厚曉哲

摘要：雙人對抗是陳佩斯、朱時茂純戲劇小品中表現(xiàn)戲劇矛盾沖突的主要形式，而對抗原因來自于二元對立的人物身份。在這些作品中，陳佩斯飾演的人物的身體，是朱時茂飾演的人物試圖控制的對象，同時，也是前者反抗后者控制的工具，但反抗的結(jié)果卻總是令身體最終徹底淪為規(guī)訓(xùn)與懲罰的受難場。

關(guān)鍵詞：陳佩斯、朱時茂小品;身體;規(guī)訓(xùn);反抗

文章編號：978-7-80736-771-0（2020）01-156-06

1984年，陳佩斯與朱時茂以小品《吃面》初次登上春節(jié)聯(lián)歡晚會（以下簡稱春晚）的舞臺，“他們二人開了一代先河。中國的電視屏幕上從此有了‘小品這個藝術(shù)形式，而且發(fā)展得愈發(fā)不可收拾，幾乎占領(lǐng)了電視綜藝節(jié)目的統(tǒng)治地位?！标惻逅古c朱時茂可算是中國現(xiàn)代小品的創(chuàng)始人及奠基者，而他們在春晚舞臺上耕耘14年的十部作品，則積極推動了中國小品藝術(shù)的發(fā)展。在這些小品中，以1994年的《大變活人》為界，可分為前期純戲劇小品與后期泛戲劇小品。在七部純戲劇小品中，陳佩斯所飾演的業(yè)余“電影迷”青年、無證售賣變質(zhì)羊肉串的小販、粗魯糊涂的基層勞動者、越矩搗亂的配角演員、小偷以及聚眾觀看黃色錄像、胡攪蠻纏的小舅子，與朱時茂所飾演的專業(yè)電影導(dǎo)演、市場監(jiān)管人員、精英知識分子、主角演員、警察和姐夫之間形成的身份對立，是結(jié)構(gòu)陳、朱純戲劇小品戲劇沖突的主要原因，由此導(dǎo)致人物之間的對抗關(guān)系。而身體，既成為控制的對象與反抗的工具，同時，亦成為規(guī)訓(xùn)與懲罰的受難場。

一、身體：控制對象與反抗工具

身份的正反二元對立差異，導(dǎo)致陳、朱純戲劇小品中矛盾雙方?jīng)_突的方式為正方的控制與反方的反抗。一直飾演正面人物的朱時茂承擔(dān)著控制者的責(zé)任，而陳佩斯所飾演的有所缺陷、亟待教育的反面對象則總在進行著反抗的努力。而控制與反抗的動作，共同作用與發(fā)生在陳佩斯所飾演的人物的身上。因而，陳佩斯所飾演的人物的身體成為雙方的角力場域，正方的控制力欲施加于其上，而反方的反抗力也以其為工具，正如?？滤浴爱?dāng)權(quán)力運作于身體之后，發(fā)現(xiàn)自己處于同一身體的反攻之下”。

