了具有個(gè)人劇場(chǎng)美學(xué)風(fēng)格的探索。

合唱作為一種政治抵抗力量，在歐洲劇場(chǎng)的興起可以追溯至布萊希特。布萊希特正是在音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)了他最具激進(jìn)作用的政治戲劇形式——“教育劇”（The Learning Play）。二十世紀(jì)三十年代，德國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)唱詩(shī)班成員中有百分之七十是工人階級(jí)，如何將音樂(lè)作為一種態(tài)度的示范，或是成為讓工人參與討論的方式，是布萊希特這一時(shí)期思考的重點(diǎn)。布萊希特對(duì)韻文使用（包括詩(shī)歌、合唱隊(duì)）的討論，是為了讓劇情在敘述中呈現(xiàn)出立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，“它從原來(lái)的散文對(duì)白里脫穎而出，使觀眾在某一時(shí)刻改變態(tài)度，站到一種有助于接受詩(shī)的內(nèi)容的立場(chǎng)上去。從歌曲的美學(xué)效果來(lái)說(shuō)，它的特征是‘戲劇時(shí)間’的停頓；推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的事件暫時(shí)中斷”[3]。這些韻文段落，會(huì)對(duì)劇中正在進(jìn)行的討論進(jìn)行評(píng)論。在有關(guān)《三毛錢(qián)歌劇》的筆記中，布萊希特認(rèn)為：“歌詞就是這種評(píng)論的一種很好的形式，而音樂(lè)又是對(duì)歌詞的再次評(píng)論……這同時(shí)也包括在《四川好人》中，角色是通過(guò)在韻文里那些短小的旁白來(lái)發(fā)出自己的評(píng)論的?！盵4]通過(guò)合唱隊(duì)，布萊希特或提供與劇中人立場(chǎng)不一樣的表意，或?qū)≈星楣?jié)的敘述提升到更具哲理、普遍的意義上，或?qū)≈械脑⒁庵苯訏佅蛴^眾，由此，其劇作的敘述變得多義、互文，并有助于為觀眾提供多個(gè)觀視、思考角度。

在德國(guó)導(dǎo)演瑞內(nèi)·波列許入選2012年柏林戲劇節(jié)的作品《殺死汝愛(ài)》（Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia）中，舞臺(tái)上重現(xiàn)了布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》中的戰(zhàn)爭(zhēng)貨車，并結(jié)合了布氏“法茨”片斷的臺(tái)詞。波列許以完全個(gè)人化的語(yǔ)匯，讓歌唱與政治在當(dāng)下的劇場(chǎng)藝術(shù)中找到了新的結(jié)合方式。在演出中，演員法比安·亨里奇（Fabian Hinrichs）與劇中十多名體操運(yùn)動(dòng)員共同演出。演出開(kāi)場(chǎng)，亨里奇與體操演員從空中降落，繼而伴著音樂(lè)開(kāi)始幾乎貫穿全場(chǎng)的說(shuō)唱式獨(dú)白，臺(tái)詞包括布萊希特的劇作臺(tái)詞、各種社會(huì)批判理論等，而身著美鈔圖案服裝的“合唱隊(duì)”成為了運(yùn)行中的資本主義社會(huì)的象征，以群體性的身體造型與主角亨里奇形成個(gè)人與社會(huì)的矛盾關(guān)系。波列許的作品仍然關(guān)乎的是如何讓觀眾意識(shí)到，在資本主義社會(huì)中是無(wú)法真正完成自我實(shí)現(xiàn)的，個(gè)體依然只能承受異化與剝削。

波蘭女導(dǎo)演瑪塔·格爾尼卡以獨(dú)特的“合唱?jiǎng)?chǎng)”演出形式迅速在歐洲獲得知名度。她以工作坊的方式進(jìn)行創(chuàng)作，探索在劇場(chǎng)里實(shí)驗(yàn)聲音的低語(yǔ)、吶喊、歌唱、言詞等方式，以混合異質(zhì)性的文字材料作為文本。在作品《放大》（Magnificat）中，格爾尼卡混合了異質(zhì)性的臺(tái)詞，將歐里庇得斯的《酒神的伴侶》《所羅門(mén)之歌》和各色食譜、菜單混合在一起。而在《這是合唱在說(shuō)話》（This Is the Chorus Speaking）中，歌詞則是由一份傳統(tǒng)的十九世紀(jì)食譜和羅蘭·巴特爾的文字、索?？死账沟摹栋蔡岣昴方浑s在一起。

