劉佳慧

（天津工藝美術職業(yè)學院 圖書館，天津 300250）

20世紀70年代，法國學者熱奈特（Gerald Genette）在《廣義文本導讀》一文中首先提出副文本概念，并在《隱跡稿本》《副文本：闡釋的門檻》等文章和專著中不斷發(fā)展完善這一理論。顧名思義，副文本是指存在于正文本之外的邊緣性、外延性和衍生類文本。要弄清副文本概念，就要先設定正文本范疇。如果我們把一部書稿或文章的正文結構定義為正文本的話，那么包括作者名、各類標題、插頁、護封在內的邊緣性文本都屬于副文本。以此為邊緣線向外延伸，前言、后記、附記、自序、其他序言、題詞、題記、注釋等經常圍繞正文本出現(xiàn)的文壇慣用體例均可歸屬于副文本領域。同樣，作家圍繞作品所接受的訪談、進行的對話、演講以及作為私人性質交流的信函、日記等衍生文本都屬于副文本范疇。

孫犁自己編文集的時候，對“散文集”的界定，遵循的還是“純散文”的劃分方式，將文藝理論和雜著編于其”散文集“之外，把《書衣文錄》《蕓齋書簡》等許多“大散文”領域之內、“純散文”領域之外的文體單獨分立成集，類似于雜著。這些“雜著”都屬于副文本類型，其中隱含了大量與正文本相關的信息。

從文體類型方面考察，孫犁創(chuàng)作文體的蕪雜決定了其副文本類型的多樣化。首先，生性低調的孫犁對政治極度敏感、始終規(guī)避，出于自我保護的目的，他常在文本中欲說還休，留下大量的結構和涵義空白，許多意味深長、具有雙關性質的畫外音、劇外情需要依靠副文本來詮釋。其次，孫犁對閱讀自己作品的準讀者群存有較高層次、較廣范圍的預設期待視野，副文本可以輔助不同區(qū)域、不同層次的讀者群更加完整地理解其作品。由此可見，研究孫犁的副文本創(chuàng)作不是要拘泥于他的一部分文本，而是要從美學、語言學、心理學、符號學等綜合文化角度，多聲部闡釋副文本中所記錄的作家的創(chuàng)作心態(tài)和生活狀態(tài)，以更為寬廣的文學格局為背景研究討論孫犁，進入其復雜幽微的文本世界和心靈世界。

一、歷史獨白：《書衣文錄》研究

《書衣文錄》的創(chuàng)作時間從1956年持續(xù)到20世紀90年代，不僅橫跨孫犁的“二十年”停筆期，還幾乎延續(xù)到作家最后的封筆時間，是孫犁后半生寫作的重要成果和自敘自錄，飽含著對小家和大國的未來思考，書寫歷史和當下。他在記錄書的購買和閱讀經歷、自己與書的淵源關系的同時，書寫自己的心境遭逢、情感身世。從創(chuàng)作體裁上看，《書衣文錄》是日記與讀書筆記的結合體，篇幅很短，常常以片段文字呈現(xiàn)，若算作散文略顯牽強。最初因以手寫的形式書寫在書皮上，從而具有副文本特征，成為全新的副文本類型，是孫犁開辟的另一類公共言說空間，對孫犁身體和精神上的雙重疾病有著文學治療作用。

無論從寫作時間、出版時間還是從寫作內容、文史價值上來看，孫犁的《書衣文錄》都可分為兩個部分。1956-1976年間，創(chuàng)作于“二十年”文壇空白期期間的《書衣文錄》為第一期創(chuàng)作，這一部分內容曾收入1982年出版的《孫犁文集》的《耕堂書衣文錄》。1977-1991年間，創(chuàng)作于文革后的《書衣文錄》為第二期創(chuàng)作。這前后兩期的創(chuàng)作不僅都收入《書衣文錄》單行本，而且都收入《孫犁全集》與《〈孫犁文集〉補訂版》。學界關于孫犁《書衣文錄》的研究并不算透徹，還常常將《書衣文錄》前后兩期的寫作時間混為一談，這就不利于更加深入地研究《書衣文錄》和挖掘《書衣文錄》作為“潛在寫作”的史料價值。