眾所周知，導(dǎo)演是整個電影創(chuàng)作團隊的核心組織者與指揮者。然而，在“拍電影”系列的兩部作品中，陳佩斯所飾演的“電影迷”青年卻一再以反抗動作沖擊著導(dǎo)演的控制。該系列的第一部作品《吃面》，其中的核心沖突由“電影迷”青年的欲望所推動：吃面，可以滿足“早飯就沒吃”的“電影迷”青年的口腹之欲：而拍攝電影，則可以滿足他“出名”的名利欲望。當(dāng)導(dǎo)演指揮各拍攝部門做準(zhǔn)備工作時，還未進入排練與正式拍攝的環(huán)節(jié)，然而饑腸轆轆的“電影迷”青年便迫不及待地背著導(dǎo)演偷偷吃起作為道具的“打鹵面”。當(dāng)導(dǎo)演察覺到吃面的奇怪聲音，一再詢問“什么聲音”，要求“安靜”，“電影迷”青年表面裝腔作勢地附和導(dǎo)演“安靜”、“噓！別笑”，然而實際的動作卻依然是背著導(dǎo)演把一大碗面吃完。由此，“電影迷”青年以“不合導(dǎo)演要求地吃”，拉開了其在這一作品中反抗導(dǎo)演控制的動作序幕。接下來，導(dǎo)演給“電影迷”青年發(fā)出的一系列演戲的指令，從指導(dǎo)他如何結(jié)合劇情需要吃面、到在他吃撐了的情況下逼著他吃面，都以“電影迷”青年的身體為控制目標(biāo)。導(dǎo)演試圖控制“電影迷”青年的身體來完成自己的創(chuàng)作要求，然而，“電影迷”青年卻總在被自己的身體所控制，撞破導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)范。“電影迷”青年做出的第一個不守規(guī)矩的動作“吃面”，便是由身體的饑餓所導(dǎo)致。而從偷吃，到只顧著吃忘說詞、說錯詞、亂說詞，最終面吃太多蹲不下去只能坐在椅子上的這一系列行為，都展現(xiàn)出“電影迷”青年受控于自己身體的非理性狀態(tài)。其實，“電影迷”青年一直在積極配合著導(dǎo)演的指令，將自己的身體當(dāng)作導(dǎo)演手中的橡皮泥，全然交給后者操作：他不假思索地跟著導(dǎo)演學(xué)說臺詞，按照導(dǎo)演要求做出各種情緒反應(yīng)和動作，服從導(dǎo)演放松的指令，即使已經(jīng)吃撐了依然吃著導(dǎo)演倒進碗里的面條。但是，“電影迷”青年身體的自動性過于強大，不僅導(dǎo)演無法掌控，即便他自己也總是被身體反控制。于是，吃面的身體動作與正確表述臺詞的理性思維總是無法協(xié)調(diào)一致，往往只顧著吃的動作，卻忘了說的語言：對于放松也無法正確理解和執(zhí)行，任由自己的身體不受控制地癱軟下去。努力順應(yīng)導(dǎo)演要求而進行動作的“電影迷”青年，由于身體機制對思維理性的錯誤引領(lǐng)，將情節(jié)發(fā)展方向帶離導(dǎo)演預(yù)期的軌道，從而造成局面的全面失控。最終的結(jié)果是抑制不住地打嗝兒、無法下蹲只能仰坐在椅子上、沖著面條干瞪眼而難以下咽，令“電影迷”青年徹底淪陷于身體的絕對控制之中而難以自拔。

身體對“電影迷”青年的非理性控制，延續(xù)到第二部作品《拍電影》中，并導(dǎo)致了拍攝局面的再一次崩壞。再次找到導(dǎo)演尋求角色的“電影迷”青年此次有備而來，他深知上一次演出吃面的失敗根源在于自己無法掌控自身的身體，于是，他苦練一年吃面條的技能，已經(jīng)做到可以吃下三桶面條，以此來增強身體的可控性。然而，他沒料想到的是，導(dǎo)演今年不再需要“大胃王”，而是需要“身體好的、不怕冷的”，患有“陰天下雨就渾身胃疼的風(fēng)濕性關(guān)節(jié)胃”的“電影迷”青年從一開始便不具備導(dǎo)演此次要求的身體條件。這個身體前提，似乎是一個對抗的信號，于是，如《吃面》中一般，在接下來的情節(jié)中，“電影迷”青年越試圖服從導(dǎo)演的指令，就越發(fā)將自己推離導(dǎo)演的原有要求。本次拍攝，導(dǎo)演對“電影迷”青年身體方面的要求更為直接與嚴(yán)格，在零下30度的嚴(yán)寒天氣，導(dǎo)演剝除了“電影迷”青年的保暖衣物，讓他身穿籃球背心和小褂表演夏天的戲;給他一條毛巾，卻不是用來包頭保暖的，而是讓他搭在肩膀上擦汗：甚至向他身上澆“冷水”，偽造“跑了20多里地的渾身大汗”。面對極度深寒，“電影迷”青年的身體再次沖破兩人的預(yù)期，做出強有力的反抗動作：不停地打噴嚏、不由自主地流鼻涕、渾身顫抖，最終徹底凍僵，又一次搞砸了此次的電影拍攝。