格爾尼卡通過(guò)在劇場(chǎng)里組織非職業(yè)演員組成合唱團(tuán)，以排演的方式將這些文字以不同聲部、聲調(diào)，演唱、吶喊出來(lái)。格爾尼卡認(rèn)為“合唱在本質(zhì)上就是革命性的”，基于對(duì)古希臘戲劇卡塔西斯效應(yīng)的信任，只有通過(guò)合唱?jiǎng)?chǎng)的方式，才能夠讓觀眾重拾“整體性的劇場(chǎng)體驗(yàn)”。在她看來(lái)，在劇場(chǎng)中取消合唱，相當(dāng)于剝奪了劇場(chǎng)藝術(shù)的政治評(píng)論音軌，其在美術(shù)館演出的作品《婦女合唱團(tuán)》（Chorus of Women）由25名女性非職業(yè)演員演出。格爾尼卡作品所采用的女性集體合唱的方式，常常被視為是“為女性發(fā)聲”的一種運(yùn)動(dòng)，由此構(gòu)成了對(duì)社會(huì)壓抑女性地位、權(quán)利的反抗。在采訪中，格爾尼卡指出“音樂(lè)性為越軌提供了出口”[5]。在《大膽媽媽不會(huì)沉默：一首戰(zhàn)爭(zhēng)的合唱》（Mother Courage Won’t Remain Silent： A Chorus for Wartime）中，格爾尼卡借助布萊希特《大膽媽媽和她的孩子》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與獲益的辯證式討論，對(duì)今天的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境進(jìn)行討論和質(zhì)疑。在作品中，歌詞融合了布萊希特的對(duì)話、新聞報(bào)道、耶利內(nèi)克的作品還有圣經(jīng)中的語(yǔ)句，呼喊與歌唱的界限被模糊。演出由60名阿拉伯和猶太母親組成的合唱團(tuán)討論戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，正如參與演出的一位猶太母親的臺(tái)詞：“只有我們?cè)诹硪粋€(gè)人身上看到人性，只有在這種情況下我們才會(huì)停止瘋狂?！?/p>

三、作為大眾娛樂(lè)與感官刺激的因子

音樂(lè)性、合唱元素在當(dāng)代劇場(chǎng)中再次復(fù)興，其從娛樂(lè)性上給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)快感也是不可忽視的一個(gè)重要方面。音樂(lè)劇通常可以被定義為“大眾化的現(xiàn)、當(dāng)代音樂(lè)戲劇，以音樂(lè)、舞蹈與說(shuō)白為手段的綜藝戲劇”[6]。而二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)的“音樂(lè)劇場(chǎng)”則更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演與音樂(lè)元素的共同出現(xiàn)，對(duì)于擁有繁榮的卡巴萊、市民歌舞藝術(shù)的歐洲表演藝術(shù)而言，歐洲當(dāng)代劇場(chǎng)中“合唱”的娛樂(lè)性，通過(guò)音樂(lè)性表演，從感官上給予當(dāng)下的觀眾以?shī)蕵?lè)效果，面臨著天然的挑戰(zhàn)，而音樂(lè)在這些作品中的無(wú)所不在，也讓上述的歸類變得有些冗余。學(xué)者大衛(wèi)·羅森那（David Roesner）在其著作《劇場(chǎng)中的音樂(lè)性》中，將音樂(lè)對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)從模式、方法、隱喻的全面影響，概括為一種“音樂(lè)性機(jī)制”（musicality dispositive）。音樂(lè)可以說(shuō)對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行了全面浸染，從創(chuàng)作、表演原則到劇場(chǎng)呈現(xiàn)要素，音樂(lè)性成為歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)向之一。

