□ 史秀秀

各文明體系的造字過程都必經(jīng)的初級階段就是創(chuàng)造可以代表語言概念的象形符號。中華文明的文字也有古象形字階段，這種描摹事物外形特征以表達語言功能的造字過程似乎彰顯了文字與現(xiàn)實形象之間久遠的淵源。饒有趣味的是，古代象形文字從模仿形象到創(chuàng)造文字符號，如今百年新生的科技產(chǎn)物——電影，仿佛東趨西步，用“形象”去重現(xiàn)文字。在過去的一個多世紀(jì)里，無數(shù)經(jīng)典的文學(xué)作品被搬上銀幕，進行了從書面到銀幕、從文字到影像的嘗試。眾所周知，張藝謀是一位鐘情于文學(xué)改編的電影導(dǎo)演，其對中國當(dāng)代文學(xué)的高度倚重體現(xiàn)在迄今為止他所導(dǎo)演的二十二部影片中有十五部改編自文學(xué)作品。更讓人訝異的是，多數(shù)脫胎于文學(xué)作品的影片往往一鳴驚人，創(chuàng)造了備受矚目的影壇神話，而擺脫了“文學(xué)拐杖”的電影作品卻屢屢遭人詬病、受人訾議。不容置喙的是，張藝謀成功的改編實踐已成為研究電影與文學(xué)改編的絕佳范例之一，而他又分明地體現(xiàn)著“張氏改編”的痕跡，這種獨特性與前述的令人訝異之處啟示著研究者去探尋文學(xué)對張藝謀電影不容小覷的滋養(yǎng)與形塑的效力。本文以張藝謀的《大紅燈籠高高掛》為個案，探討其對蘇童小說《妻妾成群》的改編。

一、文學(xué)創(chuàng)作的“語言革命”

20世紀(jì)80年代以啟蒙精神、精英話語為主導(dǎo)的時代語境，蘄求解釋傷痕與反思重負(fù)的集體無意識，歷史反思向縱深發(fā)展的邏輯必然，渴望對電影進行從內(nèi)容到形式的顛覆性變革的強烈愿望等，成為推動張藝謀電影橫空出世的外部合力，而真正對張藝謀的電影觀念、電影形式起到?jīng)Q定性影響的內(nèi)在力量則是20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的莫言、蘇童、余華等人深受現(xiàn)代主義思潮影響的文學(xué)作品。

“人們對現(xiàn)代主義文學(xué)的接受是從表現(xiàn)技巧和手法開始的，文體形式和新的表現(xiàn)技法的認(rèn)知和接受是新時期文學(xué)觀念嬗變的最初形態(tài)?！雹賯鹘y(tǒng)的文學(xué)觀念強調(diào)形式為內(nèi)容服務(wù)，忽略了文學(xué)作品的本體與敘述技巧的功能和價值。20世紀(jì)80年代中期，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與文學(xué)理論深深影響了馬原、莫言、蘇童、余華、格非等人的創(chuàng)作觀念，“說什么”已經(jīng)變得不重要了，“怎么說”才是目的。符號論美學(xué)家蘇珊·朗格的論述或許可以提供一些對敘述形式和技巧的重視所彰顯出的獨特意義，“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成可見的或可聽的形式，它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西?！雹谶@些具有現(xiàn)代性特性的文學(xué)作品的敘述形式和技巧成功地賦予了藝術(shù)品“意味”，這種“意味”是一種具有生命特性的情緒、感受、意識等。自古以來，中國“文以載道”的實用論思想作為一種集體無意識深深地積淀在人們內(nèi)心深處，中國電影自誕生以來也深受“影戲觀”的影響，鼓吹“含褒善貶惡之義”，因此，“說什么”向來比“怎么說”要更重要。與其說20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的這場“文學(xué)革命”是與張藝謀神話的不期而遇，不如說小說給予了張藝謀創(chuàng)作的靈感。