在“拍電影”系列之后的作品中，陳佩斯所飾演的人物的身體，依然是朱時茂飾演的人物亟待征服的對象，而由前者身體發(fā)出的反抗動作，則從不自覺的身體自控轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的理性控制。

陳佩斯飾演的《賣羊肉串》小販無證經(jīng)營，且售賣變質(zhì)羊肉。朱時茂飾演的市場監(jiān)管人員，肩負著維持市場營業(yè)秩序及監(jiān)督食品衛(wèi)生安全的責(zé)任，于是阻止小販違法經(jīng)營便是他的核心動作，這一動作的直接效果是制止小販?zhǔn)圪u羊肉串的身體行為。而小販則通過改變服飾這一身體修飾而改造了自己的身份，并通過舞蹈、歌唱動作予以強化，利用身體外在的障眼法，在市場監(jiān)管人員的眼皮子底下，繼續(xù)經(jīng)營著不法售賣活動。而為了擺脫市場監(jiān)管人員再一次的處罰威脅，小販則打著“交個朋友”的幌子，抓住市場監(jiān)管人員的手喂他吃起羊肉串，這是一個直接利用身體動作的控制進行反控制的絕妙表達。除此之外，小販針對市場監(jiān)管人員身體享樂而進行的香煙行賄，假裝哭泣引起后者同情，用衣服扇風(fēng)、吹動虛擬的煙灰“迷住”后者的眼睛繼續(xù)遮掩身份，以激動擁抱與親吻迷惑后者，這等等行為都圍繞雙方身體展開，要么利用自身身體，要么作用于對方身體，或者兩者兼而有之?？傮w而言，市場監(jiān)管人員主要依賴?yán)硇缘姆ㄒ?guī)對小販?zhǔn)┘佑绊?，進而將其控制;而小販則以直接的身體動作對市場監(jiān)管人員的控制進行反抗。

《胡椒面》中，“眼鏡”不允許“粗漢”享用他的胡椒面，一再把胡椒面瓶子拿回自己的面前，這是對后者身體行為的限制。而“粗漢”對“眼鏡”的反抗動作，由幾次三番搶奪胡椒面瓶子，直到攥住手握胡椒面瓶子的“眼鏡”的手腕向碗里直接撒胡椒面，均是以身體的直接對抗，這一符合“粗漢”基層勞動者身份定位的方式展開。而“粗漢”最具有身體特征的反抗動作則是，當(dāng)看到“眼鏡”脫去上衣時，他誤以為“眼鏡”要對自己動武，于是便脫掉棉襖、光著膀子向“眼鏡”做出健美比賽的動作展示肌肉，在這里，身體直接充當(dāng)起威脅的工具。

在最初“拍電影”系列的兩部小品中，陳佩斯飾演的“電影迷”青年作出越矩動作，朱時茂飾演的導(dǎo)演則時時將他拉回原有的軌道。盡管過不了多久，前者又會再次越矩，直到最終徹底沖破后者想要實現(xiàn)的結(jié)果，但陳角色的動作始終是在朱角色的支配之中的。從《賣羊肉串》開始，陳角色的主動性開始增強，將朱角色耍得團團轉(zhuǎn)，但由于朱角色的權(quán)威身份，陳角色還只是局限在一定程度內(nèi)展開糾纏動作。糾纏動作不同于控制動作，糾纏動作是被控制方在控制方的控制之中、在控制方可容忍的程度之內(nèi)對控制方施加影響，但被控制方最終依然會臣服于控制方的權(quán)威之下：控制動作自然來源于控制方的權(quán)威地位，因此，控制方可完全控制被控制方，即使被控制方有越矩行為。因此可見，在前三部作品中，陳角色始終處于相對被動的地位，到《胡椒面》時，陳角色則開始占據(jù)主導(dǎo)性，成為糾葛動作的主要發(fā)起者。之后的《主角與配角》、《警察與小偷》、《姐夫與小舅子》三部作品，均采用了一致的命名方式，以對立的兩人身份作為小品的題目。由朱時茂飾演的主角、警察與姐夫總是排在題目的前面，然而，在字幕中出現(xiàn)的演出者的排序方面，陳佩斯卻始終是第一位的。這個現(xiàn)象結(jié)合小品的實際劇情表明，盡管朱時茂總在扮演正面形象，然而，推動小品情節(jié)的發(fā)力者卻恰恰是由陳佩斯飾演的反面人物。