“里米尼劇團(tuán)”（Rimini Protokoll）所倡導(dǎo)的“日常生活專家”的演出風(fēng)格，如何在日常生活、流行文化中探尋生活的復(fù)雜，如何平衡觀眾趣味與社會(huì)意見(jiàn)表達(dá)，成為了一種獨(dú)特的劇場(chǎng)美學(xué)。1994年成立于英國(guó)諾丁漢，由英、德兩國(guó)藝術(shù)家共同組成的表演團(tuán)體“吐沫劇團(tuán)”（Gob Squad），其自2002年開(kāi)始的城市表演項(xiàng)目“超級(jí)夜拍”（Super Night Shot），至今已經(jīng)演出超過(guò)200場(chǎng)。在觀眾觀看前一個(gè)小時(shí)，四個(gè)成員會(huì)面、裝置影像設(shè)備，宣言：“我們每一個(gè)只是一百萬(wàn)分之一，在一個(gè)并不真正需要我們的城市中很容易被替換或忘卻。但是別擔(dān)心，我們將要改變這一切，我們有一個(gè)計(jì)劃，這個(gè)城市需要我們，這個(gè)電影就是我們的見(jiàn)證?！蓖ㄟ^(guò)音樂(lè)伴奏音軌，讓觀眾通過(guò)多屏影像、現(xiàn)場(chǎng)表演享受日常生活的表演樂(lè)趣。在他們的新作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，托爾斯泰的文學(xué)巨著被改編成了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)小型沙龍式表演，通過(guò)邀請(qǐng)四名現(xiàn)場(chǎng)觀眾與劇團(tuán)的成員分享甜點(diǎn)、喝著茶，討論文學(xué)作品，現(xiàn)場(chǎng)觀眾則通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)和攝像機(jī)，共同觀賞表演，演員戲仿原作小說(shuō)中的角色，唱著流行歌曲，表演時(shí)尚梯臺(tái)秀，借以將“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”的議題帶入觀眾對(duì)當(dāng)下全球戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題的日常反思之中。

2011年，60歲的德國(guó)演員赫伯特·弗里施（Herbert Fritsch）憑借易卜生的《玩偶之家》和霍普特曼的《海貍皮》兩部作品，正式以導(dǎo)演身份得到柏林戲劇的認(rèn)可。在此之前的1993年至2007年之間，他是柏林人民舞臺(tái)的主要演員之一。從演員到導(dǎo)演，弗里施將其強(qiáng)烈的肢體造型能力帶入了舞臺(tái)創(chuàng)作之中，他善以演員的身體在劇場(chǎng)作畫(huà)，常以色彩夸張多變的肢體拼接式劇場(chǎng)美學(xué)娛人耳目，賦予了一貫以嚴(yán)肅、憂郁著稱的戰(zhàn)后德國(guó)劇場(chǎng)史以喜劇、鬧劇的風(fēng)格作品，所以也有人稱其為是“加速的羅伯特·威爾遜”。音樂(lè)在弗里施的劇場(chǎng)中無(wú)處不在，經(jīng)常是一支樂(lè)隊(duì)，或是一個(gè)音樂(lè)家和一個(gè)“舞蹈”團(tuán)隊(duì)。在其入選2012年柏林戲劇節(jié)的《西班牙蒼蠅》（The Spanish Fly）這部誕生于二十世紀(jì)初期的喜劇作品中，講述了一個(gè)商人為了掩蓋與一個(gè)舞蹈演員一夜情的故事。弗里施為這部作品設(shè)計(jì)了一塊鋪滿整個(gè)舞臺(tái)的巨型地毯，善用比喻的弗里施將人們用以形容可以遮掩、避而不談的俚語(yǔ)“將事情掃到地毯下面”（sweeping things under the rug）在視覺(jué)上轉(zhuǎn)化為角色們?cè)诘靥荷咸鴣?lái)跳去，演員們?cè)诘靥和黄鸬牟ɡ酥g跳躍，在視覺(jué)上給觀眾以遮掩、逃避的效果。地毯下面的彈簧裝置，讓角色們被迫地跳躍、摔倒，惹人發(fā)笑。同時(shí)，這又形成了一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)不斷努力掩蓋罪責(zé)的諷刺。在其另一部以《Murmel Murmel》命名的作品中，八十分鐘的全場(chǎng)演出全由演員以不同的肢體動(dòng)作、造型組合，念出不同音高、不同節(jié)奏、不同聲調(diào)的“Murmur”構(gòu)成。這部作品改編自藝術(shù)家迪特爾·羅特（Dieter Roth）1974年的作品，全文176頁(yè)的文本全部由“Murmel”這個(gè)單詞構(gòu)成?？雌饋?lái)一部無(wú)法演出的文本，但在舞臺(tái)上，弗里施卻為這個(gè)單詞賦予了音符般的不同節(jié)奏、形態(tài)，讓它們拼接成活動(dòng)的圖景。弗里施的戲劇看起來(lái)是不可言說(shuō)的，但其本質(zhì)上的觀念卻是符合戲劇藝術(shù)發(fā)展原始規(guī)律的。弗里施在一次接受采訪時(shí)曾經(jīng)提到音樂(lè)、節(jié)奏對(duì)其劇場(chǎng)創(chuàng)作的重要性：“表演是唱歌和跳舞。當(dāng)你說(shuō)話，也是在唱歌。這是有關(guān)在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種新的說(shuō)話文化。但不是吟誦，它更像是中國(guó)的京劇，唱歌和說(shuō)話是在一起的。”[7]雖然極具感官享受，但是弗里施的戲劇真的就是純娛樂(lè)嗎？有評(píng)論者就曾指出，弗里施實(shí)際上是在為資本主義社會(huì)所壓抑或是扼殺的事物賦予強(qiáng)烈的戲劇化生命力，從這個(gè)意義上講，弗里施的作品所實(shí)現(xiàn)的正是一種解放觀眾的行為。