二、從書面敘事到電影敘事

幾乎是在電影誕生的初期，電影創(chuàng)作的先驅(qū)們就開始了陸陸續(xù)續(xù)的文學(xué)改編實踐。1900年，喬治·梅里愛（Georges Méliès）將《灰姑娘》搬上銀幕；1902，年他又參考儒勒·凡爾納的《月球旅行記》和威爾斯的《第一次到達月球上的人》完成了著名的改編影片《月球旅行記》。與梅里愛同時進行文學(xué)改編實踐的還有阿貝爾·卡普拉尼，他于1905年擔(dān)任百代公司的導(dǎo)演，接連將《唐璜》《灰姑娘》《巴黎圣母院》《悲慘世界》等世界經(jīng)典名著拍攝成電影。被電影史學(xué)家公認(rèn)的大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）正是以一部改編自小說《三K黨人》的《一個國家的誕生》為電影藝術(shù)做出開創(chuàng)性貢獻。另外，關(guān)于文學(xué)改編的相關(guān)理論也與改編實踐相伴相生，作用于兩種藝術(shù)形式之間的恩恩怨怨與分分合合。

許多文學(xué)改編研究武斷地將電影術(shù)語引入文學(xué)文本研究之中，如用“特寫”來形容文學(xué)作品中的細(xì)節(jié)描寫；或頻繁參照文學(xué)理論的概念來分析電影，甚至將此作為改編的緣由或基礎(chǔ)，實屬忽略了電影的本體特征，未將兩者放在一個通用的比較平臺上就強行建立聯(lián)系。借用王志敏先生在《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》中建立的表意系統(tǒng)，可以將文學(xué)囊括于內(nèi)，以便于進行分析比較。電影和小說都是具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“多級表意生成系統(tǒng)”③，這個系統(tǒng)由兩類功能性單元和三個逐級生成的層面構(gòu)成。

兩類功能性的單元是：（1）媒介單元（能指）；（2）表意單元（所指）。

三個逐級生成的層面是：（1）知覺面（一級媒介）傳達故事（一級表意）；（2）故事面（二級媒介）表現(xiàn)思想（二級表意）；（3）思想面（三級媒介）表現(xiàn)特征（三級表意）。

這三個層面是由四個單元組成的：（1）知覺；（2）故事；（3）思想；（4）特征。

在這里可以看出，知覺單元僅作為能指，特征單元僅作為所指，而故事單元和思想單元既可以是能指，又可以是所指。這四個單元之間的表意關(guān)系并非線性的，這樣，在電影和小說文本三層次、四單元表意生成機構(gòu)中就形成了六條表意線索：

（1）知覺面表達：故事；思想；特征；

（2）故事面表達：思想；特征；

（3）思想面表達：特征。

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，知覺面負(fù)荷最重，其次是故事面和思想面。無論在電影還是小說中，以上四個單元密不可分且必不可少，但由于每個導(dǎo)演的創(chuàng)作個性不同，在創(chuàng)作過程中會有所側(cè)重。當(dāng)我們將電影和小說的表意系統(tǒng)并置在一起時，故事和思想又是小說和電影聯(lián)系在一起的中介。

借用熱拉爾·熱奈特對敘事所下的定義，“借助語言，尤其書面語言再現(xiàn)一個或一系列真實或虛構(gòu)事件”，我們可以把敘事的構(gòu)成要素編錄如下：“一個或一系列事件”意味著一連串行動；一個或多個施動者和被動者；一個環(huán)境（地點、物品，等等）；一個時間順序。上述“借助語言……再現(xiàn)”意味著有再現(xiàn)的配置，即一個公開或隱蔽的敘事陳述者（敘述者）；一個或多個作為再現(xiàn)出發(fā)點的視點（敘述）；一個敘事的接受者（受述者）及上述再現(xiàn)的觀眾。

