■ 李濤

從開始戲劇創(chuàng)作，田漢就有意無意地發(fā)展著戀愛—殉情的模式，并成為其早期創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。這種對(duì)死亡，尤其是非正常死亡情節(jié)的過分使用，除了與田漢個(gè)人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，田漢創(chuàng)作初期所處的日本文化背景也是造成他的作品中自殺現(xiàn)象集中的重要因素。在五四運(yùn)動(dòng)所帶來的巨大社會(huì)變革的背景下，田漢劇作表現(xiàn)出的生死觀既是對(duì)虛偽保守、消極丑陋的舊制度的反叛，也是對(duì)理想中自由平等、相愛互助的嶄新社會(huì)的向往，具有積極意義。

一、“戀愛不成功，便是死”

1919年，湖南一趙姓女子不滿意包辦婚姻，自刎于迎親彩輿中，在社會(huì)上引起震動(dòng)[1]。田漢是否看到了這則消息不得而知，但可以肯定的是，五四前后這類以死抗婚的現(xiàn)象使田漢深有感觸。

所謂非正常死亡，指的是“橫死”，可分為自殺、他殺兩類。以下我們就來討論非正常死亡在田漢作品中的諸種情形。

田漢最早發(fā)表的劇作《梵峨嶙與薔薇》中，男主人公秦信芳誤以為戀人柳翠拋棄了自己，愛上了一個(gè)資本家，說完“我越想越受這種侮辱不住！”便拿出一把小刀欲行自殺，所幸柳翠及時(shí)趕到。誤會(huì)消除后，秦信芳還半開玩笑地用小刀在脖頸上比畫，并“正色略帶笑”地說：“我們?nèi)魶]有自殺的決心，也決難做成甚么事情。你看幾個(gè)有成就的人是怕死的！”又說，“我們?nèi)舻搅朔▏?guó)或其他的藝術(shù)國(guó)，混了幾年還是一無所得的時(shí)候，那么這把刀子，饒得我這一次，饒不得第二次，我倆就一塊兒自殺了罷！”在這里，作者的提示是，秦信芳“態(tài)度嚴(yán)肅”吻了一下小刀，柳翠也“嚴(yán)嚴(yán)肅肅的”吻了一下，秦信芳“恭恭敬敬”把小刀藏好?！半y酬蹈海亦英雄”，這一系列的對(duì)話和帶有儀式感的動(dòng)作說明他們將自殺看作神圣的舉動(dòng)。當(dāng)然，這里自殺情景并未真的出現(xiàn)。后來，郭沫若這樣說田漢：“他那時(shí)還年青，還是昂頭天外的一位詩人，不知道人生為何物。”[2]的確如此，自殺在這里似乎是一種半認(rèn)真半玩笑的游戲，來得容易，去得也輕松。

到了《獲虎之夜》，殘酷的非正常死亡終于在田漢的劇作中正式出現(xiàn)。在這部“寫貧兒之殉情的慘史”的杰作中[3]，癡情的窮孩子黃大傻負(fù)重傷后，不能忍受蓮姑父親的殘暴，大聲呼叫“我再不能受了”，以獵刀自刺其胸而死。在這里，自殺作為解決戲劇矛盾的最佳方式，強(qiáng)化了作品感傷的詩意氛圍。田漢的早期劇作充溢著浪漫主義色彩，死亡便也披上唯美的衣裳?！睹麅?yōu)之死》中，藝人劉振聲因惡人喝倒彩氣死在臺(tái)上，這富于傳奇色彩的處理增加了作品的感染力，生動(dòng)地表現(xiàn)了黑暗勢(shì)力對(duì)藝術(shù)家的摧殘。田漢自己說這是個(gè)“以新奇的形式，絢爛的色彩，沉郁磊落的情調(diào)進(jìn)行的戲劇”[4]，絕非虛言。寫于1929年的《湖上的悲劇》中的自殺就更有浪漫色彩，劇中女主人公白薇自殺兩次。第一次是抗婚，投水自盡，被人救起。第二次是與盼望三年的戀人意外重逢，再次自殺。理由是：“你要是發(fā)現(xiàn)你那死了三年的愛人會(huì)在偶然的機(jī)會(huì)復(fù)活起來，你會(huì)把嚴(yán)肅的人生看成笑劇了?！弊詺⒈砻髁税邹睂?duì)愛和美獨(dú)特的理解與不懈的追求，令人在扼腕嘆息之余，不禁為作者獨(dú)到的構(gòu)思拍案叫絕。