除去1956年的唯一一篇《書衣文錄》外，孫犁第一期的《書衣文錄》均創(chuàng)作于文革期間，屬于“抽屜文學”，有著非常珍貴的文史價值。寫于1965年、1966年的三則，回顧了《書衣文錄》的創(chuàng)作由來，也寫了亂世時與發(fā)妻的深厚感情。創(chuàng)作于1972年、1973年的《書衣文錄》只有少數(shù)幾則，內容上也不大敢放開，只說些表面的裝書心得和隱晦的內心感受。1974年、1975年兩年，孫犁創(chuàng)作了大量《書衣文錄》，用非常隱晦、曲折的語言表達了其文革經歷之痛和情殤之痛。正因為《書衣文錄》的寫作，讓孫犁不僅沒有生疏了筆墨，還及時記錄了其文革期間的心理變化和對政治、民族命運的深入思考，并從體裁、語言、筆法等多個角度精心錘煉文風，促使他在創(chuàng)作上完成了一個質的飛躍，為晚年孫犁文風的轉型奠定了堅實的基礎，記錄了他“大隱隱于書”的生活。在《書衣文錄》的創(chuàng)作過程中，孫犁的知識結構和文風都逐漸發(fā)生了變化，因此《書衣文錄》的創(chuàng)作還為人們展現(xiàn)出孫犁“師古”的一個細品和慢嚼的沉積過程。

孫犁文革期間的《書衣文錄》的主要書寫內容包括以下四大部分：

一是以書喻人。通過寫書在特殊環(huán)境中的失散、損毀，隱喻了在文革中人的身心飽受的戕害和人性的扭曲和缺失，進而引申到以“物”喻人的書寫模式。作家在《書衣文錄》中與書對話，看似說書，其實說人，讀后感式的寓言寫作因為春秋筆法的使用而具有了側面記錄歷史的功用，書與人的遭遇躍然紙上，書和生命達到“相看兩不厭”的境界。如1972年《書衣文錄》之《六十種曲》寫道：“又一九七二年十一月記：書之為物，古人喻為云煙，而概其危厄為：水火兵蟲。然紙帛之壽，實視人之生命為無極矣，幸而得存，可至千載，亦非必藏之金匱石室也。佳書必得永傳，雖經水火，亦能不脛而走，劣書必定短命，以其雖多印而無人愛惜之也?！盵1]39認為好書可得以流傳，壞書不能經世，暗示人生和文學的命運亦如此。1974年《書衣文錄》之《戰(zhàn)爭與和平》寫道：“余幼年，從文學見人生，青年從人生見文學。今老矣，文學人生，兩相茫然，無動于衷，甚可哀也。”[1]43寥寥數(shù)語，道盡了文學與人生的關系，發(fā)出肺腑感嘆，又表達了對個人身世的無助和感傷以及文革期間文學荒蕪、發(fā)展無門的無可奈何。借以總結出書和人的命運都具有偶然性，遇到伯樂、知音，自身的價值便能展現(xiàn)；遇人不淑，便會遭致厄運，暗示人治環(huán)境中的隨機和多變。批評一些部門對捐贈的圖書管理不當，發(fā)出哪里是“震損圖書”的感嘆，暗示明明是人禍；諷刺隨意刪改圖書的妄人，也有借古諷今之意。

繼1962年創(chuàng)作《黃鸝》后，孫犁多次在《書衣文錄》中通過飛鳥的命運來映射人的命運。如1975年《建炎以來系年要錄》中：“昨晚臺上坐，聞樹上鳥聲甚美。起而覓之，仰望甚久。引來兒童，遂踴躍以彈弓射之。鳥不知遠引，中二彈落地，傷頭及腹。乃一虎皮鸚哥，甚可傷惜。此必人家所養(yǎng)逸出者。只嫌籠中天地小，不知外界有彈弓。鳥以聲亡，雖不死我手，亦甚不怡”[1]115，用“鳥以聲亡”隱喻人的樹大招風。