《主角與配角》的矛盾沖突在于配角想要演主角，而主角想要保住自己的地位。主角與配角是以彼此為依托而存在的，當(dāng)配角提出希望自己在被敵人嚴(yán)刑拷打的劇情中“再堅持一下”，主角則立刻以“那你不就成了正面人物了嗎”、“那我怎么辦呀”否定了配角的提議。于是，在接下來的劇情中，主角為了鞏固自己的地位，一定要嚴(yán)格控制配角的突圍，將他禁錮在原有的角色設(shè)定系統(tǒng)中：而配角則要不斷反抗，進入主角的話語體系，本劇張力由此形成。配角反抗主角控制的動作總體表現(xiàn)為，在主角表演時屢屢搗亂、干擾其演出，即“搶戲”，因為配角深諳吸引觀眾之道在于“到了舞臺上，那還得看誰有戲”，而非全然由主角與配角的角色劃分所決定。配角做出的第一個搶戲動作是站在主角的前面。主角在前、配角在后這樣的站位秩序應(yīng)該是來源于革命樣板戲“十六字創(chuàng)作方針”中的“敵遠我近”一條，這樣的表演方法恰好呼應(yīng)該小品“戲中戲”的革命戰(zhàn)爭劇情。配角這個“敵近我遠”的搶戲動作針對革命樣板戲的敘事傳統(tǒng)展開，不僅反抗了主角個體，同時也反抗了革命敘事話語的主體，反抗意識強烈。而主角對此動作做出的控制動作是將配角拉到自己身后位置，要求他“往后站”。配角的第二個搶戲動作基于主角要求他站在后面的前提之上，配角自己面對觀眾，勾動手指誘導(dǎo)主角與之形成面對面對話關(guān)系，于是令主角形成背對觀眾的姿態(tài)，這個動作違反了正面人物面向觀眾的常規(guī)。主角對此的回應(yīng)是要求配角側(cè)面面對觀眾，將配角不停扭向觀眾的正面給扳回側(cè)面，因為配角的任務(wù)是“始終保證我（主角）的正面給觀眾”。在主角的這個要求下，配角的第三個搶戲動作生成，他背對觀眾，表面上讓與其對話的主角可以面對觀眾，實際上卻屢屢用自己的后腦勺和帽子徹底擋住主角的臉。這個搶戲動作對主角上一個要求的針對性很強，在于主角剝奪配角半張臉，配角就搶走主角的整張臉。面對如此難以控制的配角，主角只能以限定其行動自由的方式加強對其的控制——主角給配角規(guī)定出一個表演區(qū)域。而配角不甘示弱，再次上演了一系列“不出這個圈兒照樣把戲給他搶過來”的好戲——金雞獨立、假裝在圈里保持平衡而東倒西歪、撣灰塵、擦汗甚至用毛巾模擬洗澡。主角針對配角“亂動”的搶戲動作提出新的要求“往那兒一戳，不用演，就行了”，于是配角的第五個搶戲動作是一個極端的靜止動作——“像電線桿子似的”戳在那兒，甚至一度都不回應(yīng)主角的臺詞，即使后來在主角的要求下說臺詞，用的也是機器人一般的機械音調(diào)，呼應(yīng)著電線桿子的形態(tài)動作。配角的最后一個搶戲動作，是對主角要求他“只要我掏出槍來一抬手，你就倒下”的直接反抗，主角還沒開槍，配角就倒在地上。