在田漢的作品中，《古潭的聲音》具有少見的詭異色彩，這出一夜寫成的短戲中有兩個(gè)自殺者：舞女和詩人。舞女美瑛之死是通過兩個(gè)劇中人物之一的詩人的母親轉(zhuǎn)述，原因是——“古潭啊，我要聽我吻著你的時(shí)候，你會(huì)發(fā)出一種什么聲音?！比绻f舞女投入古潭是被神秘力量誘惑，詩人投入古潭則是復(fù)仇——“萬惡的古潭啊，我要對(duì)你復(fù)仇了，我要聽我捶碎你的時(shí)候，你會(huì)發(fā)出種什么聲音？”在詩一樣的抒情獨(dú)白里，死亡仿佛不是悲劇，而是一件絕美的珍寶！同樣絕美的還有下面這部佚作。1920年，田漢在東京導(dǎo)演了一個(gè)沒有腳本的劇《不朽之愛》——一個(gè)青年因維護(hù)其情人的名譽(yù)而失明，但情人還是隨他的敵人而去。朋友們?yōu)榘参克?，說那女子誠摯地愛他，卻因家庭威逼自殺。多年以后，女子被人拋棄，賣為歌女，為懺悔自己的行為，欲終身服侍青年。相見之后，瞎了的青年說，這女人不是他的愛人，他的愛人皮膚是那樣的滑潤(rùn)，聲音是那樣的清圓，面前這個(gè)人的一切是多么的粗糙而俗惡，又說他的愛人是永遠(yuǎn)活在天上，決無尚在人間之理。那女子萬般羞愧，投崖而死。非正常死亡結(jié)束了美好記憶與殘酷現(xiàn)實(shí)的沖突。后來，田漢說，這故事“完全是帶著感覺主義的、唯美主義的色彩”[5]。

以長(zhǎng)江水災(zāi)為背景的獨(dú)幕劇《洪水》是田漢表現(xiàn)死亡的別致之作。劇中的老翁一家被困在洪水中的屋頂上，孤立無援，逃生無望，吃喝斷絕。而人販子、黑心財(cái)主對(duì)此視而不見，老翁在夜色中悄悄沉到水中。田漢以貌似平淡之筆寫出了無盡悲涼?！睹酚辍吠ǔ１徽J(rèn)為是田漢劇作進(jìn)入中期的標(biāo)志，但從死亡主題看，仍與田漢南國(guó)時(shí)期的作品一脈相承。被債主追逼、無路可走的小販潘順華用一把菜刀結(jié)束了自己的性命，這一結(jié)局具有強(qiáng)烈的悲劇效果。

此外，《靈光》中顧梅儷在夢(mèng)境里因戀人張德芬相負(fù)從懸崖上跳入淚川，《午飯之前》中女工二姊與工頭斗爭(zhēng)被槍殺，《江村小景》中兄弟二人骨肉相殘的火拼等，都使讀者感受生命的無常，死亡的嚴(yán)酷。 即便在未發(fā)生非正常死亡的《咖啡店之一夜》中，大學(xué)生林澤奇哈姆雷特式地和女招待白秋英探討生死，以及白秋英遇見舊情人，愛情泡泡破滅，戲的末尾，寂寞的她開始思考今后生活時(shí)，讀者已經(jīng)嗅到一絲死亡的氣息。

以下我們對(duì)田漢早期劇作中非正常死亡做簡(jiǎn)單分類：

劇 名 姓名 性別 身份 死因 死亡方式 劇中位置梵峨嶙與薔薇 秦信芳 男 琴師 失戀 自殺未遂 中部獲虎之夜 黃大傻 男 貧兒 失戀 獵刀自殺 結(jié)尾名優(yōu)之死 劉振聲 男 藝人 憤怒 橫死臺(tái)上 結(jié)尾湖上的悲劇 白 薇 女 學(xué)生 失戀 手槍自殺 結(jié)尾古潭的聲音 詩 人 男 詩人 憤怒 投水自殺 結(jié)尾第五號(hào)病室 姊 姊 女 不明 病痛 服藥自殺 結(jié)尾梅雨 潘順華 男 小販 欠債 菜刀自殺 結(jié)尾靈光 顧梅儷 女 學(xué)生 失戀 夜夢(mèng)自殺 中部午飯之前 二 姊 女 工人 示威 他人槍殺 結(jié)尾