利用《書衣文錄》諷刺文革的黑暗，如在《風云初記》的書衣上寫下文革的荒謬，指出批判者不看內容：“大會發(fā)言時，宣布書名，即告有罪。且重字數(shù)，字數(shù)多者罪愈重?！盵1]43《曲?？偰刻嵋分S刺人性之惡：“人恒喜他人吹捧，然如每日每時，有人輪流吹捧之，吹捧之詞調，越來越高，就會使自己失去良知?！盵1]64在《朱文公文集》中發(fā)出前路渺茫的哀嘆：“嗚呼，荊棘滿路。犬吠狼嚎，日暮孤行，只可披斬而進也。”[1]77很多“書衣文”的書寫表面上是回憶被包之書的得來經歷，實際上是回憶自己半生的經歷。他在愛護備至的《中國小說史略》上寫道：“凡書物與人生等，聚散無常，或屢收屢散。得之艱不免失之易；得之易更無怪失之易也?！盵7]38因為有感于幸存的書皆為用紙包過的書，在《魯迅書簡》上提到：“因此得悟，處事為人，將如兵家所云，不厭偽裝乎?！盵1]38描寫被包裝過的珍貴書籍才能保存下來，并由此總結出一個道理，書和人一樣，會偽裝的才能得以存留?！读N曲》用書的命運暗示人的命運，用書的離散比喻人的離散，用書的循環(huán)比喻人的循環(huán)。孫犁在《書衣文錄》中多次寫夢，在1975年4月《西域之佛教》中寫道：“昨夜夢見有人登報，關心我和我之工作，感動痛哭，乃醒，眼淚立干”[1]59，表明對重新工作和平反的渴望。醒來之后，因為對現(xiàn)實的深刻認識，眼淚立刻干了，是南柯一夢式的寓言寫法。

二是記述當時對自己影響深刻的事件。后來，這些事件成為作家小說中的素材。孫犁在1974年《六十種曲》中寫道：“前日王林遣人送玻璃脆一小盆，放置廊中向陽處，甚新鮮?！盵1]39這一情節(jié)被他寫入《蕓齋小說》中。1975年《鄭堂讀書記》中寫道：“今日所聞，周沱昨日逝世，才女而薄命者也。行政科為半間房在佟樓新聞里打人，致一青年名三馬者當場服毒而死。”[1]67短短50個字，記錄了兩件事情。一是才女在文革中的不幸命運；一是反動派逼外號“三馬”的青年搬家，三馬服毒藥自殺反抗而死的事情。在《書衣文錄》中僅有一句話記錄，后來被作者寫成《蕓齋小說》中的小說《三馬》。作家在《戚序石頭記》中寫道：“余幼年初見金玉緣于屠戶劉四家，此人后以吸毒落魄死。”[1]71這段故事后來被他寫進《童年漫憶》，并做了不小的改動?！稌挛匿洝烦肆舸嫘≌f的創(chuàng)作素材外，還記錄了孫犁的日常生活和言行活動，如屋頂漏雨、家人之間產生隔膜的時候，他都用包書進行排遣。孫犁還于其中斷斷續(xù)續(xù)記錄了自己偶得的詩句，晚年也都將其補全發(fā)表。

三是抒發(fā)自己的情殤之痛。1970年孫犁的發(fā)妻王氏因病去世，孫犁非常悲痛，于1971年10月娶了續(xù)弦夫人，但因感情不和和時局不穩(wěn)，于1975年左右分開。這段感情給孫犁的心靈帶來了很大的創(chuàng)傷，孫犁在1974年、1975兩年的《書衣文錄》中多次記述這段苦悶。他在1975年2月22日《龔自珍全集（上）》自述“昨夜夢中驚呼，徹夜不安”，這段不幸福的婚姻讓他噩夢連連、痛苦不堪。1975年在《陳老蓮水滸葉子》中，通過書寫對原配慚德，表示其對再婚之悔恨。1975年《茶余客話》中的“昨晚新糾紛起，余甚惑”[1]110，暗示自己因與續(xù)弦爭吵而迷茫不解?！镀咝揞惛濉穼懙酶鼮楦纱啵骸敖涨闋?，頗似一篇聊齋故事?！弊骷椅母镏箨懤m(xù)寫成《續(xù)弦》《幻覺》《還鄉(xiāng)》三篇《蕓齋小說》來記敘這一事件，幾乎都采用了“聊齋”筆法。尤其是《幻覺》，完全是一篇現(xiàn)代版的《聊齋故事》。

