□ 白麗娜

一、神話重構(gòu)：崇高性的消解與復(fù)興

崇高作為一個(gè)經(jīng)典的美學(xué)范疇，從朗吉努斯確立到利奧塔批判，幾經(jīng)浮沉。在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，利奧塔指出，現(xiàn)代的宏大敘事普遍喪失了合法性，從而讓“崇高”這一宏大敘事的典型特征被剝?nèi)チ恕昂戏ㄐ浴钡耐庖?。崇高的美學(xué)范疇被質(zhì)疑，崇高在“去合法化”的過(guò)程中開(kāi)始土崩瓦解。然而后現(xiàn)代并非是對(duì)現(xiàn)代的摧毀，而是發(fā)展，因而崇高性被賦予雙重導(dǎo)向，即瓦解與重現(xiàn)激活。

影片伊始，體態(tài)圓潤(rùn)的太乙真人騎著飛豬闖入觀眾視線，一口“川普”顛覆觀眾認(rèn)知，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的序幕實(shí)則撕開(kāi)影片的第一道裂縫。暫留表象，這種荒誕性的人物設(shè)計(jì)是為了利用喜劇效果吸引觀眾；超越表象，這種顛覆性的設(shè)計(jì)是對(duì)經(jīng)典的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。太乙真人作為仙界神明，是神權(quán)的象征。在宏大敘事中是不容置疑的權(quán)威，其超凡脫俗的特質(zhì)讓人物始終以扁平性特質(zhì)示人。而影片中，太乙真人身上的仙風(fēng)道骨蕩然無(wú)存，憨態(tài)可掬的體態(tài)更像是對(duì)《西游記》中豬八戒形象的借鑒；登臨仙境的坐騎由仙鶴變成飛豬；一心求道的玄學(xué)秘術(shù)變成嗜酒貪杯、自我成全的市儈哲學(xué)；通玄妙悟的仙術(shù)符咒變成蹩腳的兒童把戲；字字珠璣的道法妙語(yǔ)變成巴適逗樂(lè)的噱頭笑料；高明的仙術(shù)竟靠污濁之氣取勝……層層遞進(jìn)的破壞、解構(gòu)讓身列仙班的太乙真人走下神壇，以現(xiàn)實(shí)生活中“人”的豐滿性示眾。由“神”到“俗”的轉(zhuǎn)化，讓宏大敘事一直構(gòu)建的崇高被消解，神性的光輝不再陽(yáng)光普照，個(gè)體性的話語(yǔ)顯露端倪。

影片的第二道裂痕來(lái)自于李靖，他不再以遺棄者、討伐者和施暴者的身份出現(xiàn)，而是以見(jiàn)證人、奉獻(xiàn)者的身份存在。作為邊緣人物出現(xiàn)的李靖仍然是陳塘關(guān)的英雄/將軍，是城關(guān)至高權(quán)力的象征，但在遮蔽性的敘事影像里，他與哪吒之間的矛盾早已被悄悄轉(zhuǎn)移至陳塘關(guān)百姓與哪吒之間，他裹挾于矛盾之內(nèi)成為維系妻與子、家與城的平衡支點(diǎn)。當(dāng)經(jīng)典神話中那個(gè)劍劈肉球、嚴(yán)斥逆子的嚴(yán)父在影片中變成為救愛(ài)子而甘愿自我犧牲的慈父時(shí)，將軍終成凡人。對(duì)于父權(quán)的反叛徹底打破了經(jīng)典神話中父權(quán)至上的權(quán)威，讓崇高性不再是無(wú)情的綱要。

