□王瑤

2015年，導(dǎo)演畢贛憑借其自編自導(dǎo)的電影《路邊野餐》斬獲多項獎項，2019年又以電影《地球最后的夜晚》收獲2.8億元的票房，成為當年的現(xiàn)象級文藝片。畢贛的電影充斥著濃郁的個人敘事風(fēng)格，法國《電影手冊》給出的評價是：“畢贛的出現(xiàn)讓賈樟柯后繼有人，給中國電影注入了一劑強心劑。他的作品創(chuàng)造了一種強有力的新魔幻現(xiàn)實主義，有時令人費解，卻刻刻讓人著迷，并認可了影片在電影美學(xué)上的驚人嘗試與成功?！雹?/p>

畢贛運用“非線性的敘事方式、奇異的構(gòu)圖和詭譎的運鏡等疏離化技巧”②，將機器與人物調(diào)度完美結(jié)合，打破了夢境與現(xiàn)實的邊界，讓時空不再統(tǒng)一，編織出一個亦真亦幻的夢境，極具超現(xiàn)實主義風(fēng)格。本文從影片主題、敘事風(fēng)格和影片蘊含的哲學(xué)式思考來對畢贛導(dǎo)演的超現(xiàn)實主義電影風(fēng)格進行探究。

一、以“尋找”為母題，尋求與自我的和解

“尋找”是畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》的母題，其借尋找他人之路，補償過去的遺憾，與家人和自己和解。

影片《路邊野餐》中，男主人公陳升因入獄9年，未能顧及父親與妻子，心存愧疚，便在“尋找”侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅程中來彌補曾經(jīng)的遺憾。陳升在蕩麥遇見了已故的妻子，無論是流著眼淚說著坐牢的種種，還是從不曾唱歌的他為妻子唱了一首《小茉莉》，均表達了對妻子的愧疚，希望得到妻子的原諒。當陳升來到鎮(zhèn)遠，得知花和尚接走衛(wèi)衛(wèi)的原因（花和尚是怕衛(wèi)衛(wèi)的父親將他賣掉，擔心陳升會像自己曾經(jīng)失去兒子一樣難受，才接走衛(wèi)衛(wèi)的）時，與花和尚和自己達成了和解。

在影片《地球最后的夜晚》中，畢贛則用類似的敘事手法讓時空交錯、夢境交織。男主人公羅纮武在尋找情人萬綺雯的旅程中陷入夢境。夢境中，他和幼時好友白貓打了一場乒乓球，幫助母親與情人私奔，并與凱珍在天空中飛起來，也讓他們所在的屋子旋轉(zhuǎn)起來……這些都是在彌補過去留下的遺憾，為求與他人和自己達成和解。

二、非線性敘事鏡頭展現(xiàn)導(dǎo)演獨特的個人風(fēng)格

畢贛的電影就如夢一般，缺乏客觀性和邏輯連接。他運用高超的導(dǎo)演技巧將夢境中一切詭譎的、碎片化的、混亂的、非理性的、顛覆常識的場景合理化，把符合蒙太奇敘事邏輯的多個鏡頭統(tǒng)一到一個鏡頭里，然后用機器和人物的調(diào)度代替了剪輯點，這是畢贛超現(xiàn)實電影敘事風(fēng)格的極大特色。

（一）非線性敘事：夢境與現(xiàn)實雜糅

“原樣復(fù)制現(xiàn)實并不是藝術(shù)?！雹郛呞M在運用現(xiàn)實主義手法將夢境現(xiàn)實化的同時，并非一味地復(fù)制現(xiàn)實，而是有技巧性地選擇與詮釋，并融入了獨具個人特色的“詩性”敘事審美基調(diào)，將影片本身打造成一場憂傷且神秘的碎片化夢境。

影片《路邊野餐》分為凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠三個部分。蕩麥其實存在于陳升的夢境之中，陳升在這里遇見了亡故的妻子和成年的衛(wèi)衛(wèi)等。導(dǎo)演運用詭譎的移動鏡頭將故事展開，將夢境與現(xiàn)實雜糅，亦真亦幻。影片《地球最后的夜晚》的敘事方式亦是如此。