四是抒發(fā)對時局的看法。孫犁在《書衣文錄》中多次直接表達對社會環(huán)境的看法。1976年周總理去世后，孫犁在《湘軍記》《司馬溫公尺牘》等多篇《書衣文錄》中悼念周總理。1976年，他在《畫禪室隨筆》中則罕有地表達了對未來政治走向的看法和猜測：“今晚至鄰居看電視：向總理遺體告別。余多年不看電影，今晚所見，老一代發(fā)皆霜白，不勝悲感。鄧尚能自持，然恐不能久居政府矣”，對國事命運的關心躍然紙上。

從創(chuàng)作心理上來看，《書衣文錄》是孫犁政治焦慮與審美間的置換問題，是“郁結”和“寄寓”問題，是通過閱讀進行移情后的真實內心記錄。從語言形式上來說，《書衣文錄》對于孫犁來說是一次率性的思想狂歡。他之前的創(chuàng)作語言一直被視為清新流利的白話文典范，而在《書衣文錄》中卻使用半文半白的語言表達自己的情感，文言文是他長期閱讀《聊齋志異》等文言創(chuàng)作后非常想試驗的文學語言。《書衣文錄》又是一種特殊的書話，與孫犁后來結集出版的《書林秋草》等較為正規(guī)的書話相比，《書衣文錄》短小隨意，但對書籍和作者發(fā)表的看法卻新穎獨到。如《兒女英雄傳》的書衣，用《紅樓夢》和《兒女英雄傳》作對比，認為：“曹（雪芹）與文（康），身世略同，而其作品風格，相差甚遠。此非經歷之分，而是思想見識之異?！盵1]119他批評了《小滄浪筆談》雖系大人物所作，但裝腔作勢；贊揚《三松堂自序》的氣勢恢弘，是成功的自傳體回憶錄式文字。

孫犁于文革之后延續(xù)了《書衣文錄》的寫作。重返文壇后，作家的一部分篇目仍以文革為書寫對象，對文革進行深刻而細致的反思，如《五種遺規(guī)》等。除此之外，作家還從評價歷史人物、思念朋友、評價當今文壇的文事等方面表達自己獨特的思考，如《文選》等則。一些辛酸往事、寂寞難堪，又不愿和家人朋友提及的遭遇處境，作家也都寫入《書衣文錄》，如《唐小本釋氏碑廿種》等則。最為難得的是，作家在《書衣文錄》中直接評價國家的大政方針，體現(xiàn)著他對國事的密切關注。由此可見，孫犁文革之后創(chuàng)作的《書衣文錄》仍是以副文本形式出現(xiàn)的思想隨筆，承載的卻是關心國家前景、針砭社會現(xiàn)實的功能。

滕云發(fā)現(xiàn)，鉛印的書衣文與公之于世的書衣文影印件是有差別、有改動的，因此呼吁有關部門、單位和孫犁家屬能延請專家，對包括書衣文原件在內的孫犁文化遺產加以董理，并將成果刊布，以利于讀者、研究者的正確識讀。[2]296《書衣文錄》產生的歷史背景正是政治動蕩的敏感期，孫犁徘徊在說與不說之間，最終拒絕了集體抒情，而留下了獨特和真誠的聲音?！稌挛匿洝返娜婷媸烙兄趯⒖瞻讱q月的孫犁補充完整。

二、心靈密碼：孫犁書信研究

根據熱奈特的理論，在副文本領域，信函和日記一樣是最為重要的私人門檻。孫犁沒有記日記的習慣，但書信保留得較為完整。從數(shù)量上看，約占到其整體著作的1/5；從質量上看，這些書信不僅擁有極高的史料價值，還是極為精美的文學藝術品，具有非常深刻的思想內涵；從內容上看，書信中蘊藏著其人生經歷中的離合與起伏、內心感受中的喜悅與酸楚、與摯友暢談文學規(guī)律時的率真與酣暢、發(fā)現(xiàn)文壇新秀后的欣慰與振奮。他或與友人娓娓談心，或對后輩諄諄教誨，卻又不擺絲毫架子，謙虛而誠懇。書信成為孫犁創(chuàng)作文本之外的文本敘述。作家因為各種原因刪去的文字，有時會在給友人的信中摘錄。文中的留白往往在書信中作一下小小的詮釋，互為補充，相得益彰，如孫犁給冉淮舟的信中附有《憶邵子南》的補文，是全面理解作家創(chuàng)作的重要史料。