影片的第三道裂痕來(lái)自于敖丙。陰差陽(yáng)錯(cuò)之下哪吒和敖丙兩者元靈互換，明珠暗投的靈珠扭轉(zhuǎn)了本該性情邪惡的龍三太子，敖丙由一個(gè)為禍鄉(xiāng)里的紈绔子弟形象變成了本性醇善的謙謙君子，他不僅宅心仁厚還匡扶正義，他甚至比哪吒還要正派。敖丙的逆向存在讓正義戰(zhàn)勝邪惡的二元對(duì)立蕩然無(wú)存，黃鐘大呂般的崇高教義瓦屑冰消。影片最關(guān)鍵的裂痕來(lái)自于哪吒，從外在形象到人物性格，哪吒完全背離于傳統(tǒng)神話中的經(jīng)典形象。“手持火尖槍、肩挎乾坤圈、腹圍混天綾、腳踏風(fēng)火輪，蓮花為衣……”這是國(guó)人心中的哪吒形象，而影片中的哪吒因?yàn)槭悄柁D(zhuǎn)世所以容貌不再清秀，煙熏妝、大板牙、碎碎念，在外形上更多體現(xiàn)出達(dá)達(dá)主義的味道。更為關(guān)鍵的是，哪吒不再是除暴安良的少年英雄，在陳塘關(guān)百姓眼中他是個(gè)比妖怪更可怕的混世魔王，哪吒所到之處，百姓慌不擇路四散而逃。哪吒讓宏大敘事所推崇的社會(huì)價(jià)值瓦解，讓崇高的美學(xué)范疇變?yōu)閭€(gè)人之間的愛(ài)恨情仇。

從一道道的裂痕來(lái)看，消解了原本戲劇性的二元對(duì)立會(huì)讓影片變得錯(cuò)亂無(wú)序；對(duì)神權(quán)、父權(quán)和族權(quán)的解構(gòu)會(huì)讓正/邪、善/惡的經(jīng)典敘事變得不再成立，但事實(shí)上在太乙真人身上，看似是反連貫的、反權(quán)威的集合，反而在去中心化的過(guò)程中又零散地構(gòu)建起中心。就如琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheom）在談到后現(xiàn)代主義時(shí)認(rèn)為：后現(xiàn)代主義是一個(gè)矛盾的現(xiàn)象，它運(yùn)用而又批判、構(gòu)建而又顛覆那個(gè)其所挑戰(zhàn)的概念。因此在太乙身上，是神與人、靈與肉（清奇/豐腴）的二元混合；是至尊神明與街頭市儈、天資聰穎與資質(zhì)平庸的兩級(jí)轉(zhuǎn)換；是道悟與人情的哲學(xué)爭(zhēng)辯。在李靖身上，高堂嚴(yán)父的中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)被重鑄，看似是對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)，實(shí)則是對(duì)父權(quán)權(quán)威的回歸和認(rèn)同。普世價(jià)值觀的替換讓父權(quán)完成了儀式化回歸，也消融了哪吒“弒父”的情節(jié)，崇高因?yàn)閭ゴ蟮母笎?ài)而煥發(fā)新生。雅克·德里達(dá)認(rèn)為“解構(gòu)是一種肯定，一種投入，也是一種承諾”。影片對(duì)敖丙的解構(gòu)就是一種肯定，一種投入。影片中敖丙擁有仁者之心，他被迫發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)皆出有名，他像是《特洛伊》中的赫克托耳，面對(duì)無(wú)法戰(zhàn)勝的哪吒（阿喀琉斯）他仍要為族群而戰(zhàn)，即使粉身碎骨或是明知這場(chǎng)戰(zhàn)役偏離于正義。這讓宏大敘事中用正/邪、善/惡譜寫的崇高轉(zhuǎn)向另一種用死亡來(lái)書寫榮耀的崇高，而這種重新激活的崇高是對(duì)去中心化的再次回流，是對(duì)“合法表達(dá)”的認(rèn)同問(wèn)詢。在哪吒身上，父權(quán)之下的那個(gè)叛逆少年消失了，叛逆讓位于宿命構(gòu)筑起的崇高，丑陋的外表難掩內(nèi)心的善良，善良、宏大再度激發(fā)出崇高的審美追求。

二、反俄狄浦斯化敘事：認(rèn)同缺席與英雄之名

中國(guó)神話盡管未成系統(tǒng)性的體系，但對(duì)宇宙鴻蒙的定義卻趨于相同，以抽象為主，所以在以封神榜為宇宙的人物譜系中，天命玄機(jī)靠的是參和悟，道可言卻不言是大道，故事的發(fā)展并不依賴以科學(xué)技術(shù)為支撐的故事線而是偏佑儒家的入仕哲學(xué)?！赌倪钢凳馈忿饤壛诉@種高深晦澀的猜謎式敘事結(jié)構(gòu)，在敘事模式上簡(jiǎn)單直白。作為宏大敘事的母題，“弒父娶母”是東西方主流敘事中連通的橋梁，也是哪吒這部經(jīng)典神話的可觀之處。然而在《哪吒之魔童降世》中，盡管有著類似于《俄狄浦斯王》的開(kāi)頭，用“神諭”開(kāi)啟故事，但在后續(xù)的發(fā)展中卻呈現(xiàn)出反俄狄浦斯化敘事結(jié)構(gòu)。原本應(yīng)該“弒父”的哪吒在后現(xiàn)代性的解構(gòu)中變得喪失動(dòng)機(jī)，哪吒的犧牲不再是反抗父權(quán)時(shí)的剔骨換肉，而是自我尋找英雄之名的舍生取義。