歐洲劇場(chǎng)中的“合唱”現(xiàn)象，采取了自古希臘以來(lái)戲劇“歌隊(duì)”的傳統(tǒng)，在對(duì)這一形態(tài)的重啟中，找到了劇場(chǎng)藝術(shù)從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)表演的多種可能性。無(wú)論是對(duì)戰(zhàn)后集體創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的汲取，對(duì)資本主義時(shí)代社會(huì)的控訴與批判，或是對(duì)社會(huì)性別結(jié)構(gòu)壓抑系統(tǒng)的反抗，又或是娛人耳目的劇場(chǎng)享樂(lè)，歐洲劇場(chǎng)中“合唱”式聲音的發(fā)出、肢體的表達(dá)，實(shí)際上對(duì)準(zhǔn)的都是當(dāng)下資本主義社會(huì)所缺失的情感與主題。由此，“合唱”在劇場(chǎng)中的文藝復(fù)興，是從美學(xué)與社會(huì)功能方面拓展了劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的可能，同時(shí)也強(qiáng)化了劇場(chǎng)藝術(shù)存在的必要性。中國(guó)雖然有悠久的宗教經(jīng)文念誦傳統(tǒng)，但是世俗、藝術(shù)層面的合唱，包括校園合唱隊(duì)等，都是從西方引介而來(lái)的。尤其是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方的宗教唱詩(shī)班隨著傳教士傳入，由此校園合唱隊(duì)、合唱表演才逐漸出現(xiàn)。但不可忽視的另一個(gè)現(xiàn)象在于，在中國(guó)龐大的地方戲曲藝術(shù)體系中，實(shí)際存在著大量的“幫唱”現(xiàn)象，其對(duì)舞臺(tái)表演的參與，或是與劇中角色的互動(dòng)，可謂是形態(tài)多元又充滿趣味性。我們了解歐洲劇場(chǎng)對(duì)“合唱”元素運(yùn)用現(xiàn)象的演變，不僅是為了幫助我們理解當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展趨向，同時(shí)更應(yīng)該看到本土戲劇創(chuàng)作歷史經(jīng)驗(yàn)重拾的可能性。

注釋：

[1] [德]漢斯·蒂斯·雷曼著，李亦男譯：《后戲劇劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第163

[2]同上，第164頁(yè)

[3]張黎編選：《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第101頁(yè)

[4]Eric Bentley：《The Brecht Commentaries》， London： Methuen Publishing，1981.p.68

[5]Agata ?uksza：《‘I’m Calling Out to You’： On the Choral Theatre of Marta Górnicka》

http：//www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/53/129

[6]付顯舟著：《音樂(lè)劇音樂(lè)創(chuàng)作與研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2010年，第6頁(yè)

[7]How Playwright Herbert Fritsch Turns German History into Comedy： David Savran chats with German comic surrealist Herbert Fritsch. http：//www.americantheatre.org/2014/09/17/germany-playwright-herbert-fritsch-makesgerman-history-into-comedy/.