將主角與配角之間控制與反抗的互動進行梳理之后發(fā)現(xiàn)，配角對主角的控制要求實際上統(tǒng)一體現(xiàn)出陽奉陰違的反抗思路，即表面上順從主角要求，實際上卻完成著反動作。直接的例子體現(xiàn)在配角的第四個系列反抗動作中，主角不滿配角在限定的表演區(qū)域內(nèi)亂動，而抓住配角要求他“看著我”，配角則嘴里說著“出圈兒”了，趕緊主動站回到表演區(qū)域內(nèi)，但是卻繼續(xù)著搶戲的亂動動作。配角的這種反動作或者表現(xiàn)為對主角原有要求的過度呈現(xiàn)，如金雞獨立地站在主角最初用腳尖點出的表演區(qū)域內(nèi)：或者附加新的動作于主角要求之上，如在擴大后的表演區(qū)域內(nèi)撣灰塵、擦汗和洗澡：或者曲解主角要求，如真像電線桿子一樣直挺挺地戳著、徹底不說話，主角還沒開槍就倒下等。不論形式為何，配角這一系列反動作的目的都在于以退為進地反抗、擺脫主角的控制。于是，當(dāng)主角最終忍無可忍、指責(zé)配角搶戲，配角則敢于口口聲聲強調(diào)“都是按照您的意圖演的嘛”、“你讓我什么樣我就什么樣”，并抱怨“朱時茂，我演了十幾年戲了，我沒見過你這么難伺候的主角兒”，進而趁機提出“不演了”，強迫主角就范，并最終得償所愿地與主角互換了身份。盡管小品的結(jié)尾處，配角由于自己的慣性不由自主地回歸到配角的角色中去，然而，由于他始終承擔(dān)著小品中的主導(dǎo)性戲劇動作，因而實際劇情中的主角與配角和題目中的人物身份恰好相反，配角才是本劇真正的“主角”。

在七部純戲劇小品中，拋開“拍電影”系列兩部小品開始時主持人發(fā)揮的串場作用不說，有六部是雙人小品，糾葛動作完全在陳佩斯與朱時茂飾演的主要人物之間展開。而《警察與小偷》則引入了另外的四個次要人物，配合劇情進展。這四人中，魏積安所飾演的竊賊大哥也對小偷產(chǎn)生控制影響，與警察通過正面教育的理性方式控制小偷不同，竊賊大哥以直接的身體暴力——掐脖子，對小偷施加控制力，強迫膽戰(zhàn)心驚的小偷在他撬保險柜時放風(fēng)，由此形成劇情展開的前提。

《姐夫與小舅子》如果改名為《警察與小舅子》，將更加有助于透顯主要情節(jié)，因為該小品的矛盾沖突完全由同一對人物身上所具有的兩組對立且糾葛的人物關(guān)系所生成：警察需要抓捕犯罪嫌疑人，然而犯罪嫌疑人卻是警察未來的小舅子。于是，朱時茂此次飾演的警察姐夫，喪失之前小品中人物的絕對權(quán)威地位，在作為警察控制犯罪嫌疑人的同時，也要作為懼內(nèi)的姐夫被小舅子反控制。雙方的相互控制必然導(dǎo)致對抗動作的發(fā)生。而同一個動作也會呈現(xiàn)為控制與反抗的一體兩面，呼應(yīng)著人物矛盾統(tǒng)一的雙重身份：控制者，同時也是被控者。