對(duì)于哪吒而言，陰差陽(yáng)錯(cuò)的魔丸注入，外在形象的顛覆，造成了主體身份認(rèn)同的缺失，而在故事的發(fā)展中，成長(zhǎng)為英雄、找回英雄之名成為敘事的核心動(dòng)力。和敖丙不同，哪吒是陳塘關(guān)守將之子，李靖夫婦深得陳塘關(guān)百姓的愛(ài)戴，所以哪吒的降生是轟動(dòng)全城的大事，哪吒應(yīng)該被陳塘關(guān)百姓認(rèn)可，但目睹哪吒出世的百姓卻認(rèn)定他是妖魔，所以這讓哪吒陷入被囚的困境，“得到認(rèn)可”成為哪吒需要解決的首要問(wèn)題。在屢次外逃求解身世之謎的過(guò)程中，哪吒成了陳塘關(guān)的凈街太歲，他所到之處百姓盡皆望風(fēng)而逃。然而在閃回鏡頭中觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)哪吒其實(shí)像只小刺猬，他有著孩童的天真、頑皮，面對(duì)玩伴的欺辱、孤立以及成人的誤解、避離，他只能選擇刺痛別人來(lái)保護(hù)自己。缺乏認(rèn)同，讓他失去玩伴，與孤獨(dú)為伴；讓他對(duì)任何事情都表現(xiàn)出慵懶乏味；讓他只能叨叨念念，充滿無(wú)奈的自我安慰，所以在他的神情中顯現(xiàn)出與年紀(jì)完全不符的滄桑感。身份認(rèn)同的缺失讓哪吒認(rèn)識(shí)到要證明自己，必須讓自己的本領(lǐng)得到別人的認(rèn)可，所以他想成為英雄。盡管對(duì)很多事情都表現(xiàn)出不屑一顧的態(tài)度，但每當(dāng)太乙真人冠以“英雄”的名義進(jìn)行法術(shù)傳授時(shí)他都欣然接受，尤其是得知自己是靈珠轉(zhuǎn)世時(shí)，缺失的認(rèn)同感終于得到自我滿足。當(dāng)變身“超級(jí)賽亞人”的哪吒在對(duì)抗中發(fā)生裂變時(shí)，經(jīng)典造型（項(xiàng)生三頭，肩長(zhǎng)六臂的經(jīng)典形象短暫出現(xiàn)）重現(xiàn)，在重壓下托起寒冰穹頂，用烈（怒）火融冰成雨拯救全城百姓，久違的認(rèn)同終于得以加身。這場(chǎng)冰/火、正/邪、敵/友的戰(zhàn)斗實(shí)現(xiàn)了英雄人物的成長(zhǎng)和救贖。

與哪吒相同，敖丙也缺少認(rèn)同。出身龍族的敖丙看似身世顯赫，因?yàn)辇堊遢狇S一方，鎮(zhèn)壓邪魔，但事實(shí)上他們卻只能世世代代盤踞在暗無(wú)天日的海底，成為獄吏或者說(shuō)是獄奴，所以龍王愿意靜待良機(jī)而不急于讓敖丙出世。對(duì)于整個(gè)族群而言，龍族一脈厥功至偉但卻始終得不到認(rèn)可，一方面得不到天界的認(rèn)可，所以龍王貴為一海之王卻未能位列仙班，只能在地獄式的龍宮蝸居盤縮；另一方面得不到凡人的認(rèn)可，所以頭生犄角的敖丙盡管修煉成人形，見(jiàn)到百姓卻只能躲匿或是佩戴面具示眾，在拯救了被瘋魔的哪吒所危及的陳塘關(guān)百姓之后卻因是龍族之嗣而被李靖輕松轉(zhuǎn)嫁成為矛盾焦點(diǎn)。當(dāng)然與哪吒的認(rèn)同缺失也有不同，敖丙在成長(zhǎng)的過(guò)程中隱含著政治哲學(xué)。