江村小景 長(zhǎng)、次子 男 軍人、農(nóng)民 誤會(huì) 短槍火拼 結(jié)尾洪水 老 翁 男 災(zāi)民 饑餓 溺水自殺 結(jié)尾

從上表中我們可以看出，在田漢早期劇作中，自殺明顯高于他殺，而一半以上的自殺，動(dòng)機(jī)都是感情受挫，正如田漢在致郭沫若的信中所說：“戀愛不成功，便是死！”[6]值得注意的是，在因感情而發(fā)生的自殺中，沒有一起是常見的雙雙殉情式，而多半是帶有利他色彩的獨(dú)自決定。作者這樣處理，是為了給人希望，抑或不忍過分悲傷，還是其他什么原因，不得而知。此外，從人格方面看，自殺者全部是正面角色，所以對(duì)他們的行為也不存在道德譴責(zé)；從自殺方式上看，傳統(tǒng)自殺手段與非傳統(tǒng)自殺手段各占一半；從編劇技術(shù)上說，自殺行為基本上出現(xiàn)在作品的結(jié)尾，具有戲劇結(jié)構(gòu)意義。

二、田漢悲情的由來

“自殺用于戲劇，成了一道出名的主菜，總能打動(dòng)大眾的心。”[7]有人做過統(tǒng)計(jì)，1580—1620四十年間在英國(guó)的一百多部舞臺(tái)作品中出現(xiàn)了兩百多起自殺，觀眾似乎對(duì)自殺的情節(jié)情有獨(dú)鐘[8]。歐陽予倩在談到春柳派的悲劇創(chuàng)作時(shí)說：“悲劇的主角有的是死亡、被殺或者是出家，其中以自殺為最多，在二十八個(gè)悲劇之中，以自殺解決問題的有十七個(gè)，從這十七個(gè)戲看，多半是一個(gè)人殺死他或她所恨的人之后自殺?！盵9]

田漢劇作中如此集中地涉及非正常死亡，尤其是自殺，與他個(gè)人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。命運(yùn)似乎特別和田漢作對(duì)，在《悲哀的國(guó)里來》中我們可以得知，他幼年喪父，青年喪妻，其中又目睹了叔叔、嬸嬸、姨媽等人的死，“親類中的慘事，不一而足”[10]。他覺悟了人生的滋味，尤其是他“最愛的父親”——舅父易梅園之死，更使他身膺劇痛，感到命運(yùn)之殘酷?！拔宜畈粴g喜翻檢的字如‘死’‘憂’‘悲哀’‘眼淚’等字現(xiàn)在卻成了‘愛用的題目’了?！盵11]

丹納說：“藝術(shù)家在愁眉不展的人中間長(zhǎng)大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷?！薄八囆g(shù)家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深?！盵12]死亡就如一片陰霾，時(shí)刻盤繞在田漢的靈魂上方，對(duì)死亡的領(lǐng)悟，形成了他早期作品中貫穿的感傷、憂郁的基調(diào)。在田漢著迷的波德萊爾《勇敢的死》中有這樣的話：“對(duì)藝術(shù)的迷醉比任何方法都更能掩藏面臨深淵的恐怖?！盵13]生命中這一切的不幸，都被田漢融入到戲劇創(chuàng)作中，展現(xiàn)在世人面前。