犯罪嫌疑人/小舅子的身體，既是警察施加控制動作的客體，又是小舅子做出反抗動作的主體。這里的敘事思路與之前小品相吻合，不同之處在于，這部小品更多地以身體的直接接觸作為控制與反抗動作的實施方式。警察對犯罪嫌疑人的控制表現(xiàn)為具體的抓捕動作：抓住犯罪嫌疑人，給他戴上手銬，推搡犯罪嫌疑人、迫使他去派出所。在小舅子“以權(quán)謀私、殺人滅口”的胡攪蠻纏指控下，姐夫的苦口婆心無法發(fā)揮作用，因此失去警察原有的理性，忍無可忍地揮拳要揍小舅子，以直接的身體暴力行為表現(xiàn)控制動作。小舅子反抗姐夫的行為則部分地呈現(xiàn)為用頭頂撞姐夫，謊稱腳崴了，在姐夫的推搡下原地打轉(zhuǎn)，在姐夫身上蹭癢癢等種種耍無賴的身體對抗方式。

小舅子之所以敢于如此直接地反抗姐夫，并且對姐夫造成實質(zhì)上的控制影響，甚至最終險些成功地蒙混過關(guān)、實現(xiàn)重獲自由的目的，其根本性的原因在于姐姐這一人物的引入。通過小舅子對姐姐與姐夫相處模式以及姐夫與小舅子家庭日常交往狀態(tài)的描述，可知姐夫忌憚姐姐，因而，姐姐成為至關(guān)重要的缺席在場人物，令姐夫時刻籠罩在其威脅之下，于是拿死纏爛打的小舅子無可奈何，喪失掉警察的權(quán)威。進一步深究姐夫?qū)τ诮憬愕募蓱劊浑y發(fā)現(xiàn)，姐夫的恐懼來源于失去未婚妻——姐姐的可能性。所以，當(dāng)小舅子抬出患病的媽、姥姥繼續(xù)胡攪蠻纏時，姐夫無奈地求告“你這樣，要我以后怎么見你姐？”小舅子則得意洋洋地宣稱“你放心，你以后再也見不著我姐了”：姐夫最終下定決心抓捕小舅子，是因為已經(jīng)做好“打一輩子光棍”的心理準(zhǔn)備。女性身體是異性婚姻關(guān)系中不可或缺的重要組成部分，姐夫?qū)τ谑ソ憬愕目謶?，某種層面上可以被看作來源于失去未婚妻身體的焦慮。而女性的身體，在此部小品中具有極具影響性的控制力。媽媽的心臟病和姥姥的腦血栓，這發(fā)生于肉體之上的病癥，讓姐夫誠惶誠恐，是小舅子除了姐姐之外的另外兩張對付姐夫的王牌。姥姥的耳聾，也曾經(jīng)被小舅子用來表達對姐夫法制教育的反感。結(jié)合劇中臺詞可知，小舅子生活在一個男性家庭成員特別是男性長輩缺失的原生家庭中，主要家庭成員姥姥、媽和姐姐均為女性。小舅子頑劣不堪的性格，應(yīng)該可以看作是如此母性家庭環(huán)境溺愛的產(chǎn)物。

女性身體的影響力不僅在姐夫身上發(fā)揮著重要作用，同時也施加于小舅子身上。黃色錄像帶中女人的身體，對小舅子具有極大的誘惑力，使他自知違法的風(fēng)險卻還甘愿以身試法。小舅子試圖通過窺視，在視覺上占有她的身體，然而并未得逞，反而令自己的身體因違法而被禁錮。這作用效果不同的誘惑力與破壞力，卻都來自于錄像帶當(dāng)中女人的肉體。

由于一再飾演基層老百姓形象，陳佩斯在小品中儼然成為普羅大眾的代表：而導(dǎo)演，市場監(jiān)管人員，精英知識分子，主角和警察則將朱時茂打造成為權(quán)力階層的代言人。于是當(dāng)陳佩斯所飾演的人物一次次向朱時茂飾演的人物發(fā)起進攻時，帶給觀眾的是自我挑戰(zhàn)權(quán)威的快感，觀眾非但不會反感陳佩斯的搗亂行為，反而會站在其立場也就是自己的立場上鼓掌叫好，這是陳、朱小品能夠令觀眾爆發(fā)酣暢淋漓笑聲、產(chǎn)生喜劇效果的重要原因。