在反俄狄浦斯化的故事結(jié)構(gòu)中，哪吒和敖丙互為因果，雙方都在尋找和證明缺失的英雄之名。從樸素的辯哲學(xué)來(lái)看，兩者實(shí)則是“人之初，性本善”與“性本惡”的宿命爭(zhēng)辯。雙線敘事結(jié)構(gòu)打破了俄狄浦斯式的懸念，讓故事建立在知行分裂的主體之上，從而使善/惡、靈/魔的雙生之花在天劫咒引發(fā)懲戒之時(shí)得以攜手對(duì)抗神諭，讓錯(cuò)位的二元對(duì)立得以用“殺身成仁”的方式完成復(fù)位。哪吒和敖丙的身后，父慈子孝的故事情節(jié)進(jìn)一步拓展反俄狄浦斯化的格局，為愛(ài)不惜犧牲生命的李靖與為愛(ài)不惜奉獻(xiàn)一切的龍王，在缺席式的父愛(ài)當(dāng)中完成對(duì)孩子的呵護(hù)，只不過(guò)對(duì)于哪吒而言看似溫暖的家反倒成了囚禁的監(jiān)獄，對(duì)于敖丙而言看似家族的厚望反而成了沉重的枷鎖。

三、鑲嵌與拼貼：游戲場(chǎng)景與武器道具

德里達(dá)認(rèn)為后現(xiàn)代的核心是“延異”，解構(gòu)主義的本質(zhì)不是完全的破壞和否定，而是進(jìn)一步發(fā)展，戲仿和拼貼作為解構(gòu)的重要特征，并非總是讓權(quán)威變成廢墟，它往往也會(huì)在焦土之中遺留信仰，乾坤圈、火尖槍、風(fēng)火輪、混天綾這些經(jīng)典武器原本是成就少年英雄的道具，但在影片中這些武器卻是規(guī)訓(xùn)、懲罰最終成為信仰的重要道具。哪吒是魔丸轉(zhuǎn)世，所以他一降生便具有非凡的破壞力，太乙真人只能祭出乾坤圈鎮(zhèn)住哪吒的魔性。乾坤圈鎮(zhèn)壓魔性這一事實(shí)實(shí)則是一種懲罰機(jī)制的表現(xiàn)，只不過(guò)這種懲罰相對(duì)溫和，在影像化展示中讓乾坤圈以裝飾性的項(xiàng)圈存在?；鸺鈽屖悄倪钢匾谋?，然而它卻是馴順肉體的重要道具，就像米歇爾·?？略谡撌鲩L(zhǎng)矛兵時(shí)所指出的那樣：“當(dāng)他成為長(zhǎng)矛兵后，他‘必須盡可能優(yōu)雅而莊重地正步行進(jìn)，因?yàn)殚L(zhǎng)矛是一種光榮的武器，應(yīng)該莊重而無(wú)畏地持握它’”。不同的是，火尖槍不僅是馴順肉體的道具，還是視覺(jué)吸引力的重要元素。生日宴會(huì)上，太乙真人贈(zèng)予哪吒風(fēng)火輪和混天綾當(dāng)作生日禮物，然而得知身世真相的哪吒在民眾的激怒之下解開(kāi)了乾坤圈的咒語(yǔ)變身瘋魔，在與敖丙首戰(zhàn)敗北之后，風(fēng)火輪向其展現(xiàn)了令人動(dòng)容的父愛(ài)之舉，哪吒?jìng)涫芨袆?dòng)重返戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)敗敖丙后用混天綾捆住父母，跪謝親恩，坦然接受命運(yùn)的懲罰。風(fēng)火輪在哪吒最為緊要的關(guān)頭成為道德情感規(guī)勸的重要道具，混天綾則是完成規(guī)勸的重要道具。對(duì)于哪吒而言，這些帶有規(guī)訓(xùn)和懲罰意味的道具最終幫助他完成了儀式性的轉(zhuǎn)變，讓其英雄的身份最終得到認(rèn)同。