（一）對素材的處理

在小說中，“對話特別要求空間組織，因為它不呈現(xiàn)，而是再現(xiàn)或虛構(gòu)的話語”④。電影中的文字性的內(nèi)容，無論是對白抑或是字幕都必須與影像聯(lián)系起來才有意義，這與書面敘述顯然是兩種不同的程序?！镀捩扇骸分?，陳佐千多用短句，但他的每次對話或行為對陳家大院的女人都有決定命運的意義。除此之外，關(guān)于陳佐千的描述也圍繞性的話題，陳佐千這一形象從書面到影像的移植就面臨著一個較大的困難，因為在小說中動詞意味著行動，而影像卻展示行動。陳佐千妻妾成群，夜夜春宵，周旋于幾個女人之間，頌蓮身上的那股新鮮的性吸引力是陳佐千為之著迷的原因。而影像的展示性質(zhì)使其無法完全照搬小說的描寫，張藝謀對此做了極為精巧的處理。為了體現(xiàn)陳佐千是陳家大院的主宰，代表著封建勢力的他如陰云一般籠罩著五個女人的命運，張藝謀對此進行了簡化處理，全片幾乎沒有一個陳佐千的正面形象，都是背影或者側(cè)面，將其放于前景的主導(dǎo)性位置，將女性置于后景，體現(xiàn)出被動的態(tài)勢。除此之外，陳佐千的對白幾乎全在“畫外空間”，這種沒有準(zhǔn)確位置來源的聲音強化了一種陰魂不散的掌控感，也符合張藝謀想要傳達的主題，即封建文化、封建勢力對女性的摧殘。另一個男性角色大少爺飛浦在小說中占據(jù)非常重要的敘事地位，他對女人懷有天然的恐懼，雖然喜歡頌蓮，但卻軟弱無力、無可奈何，雖接受過新式教育但依舊無法成為權(quán)利的繼承者，只能生活在對父權(quán)的尊崇與屈之下。在電影中，張藝謀也幾乎刪減了飛浦這個角色的情節(jié)段落，意在強化代表著新興力量的男性角色的無力感。但與陳佐千的人物塑造相比，《大紅燈籠高高掛》中的飛浦無論是在知覺面還是故事面上都較為薄弱。

蘇童將《妻妾成群》故事的發(fā)生地選在潮濕的江南水鄉(xiāng)，潮濕的陰雨天氣暗示著人內(nèi)心最隱秘的欲望，如陳佐千和頌蓮的第一次見面：

“那天外面下著雨，陳佐千隔窗守望外面細(xì)雨漾漾的街道，心情又新奇又溫馨，這是他前三次婚姻中從未有的”，以及“秋天里有很多這樣的時候，窗外天色陰晦，細(xì)雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音。這樣的時候頌蓮枯坐出窗邊，睬視外面晾衣繩上一塊被雨淋濕的絲絹，她的心緒煩躁復(fù)雜，有的念頭甚至是秘不可示的，頌蓮就不明白為什么每逢陰雨就會想念床笫之事”。

“小說中的陰雨連綿的、濕乎乎、潮乎乎的環(huán)境中，有著欲望、沖動、陰晦、壓抑、霉?fàn)€、腐朽、無聊、寂寞、惆悵、低沉、陰暗……等復(fù)雜的味道?！雹輳埶囍\的《大紅燈籠高高掛》將故事的發(fā)生地從江南水鄉(xiāng)移到了他所熟悉的西北蒼涼之地，這與他本人的創(chuàng)作經(jīng)驗有著密不可分的關(guān)系。對于從小生長在陜西的張藝謀來說，這是他再熟悉不過的環(huán)境，閉塞荒涼的陳家大院放在這里，更能夠凸顯壓抑人性的封建文化氛圍，但對于人性隱秘欲望的表現(xiàn)則略顯單薄。雖然張藝謀照搬了原著中描寫頌蓮雨天想念床笫之事的段落，也通過人物行為（陳佐千躺在床上，頌蓮坐在鏡前整理衣冠）突出性暗示的味道，但這場雨更多的是壓抑、無聊與陰暗，并未觸及人內(nèi)心隱秘的對釋放欲望的強烈渴望。