除了個(gè)人經(jīng)歷的影響，田漢創(chuàng)作初期所處的日本文化背景也是造成他的作品中自殺現(xiàn)象集中的重要因素。眾所周知，日本人“尊重自殺，認(rèn)為它可以是一種光榮的、有意義的行為。在一定的場(chǎng)合，從‘對(duì)名分的情義’來說，自殺是最體面的方法”[14]。在日本戲劇史上，殉情劇的傳統(tǒng)引人注目，十八世紀(jì)的大師近松門左衛(wèi)門就以此聞名。在他的作品中，男女主人公常常是雙雙殉情以反抗邪惡勢(shì)力的壓制。研究者甚至認(rèn)為近松殉情悲劇的美學(xué)意識(shí)，在促成日本人文化心理方面起了巨大作用，“形成了一種為殉情而死是美的極致的文化心理積淀”[15]。這種傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)早期話劇的春柳派影響甚多。春柳派受的是日本新派劇的影響，田漢說過“我不大愛看日本的歌舞伎和新派劇”[16]，但實(shí)際上在日本戲劇傳統(tǒng)中，殉情劇影響深遠(yuǎn)，這種傳統(tǒng)在新劇名女優(yōu)松井須磨子（也是自新派劇而來）殉情時(shí)達(dá)到物我合一。田漢“到東京后適逢著島村抱月和名女優(yōu)松井須磨子的藝術(shù)座運(yùn)動(dòng)的盛期”[17]，他多次觀看須磨子的演出，稱其為“日本的花的光的愛”[18]。1918年11月，島村抱月因患流感突然去世，兩個(gè)月后，須磨子在《卡門》的公演中途懸梁自盡[19]。須磨子之死對(duì)田漢的觸動(dòng)是可以想象的。日本大正時(shí)期（1912—1926）還發(fā)生過一起哲學(xué)少年藤村操賦絕命詩后投身瀑布自殺的事件?！案挥姓軐W(xué)意味的自殺給予了當(dāng)時(shí)的學(xué)生和知識(shí)分子以極大的沖擊，形成了將自殺極端浪漫化的浪潮”[20]。田漢敏感、憂郁的詩人氣質(zhì)，與日本文化中的感傷色彩、死亡意象甚為相投。1920年暑假，田漢攜易漱瑜和友人到鐮倉的由井濱頭避暑，月夜松林，海波唉唉，“此地常常有許多人來投?！保昂２ɡ镆膊恢倘ミ^若許有情人的香骨”[21]，田漢深為那種氛圍打動(dòng)。

這一時(shí)期，新浪漫主義對(duì)傳奇性的追求、波德萊爾等象征主義、王爾德等唯美主義作家作品的頹廢色彩都影響著年輕的田漢，翻譯《哈姆雷特》《莎樂美》、菊池寬及改編《卡門》這些充斥自殺、他殺的作品，一方面表現(xiàn)了田漢對(duì)極端的奇異行為的偏愛，同時(shí)也影響了他的審美趣味。

田漢自稱其作品“多取自朋友們的實(shí)生活”[22]，劇中的死亡也多有本事，與生活中的事件存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。《名優(yōu)之死》雖脫胎波德萊爾《勇敢的死》，但直接促動(dòng)作者動(dòng)筆的卻是晚清名伶劉鴻聲氣死在后臺(tái)的故事。作于1931年的《梅雨》則是根據(jù)報(bào)載上海法租界做小生意的潘某，在彌漫十六省的大水災(zāi)中因雨天賠本不能按日付印子錢而自殺的實(shí)事[23]?？梢姺钦Ｋ劳?，客觀上也是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之反映，也體現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

三、田漢劇作中自殺的文化意義

田漢的同鄉(xiāng)楊昌濟(jì)在1914年的一則日記中寫道：“印度人夫死火葬，妻則投于火自焚以殉之，大眾臨其儀式，視為固然，無阻止者，實(shí)大悖乎人道主義?！薄爸袊?guó)人之自殺者多背人為之，如為家人所覺則不得行其志，此較勝于印度耳。朝廷旌表之，文人學(xué)士詠歌之，謂足以慰其苦志；而反以獎(jiǎng)自殺之風(fēng)，人道主義之大害也?！盵24]在這位倫理學(xué)家看來，自殺是不人道的，贊美自殺則更是。