二、身體：規(guī)訓(xùn)與懲罰的受難場

在七部純戲劇小品中，雖然陳佩斯所飾演的人物一直進行著反抗動作，然而這反抗卻是徒勞的，往往以失敗告終，并將自己的身體淪為規(guī)訓(xùn)與懲罰的受難場。?？绿岢觯荷眢w，是權(quán)力對人進行“規(guī)訓(xùn)與懲罰”的起點與載體。?？律踔吝M一步認為“沒有比權(quán)力的實施更加物質(zhì)的、生理的和肉體的了”。

（一）身體：規(guī)訓(xùn)命令的實施目標(biāo)

導(dǎo)演指導(dǎo)“電影迷”青年在表情及動作方面完成表演要求，旨在令“電影迷”青年符合自己的創(chuàng)作需要。更加極端的行為體現(xiàn)在，《吃面條》中，導(dǎo)演強行向已經(jīng)吃撐了的“電影迷”青年碗中倒入“面條”，強迫他繼續(xù)演出;《拍電影》中，導(dǎo)演則要求“電影迷”青年在零下30度的嚴(yán)寒中穿著單褂表演，在他已經(jīng)不耐寒冷的情況下還要在他身上澆“冷水”。這一切都是導(dǎo)演打著“拍電影什么苦都得吃”的旗號對“電影迷”青年的身體進行的規(guī)訓(xùn)動作。市場監(jiān)管人員因小販沒有營業(yè)執(zhí)照而制止其售賣羊肉串的行為，“眼鏡”一再阻止“粗漢”使用胡椒面，主角要求配角在位置、姿態(tài)與動作方面配合自己的演出，警察教導(dǎo)、糾正小偷的儀表神態(tài)，姐夫則對小舅子吊兒郎當(dāng)、不甚雅觀的說話姿勢提出指責(zé)，所有這些行為均是朱時茂飾演人物的規(guī)訓(xùn)命令，而陳佩斯飾演人物的身體則成為規(guī)訓(xùn)的直接對象。

（二）身體：懲罰效果的承受場域

規(guī)訓(xùn)命令往往發(fā)生于小品劇情進展之中，而懲罰效果則經(jīng)常作為人物的結(jié)局。

不論是因為吃下一桶面條而撐壞了胃，還是因為嚴(yán)寒中著單衣潑冷水而全身凍僵，“電影迷”青年最終都逃不開送醫(yī)院搶救的命運。小販為了哄騙市場監(jiān)管人員而與其一同吃下的羊肉串，令市場監(jiān)管人員肚子難受跑廁所的同時，也令小販腹疼難忍。當(dāng)市場監(jiān)管人員識破小販的真實身份而不顧其要去廁所的請求將他強行帶去處罰時，小販痛苦地說道“來不及了”，可想而知他接下來恐怕難逃方便在褲子里的尷尬窘境，正應(yīng)證了他自己之前說的“這些壞蛋……沒有好報，肯定沒好下場”，諷刺性極強?！按譂h”為了向“眼鏡”示威，把一瓶胡椒面全部倒進自己的餛鈍里，難以下咽的結(jié)果可想而知，但“粗漢”卻還不服輸?shù)赜餐處卓?，讓自己的口腔和腸胃都遭受到胡椒面的灼燒。配角的身體一開始便籠罩在受難的威脅中：在“第四場被鬼子抓住”、“受盡了敵人的折磨、嚴(yán)刑拷打”，最終在第六場前來勸說八路軍隊長投降，結(jié)果卻是被隊長“崩了”。敵人的折磨是對配角忠誠的懲罰，而隊長的槍斃則是對配角背叛的懲罰，而這些懲罰均加諸于配角的身體之上。盡管配角使出渾身解術(shù)，終于從主角手中搶來隊長的角色，然而最終卻在慣性的支配下主動交出了配槍、心甘情愿地被主角“打死”。死亡可以說是對身體的終極懲罰，在這部小品中，主角開始時講述劇情中的“一槍”，在結(jié)局時成為兩槍，由此“死亡”可以被看作一個雙重結(jié)局，體現(xiàn)了兩個層面的懲罰效果：原定的一槍懲罰戲內(nèi)叛徒的背叛，補上的另一槍則懲罰戲外配角的搗亂越矩行為。作為違法犯罪分子，小偷與小舅子最終都被警察抓捕歸案，失去了身體自由。小舅子耍賴謊稱腳崴了，要姐夫給他揉腳，不然就打的上派出所，姐夫則以踩腳的歪招兒治好了小舅子的邪病，這狠踩在小舅子身體上的一腳也可被看作是一個懲罰動作，針對他的無理取鬧。