頌蓮——對人物的道德化處理。與電影中被迫嫁予陳佐千不同，原著中的頌蓮是主動選擇嫁給陳家做小妾。小說中寫道：“她很實際，父親一死，她必須自己負(fù)責(zé)自己了。在那個水池邊，頌蓮一遍遍地梳洗頭發(fā)，藉此冷靜地預(yù)想以后的生活。所以，當(dāng)繼母后來攤牌，讓她在做工和嫁人兩條路上選擇時，她淡然地回答：當(dāng)然嫁人。繼母又問，你想嫁個一般人家還是有錢人家？頌蓮說：當(dāng)然有錢人家，這還用問？”蘇童筆下的頌蓮更多了一種久經(jīng)世故的沉穩(wěn)與睿智，美好的愛情于她而言不及富裕條件帶來的生存保障。電影中的頌蓮是單純又倔強的，剪掉卓云的耳朵，假裝懷孕，讓雁兒跪在大雪中導(dǎo)致雁兒死亡，雖然是主動選擇加入爭寵的行列，但導(dǎo)演都給出了轉(zhuǎn)變的充分鋪墊，凸顯了腐朽的封建倫理綱常對人性的扭曲及同化。在小說中，頌蓮是智慧又驕傲的，蘇童并沒有試圖掩蓋頌蓮惡的一面，而是著重表現(xiàn)女性在深陷封建倫理絕境之中不自覺的意識狀態(tài)和行為選擇。在一個封閉的環(huán)境中，頌蓮的年輕、熱情、渴望、性欲被壓抑，圍繞著一個已然枯槁的男性，與四個女人之間產(chǎn)生矛盾、敵意，女性的心理與文化局限由此被揭示，實現(xiàn)了一種相對超越的審美意味。這是基于不同主題的傳達對素材做出的調(diào)整。這類關(guān)于妻妾之間勾心斗角、爭風(fēng)吃醋的故事古往今來并不少見。鴛鴦蝴蝶派小說控訴封建文化對女性身心的迫害，在“五四”時期與反封建的題旨捆綁在一起，呼吁女性的自由解放。而小說《妻妾成群》則選擇深入到女性內(nèi)心的獨特感受中去探尋文化氛圍對人的意識狀態(tài)和行為方式的影響。反觀張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，卻是重蹈鴛蝴、承繼“五四”的意味更濃一些。

（二）對故事的敘述

從內(nèi)聚焦向零聚焦敘事的轉(zhuǎn)變。原著小說《妻妾成群》以主人公頌蓮的視角展開，環(huán)顧陳家大院里的矛盾、沖突、敵意、渴望、沖動與吶喊，故事的展開盡量控制在頌蓮的感知范圍內(nèi)，通過主人公的心理狀態(tài)直達意識的最深層次，從而獲得透視女性心理的效果。比如，頌蓮第一次靠近井邊時：

“走到井邊，井臺石壁上長滿了青苔。頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉。頌蓮看著自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風(fēng)吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥。頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”。

蘇童的描寫從女性視角出發(fā)，他的筆觸帶有一種陰柔之氣，細(xì)膩又敏感，借身邊的意象感知人物的主體狀態(tài)，生發(fā)出籠罩著陰云的詩意。頌蓮第一次靠近井邊似乎就被井中彌漫的死亡氣息所吞噬。起先，紫藤架下蝴蝶飛過的愜意讓她想起往日的校園時光，而這些代表著人自然天性中的美好、生命的純真、青春活力的愜意之感，都在逐漸靠近井邊的時候被一股堅硬的涼意所泯滅。在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演將第三人稱的女性視角轉(zhuǎn)換為上帝視角，讓攝影機凌駕于人物之上。雖然影片也多次出現(xiàn)以頌蓮的視角環(huán)顧陳家大院、望向遠處的“死人屋”的鏡頭，但卻時時以俯拍、固定長鏡頭的形式將“規(guī)矩”的陳家大院包裹在鏡頭之內(nèi)，藍灰色的陳家大院與整齊排列的燈籠所造成的強烈的明暗對比，給人以壓抑困頓的恐慌感，鏡頭仿佛似上帝視角冷靜地審視著被封建倫理綱常所固化著的陳家大院對女人們犯下的罪孽?！皠釉~意味著行動，影像卻展示行動”⑥，對心理活動的描寫亦是如此。“堅硬的涼意”的不可傳達性只能通過陳家大院高聳的青灰色墻壁，以及用唯一一個開放空間卻是死人屋的敘事設(shè)定來傳達一種難以逃脫的宿命感。