三十年代女演員阮玲玉之死，魯迅抱著理解和肯定的態(tài)度：“自殺其實(shí)是不很容易，決沒有我們不豫備自殺的人們所渺視的那么輕而易舉的。倘有誰以為容易么，那么，你倒試試看！”[25]田漢當(dāng)時(shí)在南京獄中有詩曰：“豈戀故都春夢(mèng)好，不堪人世惡魔多。”[26]贊揚(yáng)了阮玲玉以死抗?fàn)幍挠職?。從田漢劇作的分析中可以得出結(jié)論，田漢是肯定自殺的，而且通過劇中人的自殺來彰顯人的尊嚴(yán)。從人類自殺的歷史上看，自殺并不都是懦弱表現(xiàn)。田漢表現(xiàn)的自殺便不是頹廢，或追求完美，或控訴社會(huì)，只是略帶感傷。田漢曾經(jīng)談到俄國(guó)詩人葉賽寧的自殺：“他的死說起來也很藝術(shù)的，他將自己的動(dòng)脈割開了，而以鋼筆引著流下來的血液寫他最后的一首詩，血液流完了的時(shí)候，他便與世長(zhǎng)辭了?！盵27]此時(shí)，身受唯美主義影響的田漢對(duì)詩人之死表現(xiàn)出極大的贊許和欣賞，因?yàn)樗朗撬囆g(shù)的。由此我們可以清楚，藝術(shù)地死，是田漢為他悲劇的主人公安排的最有詩意、最有力量的歸宿。

從悲劇審美來說，死亡伴隨某種快感釋放?！耙苍S正如其他種種形象可以讓具有憂郁性情的人喜歡一樣，死的形象也并不像一般認(rèn)為那樣給人以痛感?！薄吧勘葋啽瘎≈械牧_密歐在殺死了帕里斯并知道自己的死也就在眼前時(shí)，大概也同樣有這樣一種悲歡混合的感覺?！盵28]田漢對(duì)這種“悲歡混合的感覺”是投緣的，在懷念舅父的《白梅之園的內(nèi)外》一文中，他將這種感覺稱為“神秘的歡喜”——“我常以為‘歡喜’與‘悲哀’并非兩元，實(shí)為一物之兩面”[29]。田漢的劇作對(duì)悲劇環(huán)境的渲染和營(yíng)造，的確使讀者在體會(huì)悲劇痛感后，又得到審美愉悅，悲觀主義開出了絢爛的花朵。

中國(guó)儒家“舍生取義，殺身成仁”的觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。在當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)環(huán)境中，田漢早期劇作表現(xiàn)出的生死觀具有積極的進(jìn)步意義。死亡這種極端行為，實(shí)質(zhì)上是抗?fàn)?，是?duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，而非單純的矛盾解決方式。《第五號(hào)病室》中生肺病的姐姐，不堪“不合理的病院”折磨，服安眠藥自盡。這里，醫(yī)院成了不合理社會(huì)制度的象征，劇中姐姐的死便是控訴?！饵S花崗》中革命者林覺民說：“假使同胞因此醒覺……那么我們真是所謂雖死之日就生之年?！瘪T超驤在起義前說：“這次的事即算僥幸成功，事成之后，我也是要自殺來報(bào)我的爸爸的?！痹凇段覀兊淖约号小分?，田漢肯定了《莎樂美》中的幾個(gè)人物“以全生命求其所愛，殉其所愛”的行動(dòng)，稱為“專一的大無畏的精神”[30]。這就明確地昭示了田漢心中死亡—自殺的意義。正如馬丁·艾思林所說：“看完一出偉大的悲劇，感到歡欣鼓舞，因?yàn)槲覀兛吹揭粋€(gè)優(yōu)秀的人無畏地面對(duì)著災(zāi)難和不幸，充滿了勇氣和莊嚴(yán)。所以雖說李爾王和哈姆雷特忍受痛苦和死去，但是人性的崇高和偉大終于勝利地得到了重新肯定?！盵31]