（二）超長鏡頭：顛覆常識的鏡頭運用

畢贛導(dǎo)演的兩部電影均因超長鏡頭引起熱議?！堵愤呉安汀酚幸粋€42分鐘的長鏡頭，《地球最后的夜晚》更是有著一個長達1小時的超長鏡頭，這完全顛覆了常規(guī)的電影敘事模式——蒙太奇敘事。畢贛擅長調(diào)度機器與人物使空間頻繁轉(zhuǎn)換，在顛覆蒙太奇敘事的同時，盡可能符合蒙太奇邏輯。這種現(xiàn)實與夢境交織的敘事手法，顛覆了巴贊所認為的長鏡頭可以完整地、真實地復(fù)原世界的觀點，而是以長鏡頭編織了一個幻象世界。

《路邊野餐》中，陳升在到達蕩麥（夢境）時開始了一個42分鐘的長鏡頭。但這個長鏡頭以陳升、成年后的衛(wèi)衛(wèi)、衛(wèi)衛(wèi)心儀的姑娘洋洋，以及病故的妻子的視角豐富地、多層次地展開敘事?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分校_纮武在尋找情人萬綺雯的旅程中陷入夢境，遇見了幼時好友白貓、與萬綺雯極其相似的凱珍，以及拋棄自己與情人私奔的母親，同樣是以多人敘事視角編織出了一個超現(xiàn)實主義時空，如夢似幻。

（三）“莫比烏斯帶”式的移動鏡頭：詮釋生死輪回

1858年，德國數(shù)學(xué)家莫比烏斯和約翰·李斯丁發(fā)現(xiàn)：把一根紙條扭轉(zhuǎn)180°后，兩頭粘接起來，一只小蟲可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣，這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”。畢贛也巧妙地將這種鏡頭敘事手法融入了自己的作品中。例如《路邊野餐》中，陳升坐著成年后的衛(wèi)衛(wèi)開的摩托車去尋找吹蘆笙的人，鏡頭如同“莫比烏斯帶”移動著，陳升在另一方向遇見了衛(wèi)衛(wèi)，而后陳升遇見衛(wèi)衛(wèi)心儀的黃衣女時，鏡頭跟隨她穿過河，與衛(wèi)衛(wèi)再次相遇，然后又走過橋回到了河對岸，回到了陳升視角，在理發(fā)店與亡妻對話?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，畢贛運用了相似的詭譎的移動鏡頭跟隨著羅纮武，到凱珍，再到羅纮武，將人生的生死輪回詮釋得淋漓盡致。

三、魔鬼寓于細節(jié)之中：借物敘事，以物喻人

畢贛擅長于運用細節(jié)來隱喻人和事，將意涵寓于各種細節(jié)之中，增強了電影的豐富性和可讀性。

（一）借物敘事

《路邊野餐》中，老醫(yī)生讓陳升將一件衣服和一盤磁帶帶給自己多年前的情人，這也成了陳升在夢境中與自我和解的重要道具。舊磁帶封頁上有“告別”“旅程”“情婦”“錯誤”等字樣，這已然將整個故事的主題融入其中。

影片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中都多次出現(xiàn)了“鐘”和“表”。鐘表是時間的象征，在《路邊野餐》中，陳升掛在墻上停滯的時鐘，意味著他的心停留在過去，難以自拔；而后來到鎮(zhèn)遠，花和尚向陳升坦白接走衛(wèi)衛(wèi)的原因時，時鐘的走動意味著陳升時間不再停滯，開始流向未來。影片《地球最后的夜晚》開頭，羅纮武的繼母取下墻上壞掉的時鐘，換上羅纮武父親的遺像，意指其父親生命的終止。

鏡子在電影敘事中是非常重要的道具，而在畢贛的電影中，它是模糊現(xiàn)實與虛擬的重要敘事手段。例如《路邊野餐》中，陳升與老醫(yī)生交談時，鏡頭中同時出現(xiàn)老醫(yī)生與鏡子中的陳升；在《地球最后的夜晚》中，夢境中萬綺雯在與羅纮武說到自己懷孕并且流產(chǎn)之時，畫面中出現(xiàn)的是“真實”的萬綺雯以及背景的鏡子中折射出來的羅纮武，暗示著夢中記憶的“真實”與虛假的邊界被模糊，也回應(yīng)了男主最初的獨白——“記憶分不出真假，它隨時浮現(xiàn)在眼前”。

火車的行駛，象征著時間與空間的流動。在畢贛的電影中，火車的出現(xiàn)特指夢境的開始或結(jié)束?！堵愤呉安汀分嘘惿托l(wèi)衛(wèi)一起乘坐的小火車，陳升的兄弟將衛(wèi)衛(wèi)“賣掉”時出現(xiàn)的火車，以及《地球最后的夜晚》中出現(xiàn)的火車，都意指時空的變換和夢境的開始。