孫犁喜歡和友人談論自己作品間所具有的親緣關系，其書信又成為闡釋其隱藏于文本之后的時代信息和情感歷程的典型副文本，讓人們得以直視他內心最真實的糾結、掙扎和堅持。如果說作品是臺前一出戲的話，信件就是孫犁創(chuàng)作的繽紛后臺。從孫犁書信副文本提供的改動信息和一些文章暫不發(fā)表、束之高閣的現(xiàn)象，可以看出孫犁徘徊于主流意識形態(tài)內外的猶疑。這種未成形的表面“修改”，本身便構成了一種象征——為了通過嚴苛的政治杠桿的審核，孫犁不得不對一個文本反復忖度：時而對故事情節(jié)進行刪改，時而又補充；幾度修改，又幾度不改；在恰當?shù)臅r機中選擇恰當?shù)陌姹?。發(fā)表與不發(fā)表、修改與不修改的糾結讓人們清楚地看到，作家在主流思潮和個人情感的夾縫中苦苦地掙扎和思考，而老友康濯成為孫犁交流的最佳人選之一。

孫犁喜歡把自己的作品尤其是小說寄給康濯等朋友看，主要是請他們幫助他進行政治上的檢驗，避免觸雷，這類信函成為全面研究孫犁作品的有效密碼。孫犁把康濯視為最適合談論自己作品的師友，是他最為信任的能為其作品在政治和藝術上把關的人，康濯確實也回饋給他不少中肯意見。孫犁曾在大量信件中就《婚姻》《風云初記》等作品的寫作問題向康濯征求意見，并將創(chuàng)作這些文字時的真切的心理感受告知好友。這些信件成為孫犁與康濯世紀友誼的真實見證。孫犁不注重自己作品和信件的保存，康濯都替他悉心存留。

以《婚姻》的創(chuàng)作過程為例，這篇短短的小說背后是孫犁與康濯就其創(chuàng)作和修改過程進行不斷探討的復雜過程，由此可以看出孫犁創(chuàng)作中潛在的“多聲調”。自1950年新婚姻法頒布后，孫犁也在1950年7月14日《天津日報》的副刊——《文藝周刊》上發(fā)表了《一篇關于農村婚姻問題的報告》，原名《甜瓜》。憑借著對政治所具有的極強敏感性，孫犁潛意識里已經感覺到這篇作品可能會給他帶來麻煩。從1950年6月23日給康濯的信開始，孫犁連續(xù)在幾封信中提到《甜瓜》，請康濯幫助他修改，同時表示這篇東西并不出色?！短鸸稀犯麨椤兑黄P于農村婚姻問題的報告》發(fā)表后，受到《文藝周刊》投稿中堅蕭來的批評，孫犁把自己的檢討文章——《對〈一篇關于農村婚姻問題的報告〉的檢討》[3]和蕭來的信件一起發(fā)表在1950年7月28日《文藝周刊》上，并在文中轉引了康濯、田間等人給他提出的意見。

《風云初記》在紅色經典頻出的創(chuàng)作時代應運而生，遭遇卻頗為尷尬。其寫作和發(fā)表過程非常曲折，直到1962年才以完整面貌面世。孫犁非?？粗亍讹L云初記》，《風云初記》的創(chuàng)作情況是他談得較多的一部。在給康濯和王林的信中，他都詳細地談了自己的寫作感受。從孫犁給康濯的信中可以看出《風云初記》艱難的書寫過程，從王林給孫犁的九封信中[4]83，我們也可讀取許多當時的歷史信息，尤其是關于《風云初記》的創(chuàng)作細節(jié)。

孫犁雖拒絕幫派之誼，但篤信文字之交。與其進行過書信往來和作品指導的青年作家除了20世紀50年代的工人作家群、劉紹棠等運河作家外，幾乎涵蓋了當代文學思潮各個代表階段的領軍作家，如劉心武、林斤瀾、宗璞、李準、冉懷舟、賈平凹、鐵凝、阿城、莫言、賈大山、諶容等。序言和后記類副文本在孫犁作品中承擔著文藝理論創(chuàng)作談的功能，他通過為柳溪、張志民、吳泰昌、曼晴、金梅、鮑昌等作家、記者和文學評論家寫序，向文壇和大眾介紹優(yōu)秀作品；通過撰寫評論，提點青年作家。僅以《讀小說札記》一文為例，對莫言的《民間音樂》、李杭育的《沙灶遺風》、關鴻的《哦，神奇的指揮棒》、汪曾祺的《故里三陳》、張賢亮的《綠化樹》、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》進行賞析，選讀的作家后來幾乎各個都成了大家，選讀的作品后來幾乎部部都成經典，其眼光之獨到、精準，令人嘆止。