田漢的摯友宗白華在1919年所作的《說人生觀》中，將悲觀行為分為遁世派、悲憤自殘派、消極縱樂派。在論述“悲憤自殘派”時(shí)，他指出：“古之屈原、賈生，皆屬此類。此派之病，在未能先具超世達(dá)觀，不計(jì)成敗，故一朝弗達(dá)，遂不自持，誠可憫也。”又說，“若夫市井之徒，不忍一朝之忿，激而自戕，與夫喪志少年，因家庭之困厄，情愛之無終，自殘其生，以釋痛苦，則皆可憫而不足道者也。”[32]以此說來，黃大傻之死實(shí)在是“可憫而不足道”，難怪田漢自己也不認(rèn)為《獲虎之夜》有什么重大的社會(huì)意義——“我們不免有些不滿的是這浮浪兒童就那么自殺了”[33]。1920年田漢《梵峨嶙與薔薇》的寫作得到了友人宗白華的鼓勵(lì)[34]，此時(shí)宗白華的觀點(diǎn)田漢應(yīng)有所了解。仔細(xì)研究，田漢對(duì)自殺的認(rèn)識(shí)，較長(zhǎng)時(shí)間停留在一個(gè)層面，而且由于早期技術(shù)不夠熟練，導(dǎo)致悲劇的編制模式雷同。難怪有人尖刻地說，《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《名優(yōu)之死》“不過是社會(huì)反叛或個(gè)人毀滅這類主題的文學(xué)習(xí)作而已”[35]。但我認(rèn)為田漢的作品表現(xiàn)了文明戲衰落后中國(guó)話劇所能達(dá)到的水平，體現(xiàn)了比較完整的悲劇美學(xué)追求，不能脫離時(shí)代對(duì)其過于苛求。

自殺雖然是個(gè)人行為，但其中無疑“隱含著超越個(gè)人問題和苦惱的社會(huì)、文化因素”[36]。林毓生在論及五四時(shí)期知識(shí)分子的特征時(shí)，提出了“借思想文化以解決問題的途徑”這一觀點(diǎn)[37]；陳萬雄則指出，“這一群知識(shí)分子基本是強(qiáng)烈的道德主義者”[38]。可以肯定地說，自殺是年輕的劇作家田漢最愛表現(xiàn)的一個(gè)主題。當(dāng)時(shí)代的幽暗與個(gè)人的悲哀交織襲來，他通過這種極端的刻畫，找尋著救贖之路。

1966年，66歲的一代戲劇大師以非正常死亡告別人世，據(jù)說是被摧殘致死。身陷囹圄，他可曾有過自殺的念頭，我們不得而知。

注釋：

[1]陳啟民：《趙五貞女士自刎紀(jì)實(shí)》，《五四時(shí)期婦女問題文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1981年，第206頁

[2]郭沫若：《學(xué)生時(shí)代》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第60頁

[3]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第436頁

[4]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第447頁

[5]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第456頁

[6]田壽昌、郭沫若、宗白華：《三葉集》，上海：上海亞東圖書館，1920年，第88頁

[7]（法）喬治·米諾瓦：《自殺的歷史》，李佶等譯，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2003年，第69頁

[8]（法）喬治·米諾瓦：《自殺的歷史》，李佶等譯，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2003年，第96頁

[9]歐陽予倩：《自我演戲以來》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第206頁

[10]《田漢文集》第十四卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第89頁

[11]《田漢文集》第十四卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第62頁

[12]（法）丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年版，第36頁

[13]（美）魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第115頁

[14]（美）魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第115頁

[15]劉振瀛：《日本文學(xué)史話》，北京：商務(wù)印書館，1995 年，第115頁

[16]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第467頁

[17]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第460頁

[18]田壽昌、郭沫若、宗白華：《三葉集》，上海：上海亞東圖書館，1920年，第83頁

[19]（日）河竹繁?。骸度毡狙輨∈犯耪摗罚B友等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第327頁

[20]（加拿大）布施豐正：《自殺與文化》，馬利聯(lián)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第5頁

[21]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第424頁

[22]《田漢文集》第二卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第428頁

[23]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第455頁

[24]楊昌濟(jì)：《達(dá)化齋日記》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1978年，第48頁

[25]魯迅：《論“人言可畏”》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第334頁

[26]田漢：《悼阮玲玉女士》，《田漢詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第15頁

[27]《田漢文集》第十四卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第196頁

[28]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第158頁

[29]《田漢文集》第十四卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第62頁

[30]《田漢文集》第十四卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第342～343頁

[31]（英）馬丁·艾思林：《戲劇剖析 》，羅婉華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1981年，第69頁

[32]宗白華：《說人生觀》，《宗白華全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第23頁

[33]《田漢文集》第三卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第375頁

[34]《田漢文集》第一卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第421頁

[35]李歐梵：《走上革命之路》，《現(xiàn)代性的追求》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第299頁

[36]（加拿大）布施豐正：《自殺與文化》，馬利聯(lián)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第2頁

[37]林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——五四時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴陽：貴州人民出版社，1986年，第43頁

[38]陳萬雄：《五四新文化的源流》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，184頁