（二）以物喻人

在早年的電影學(xué)習(xí)生涯中，畢贛對動物有著深厚的情感。《路邊野餐》中，一只狗貫穿于整部影片；而在《地球最后的夜晚》中，將精明、常說謊的朋友比作“白貓”，用動物特征來展現(xiàn)人物性格。

四、探討生命的意義

生與死，性與愛，對于這些寓于人類生命意義的哲學(xué)式思考，畢贛運用各種技巧將之體現(xiàn)在影片之中，等待觀眾解讀剖析。

（一）生與死

當陳升與老醫(yī)生談到花和尚因為被活埋的兒子托夢，開了一家鐘表店，老醫(yī)生表示“那我們開診所也是同樣的原因嗎”時，陳升笑了，也即是默認了自己開診所其實是對因入獄未能顧及父親之死、妻子病故的一種代償。又如老醫(yī)生說的“病人好了，也還是會生病，我們這些當醫(yī)生的人忙來忙去其實沒什么用”，亦是對生與死的討論。在影片《地球最后一個夜晚》中，羅纮武的母親告訴他，“泥石流不可怕，活在記憶里面才可怕”，也揭示了人生的意涵——不應(yīng)該只停留在記憶之中，而應(yīng)放下過去，尋求未來。

（二）性與愛

“無論是人類還是動物，對性都有著本能的需求?！雹墚呞M的兩部影片都對性進行了探討。這在《路邊野餐》中較為隱晦，以手電筒象征男性生殖器。在凱里，老醫(yī)生與陳升的談話中出現(xiàn)過手電筒，以及陳升在蕩麥時，握著妻子的手拿著手電筒，都隱含著性的意味。

德國美學(xué)家、移情說代表人之一伏爾蓋特認為：“眾所周知，夢在性事方面尤其放縱，本人在夢中可能變得完全無恥，缺乏道德情感和自律。”⑤在《地球最后的夜晚》中，性的表達則更為開放，夢境中的羅纮武與萬綺雯在野外、車里和燒焦的屋子里相互表達著對性愛的渴望。

五、超現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格的形成溯源

畢贛的電影均是植根于自己的故鄉(xiāng)貴州凱里。他從小生長在農(nóng)村，十五六歲時開始讀詩寫詩，塔可夫斯基對畢贛的電影道路有著深刻的影響。畢贛不僅以其詩集名稱《路邊野餐》作為自己影片的片名，更是將詩歌融入電影之中，用詩歌獨白詮釋劇情，以詩性敘事風(fēng)格描繪電影人生。

畢贛在談話節(jié)目《十三邀》中表示：“作品首先要解決自己（的問題），任何一個藝術(shù)工作者都是這樣的，一定是自我的訴求為先?！碑呞M的父母在其年幼時因性格不合離異，母親外出打工。畢贛在電影中也射了其本人的家庭關(guān)系，尤其是在《地球最后的夜晚》中，羅纮武的母親在他小時候拋棄了他，與情人私奔，更是側(cè)面反映了畢贛對母親的復(fù)雜情感。但值得欣慰的是，在影片長達1小時的夢境中，羅纮武最終幫助母親與情人私奔，與母親和解，也在一定程度上反映了畢贛對過去的釋懷。

六、結(jié)語

畢贛的電影充斥著濃郁的個人敘事風(fēng)格，運用長鏡頭等現(xiàn)實主義手法將現(xiàn)實與夢境完美結(jié)合，打造了一個超現(xiàn)實主義世界。然而，對比《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，后者被人詬病為“豪華版《路邊野餐》”，雖在演技和拍攝技術(shù)上有一定的提升，但電影敘事風(fēng)格并未有大的突破。所以，畢贛在今后的電影創(chuàng)作中仍需進行大膽的突破與創(chuàng)新。

注釋：

①貴州日報.黔籍導(dǎo)演畢贛新作成金馬獎開幕影片[EB/OL].人民網(wǎng),2018-08-03.http://gz.people.com.cn/n2/2018/0803/c370110-31892691.html.

②馬靜嵐.電影《路邊野餐》的審美疏離化分析[J].美與時代(下),2019(12):121-123.

③[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍 譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2019:242.

④[奧]西格蒙德·弗洛伊德.性學(xué)三論[M].廖玉笛譯.北京:臺海出版社,2018:8.

⑤[奧]西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].姜春香譯.長春:時代文藝出版社,2019.