孫犁從不就書論書，在序跋后記中既與讀者交流文藝理論，又書寫內心思考獨白。除此之外，孫犁還常以后記的形式展現(xiàn)自己喜歡的古今中外的優(yōu)秀典籍，闡釋自己文章失而復得或延遲發(fā)表的來龍去脈，介紹自己在正文本中不愿提及的朋友圈和一些生平家事，表達自己獨特的審美追求和感悟。晚期出版的《耕堂劫后十種》，每輯都有序跋后記，細致講述了自己心靈的細微變化和寫作飛躍?！陡妙}跋》可看作《書衣文錄》的補充，發(fā)表對作家和書籍的看法。在孫犁給方紀、韓映山等人寫的序和小引中，還可翻譯出大量與其相關的副文本密碼。如在《〈方紀散文集〉序》中講述了和方紀交往過程中的三段經歷，在與方紀惺惺相惜又不斷爭吵的友誼中回憶自己逝去的寶貴青春和永不磨滅的革命激情，認為自己和方紀的作品會獲得后人實事求是的評價，所表達的信息早已超出了一篇序言的含量。在給韓映山寫的《韓映山〈紫葦集〉小引》中，說明自己因為閱讀杜牧給李賀寫的序言，有了一些心得，愿意嘗試給韓映山寫序。通過批評“文革”期間文藝界的瞞騙和趨炎附勢，贊美了韓映山的誠實和正直，并給作家的歷史使命和應盡義務作了界定，暗含對自己的要求，是一篇言簡而意深的佳作，早已超出單純的序言的范疇。

值得一提的是，文革后的孫犁出于對文學創(chuàng)作的綜合考量，集中對各類副文本發(fā)表意見：《文學期刊的封面》一文強調文學形式的素樸，反對美艷；《文章題目》一文批評文章題目的千篇一律；《書信》一文詳細講述作家自己書信中的人生；《序的教訓》通過對“序”這種副文本類型作用功能的描寫，講述隱藏于副文本中的人情世故。作為正文創(chuàng)作的余音和潛臺詞，孫犁的副文本是解讀其創(chuàng)作癥候群的有力切入點，是闡釋其坎坷人生經歷的折射鏡，同時也是診斷歷史時代的聽診器。

作為詩學和敘事學研究專家，熱奈特提出副文本概念絕不是單純地提出一個文體學的概念，更主要的是填補了敘事學的空白。副文本的提出，打破了正文本的絕對權威性。正文本與副文本相比，往往具有虛構特征，副文本恰恰是正文本最直接的闡釋者，是折射作家真實創(chuàng)作心理的凸透鏡。作家創(chuàng)作副文本，可以更好地闡釋正文本，讓讀者最大限度地接近作家本意。同樣地，讀者解讀副文本，可以更加全面系統(tǒng)地認識作品，增加閱讀的樂趣。

由此可見，運用副文本理論對一位作家的創(chuàng)作進行分析闡釋，對于擴大作家作品的外部研究和拓深作家的文化心理研究具有十分重要的意義。目前國內學術界運用副文本理論來對某一作家作品進行文學批評研究的個案還十分少見，多集中在翻譯領域和魯迅、巴金等少數(shù)幾個作家身上，副文本理論并沒有得到廣泛運用。但是，由于副文本概念在打破公共經驗、凸顯主體經驗、呈現(xiàn)作家主體獨特性等方面具有得天獨厚的理論優(yōu)勢，所以運用副文本理論來研究孫犁這樣一位內向型作家更具特殊意義。隨著孫犁研究的不斷發(fā)展，其生平和創(chuàng)作的外延研究的必要性和重要意義日益凸顯，關于孫犁邊緣文本的闡釋還擁有廣袤的潛在空間,對其副文本創(chuàng)作進行發(fā)掘研究有助于人們解讀更多的孫犁“密碼”。