除了懲罰效果均以陳佩斯飾演人物的身體作為承受場域之外，懲罰的原因也都可以在其自身行為中找到答案?！半娪懊浴鼻嗄甑膬纱稳朐海际怯捎谒活欁陨項l件的限制、硬要參與電影拍攝所導(dǎo)致的：小販所遭受的腸胃不適與行政處罰，則是因為其無證售賣變質(zhì)羊肉：“粗漢”制造出一碗難以下咽的餛鈍，不僅浪費了自己的早餐，同時也損害了自己的身體，原因僅僅是為了與“眼鏡”賭氣，那一大瓶胡椒面正是他自己灑進碗里的：配角返陷回自己原有角色的死亡命運是由于自身的失控，而多挨了一槍則是因為之前搶戲的越矩行為。通過小偷臺詞“我出來的時候太著急，隨便摸了一件（警服）溜出來了”可知，小偷與其同伙是越獄潛逃。之后小偷假扮警察，盡管是在竊賊大哥的脅迫之下，但依然實施了放風(fēng)動作，因此構(gòu)成與竊賊大哥合謀盜竊保險柜的犯罪事實。此三項違法犯罪行為共同導(dǎo)致了小偷的再次入獄，這一懲罰結(jié)果可以說是小偷罪有應(yīng)得，小偷在警察的指令下自覺地給自己戴上手銬的動作恰好可以看作是一個絕妙的比喻。小舅子的糾纏動作最終失效，被姐夫生拉硬拽向派出所，也是因為其聚眾放映黃色錄像的違法行為徹底暴露，咎由自取的結(jié)果。

三、結(jié)語

近年來小品收獲的吐槽與批評遠遠多于歡笑與欣賞，觀眾們愈加想念陳佩斯與朱時茂，在各大網(wǎng)站開展的“最期待哪位明星上春晚”的網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，二人的呼聲年年居高不下，他們舊日的作品也早以被奉為經(jīng)典。有研究者認為，如今小品差強人意的表現(xiàn)，原因在于錯誤地將小品這一戲劇品種劃歸人語言類節(jié)目的范疇，于是笑話段子拼貼式的逗笑成為主流，這樣的創(chuàng)作手法其實早已背離了喜劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律?！皬谋憩F(xiàn)的內(nèi)容來說，戲劇是行動的藝術(shù)：從表現(xiàn)手段來說，戲劇是動作的藝術(shù)。戲劇就是用動作去模仿人的行動，或者說是模仿‘行動中的人”。喜劇作為戲劇的一種類型，自然也不例外。陳佩斯與朱時茂的純戲劇小品，正是將動作作為推進敘事、制造笑料的主要手段，從而收獲了觀眾經(jīng)久不衰的好評，在新生觀眾的眼中依然趣味盎然。動作，由身體發(fā)出，同時也往往施加影響于身體之上，因此，二者之間存在著不可分割的天然聯(lián)系。探究陳佩斯、朱時茂小品中的身體敘事，正是剖析其小品戲劇性與喜劇性的一種努力。當(dāng)新生代喜劇演員們在《歡樂喜劇人》的舞臺上以華麗布景與解構(gòu)經(jīng)典嘩眾取寵之際，反觀陳佩斯與朱時茂勢曾經(jīng)僅以身體動作充盈的簡陋舞臺，方可見純粹的喜劇藝術(shù)。