講述一個以戲劇性為核心的故事，展現(xiàn)一場以民俗儀式為核心的影像奇觀，是導(dǎo)演的主要目的。電影把小說中妻妾之間的沖突變成了五太太頌蓮與其他幾位太太之間的勾心斗角，并弱化了男性角色的敘述功能。陳佐千與飛浦更像是分別代表著封建勢力與新興力量的符號，沒有任何感情流露。小說中的頌蓮更像是一個不小心卷入紛爭的闖入者，她既困頓、恐懼、掙扎，又嫉妒，但是這份心情并不是通過強烈的人與人之間的沖突展現(xiàn)出來，而是人與環(huán)境、人與自我。而在電影中，頌蓮在受到雁兒的嘲諷、卓云的暗算、老爺?shù)睦渎湟院螅鲃舆x擇加入這場斗爭中，假懷孕、讓雁兒跪在雪地里導(dǎo)致了她的死亡，酒后泄露了梅珊與醫(yī)生的私情。梅珊死后，她裝神扮鬼報復(fù)陳家。電影中的頌蓮更具有主動性，也增強了故事的戲劇性。

除了通過故事來增強故事的可觀賞性，影片中的民俗儀式無論對中國觀眾還是國外觀眾來說，都是一場舊時代中國的民俗奇觀。紅燈籠是身份和地位的標(biāo)志，紅燈籠掛到哪里，哪位太太就可以得到老爺?shù)亩鲗?。懷了身孕就可以點長明燈，犯了錯誤就要被永久封燈，點燈、滅燈、封燈成為陳家封建倫理綱常的執(zhí)行規(guī)則。而捶腳既是一種獎賞，也是為了促進男女之間的情事，“女人的腳最要緊，腳舒服了，就什么都調(diào)理順了，也就更會伺候男人了”。點燈與捶腳關(guān)乎陳家大院里女人們的命運沉浮，與敘述形成緊密的勾連，增強了影像的奇觀色彩。除此之外，“捶腳與點燈既是性的指示，又是性的掩飾；既避免了在銀幕上出現(xiàn)赤裸裸的場面，同時又不失含蓄地產(chǎn)生更強烈的刺激性與誘惑力”⑦。

三、結(jié)語

張藝謀攜一場造型革命創(chuàng)造了中國電影史上不容忽視的神話。攝影師出身的張藝謀與20世紀(jì)80年代中期這場文學(xué)革命的相遇是文學(xué)與電影因緣際會最成功的標(biāo)志。借由文學(xué)“本體”觀念覺醒的啟蒙，張藝謀將書面敘事轉(zhuǎn)化為影像敘事，并用強烈的造型意識來凸顯小說中對知覺的細(xì)膩刻畫。張藝謀電影的橫空出世，他本人形式主義大師的身份標(biāo)識，與他的攝影師出身、中國電影觀念的更新、80年代中期的文學(xué)革命有著不可分割的聯(lián)系。由此，張藝謀神話是創(chuàng)造的，更是被創(chuàng)造的。

注釋：

①方賢緒.現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和80年代小說研究[D].蘇州:蘇州大學(xué),2003.

②[美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源 譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1983:24.

③王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京:中國電影出版社,1996:162.

④⑥ [法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融 譯.北京:北京大學(xué)出版社.2012:47,74.

⑤⑦陳墨.張藝謀電影論[M].北京:中國電影出版社,1995:118,115.