[英]莎莉·斯通 文 Written by Sally Stone

郎燁程 劉仁皓 譯 Translated by LANG Yecheng LIU Renhao

蘇清商 校 Proofread by SU Qingshang

引言

如何實現(xiàn)可持續(xù)的未來是21 世紀(jì)最受關(guān)注的問題之一 ——隨著全球?qū)τ邢薜馁Y源、不斷擴大的生態(tài)足跡以及過量碳排放造成的氣候變化的認(rèn)知日益加深，建筑體在地面的無限制增加將不再適用。已建成的建筑體必須學(xué)會自我迭代升級，設(shè)法變得更密集、更緊湊、效益更高。

對建筑體的再利用是一種有效的、可持續(xù)發(fā)展的方法。建筑師和設(shè)計師可以通過改造既存建筑的方式促進對零碳未來的探索；在現(xiàn)有城市的基礎(chǔ)上，通過添加21 世紀(jì)技術(shù)，適應(yīng)21 世紀(jì)需求，創(chuàng)造可持續(xù)的未來。

適應(yīng)性改造的過程本質(zhì)上是可持續(xù)的?！皽p少/ 再利用/再循環(huán)”這一口號雖然源于環(huán)保運動，但也體現(xiàn)了21 世紀(jì)的生活之道，并且特別適用于室內(nèi)建筑和適應(yīng)性改造領(lǐng)域。改造和再利用能夠節(jié)約既存建筑中的物化能耗：適應(yīng)性改造意味著本應(yīng)用來新建的自然資源被保留；建筑體實現(xiàn)可持續(xù)利用；本應(yīng)用于供給結(jié)構(gòu)建設(shè)和設(shè)施服務(wù)的能源被保留。適應(yīng)性改造的可持續(xù)性還體現(xiàn)在對社區(qū)的影響上。適應(yīng)性改造保留了社區(qū)原有結(jié)構(gòu)，減少了對現(xiàn)有社區(qū)模式的破壞。與這個場所緊密相連的集體記憶得以保留，社區(qū)發(fā)展的可持續(xù)性自然得到了加強。

回憶和期待、發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知、對歸屬感的渴求以及先進的科技和數(shù)字化的未來，這些話題的出現(xiàn)意味著既有建筑的適應(yīng)性改造的機遇具有積極且進步的姿態(tài)，也意味著在這個切實改變著的世界中，另一種未來是真的可以實現(xiàn)的。筆者與格雷姆·布魯克（Graeme Brooker）在《重讀》（Re-readings）第2 卷中描述了這種轉(zhuǎn)變：“……現(xiàn)在，即使在面對沒有信息或沒有價值的建筑時，我們也會在開始拆除之前就猶豫不決。因為我們能夠感知到這些建筑中比我們更早存在的、富有創(chuàng)意的思想——它們的束縛、掙扎和最終閃現(xiàn)的靈感。這些思想就像種子庫：如果仔細檢查，總會發(fā)現(xiàn)能夠發(fā)芽的希望?！?/p>

一、既存環(huán)境

在處理既存空間或建筑時，建筑師或設(shè)計師需要分析、理解該空間或建筑所處的語境，作為改造的靈感。調(diào)研和考察的過程能夠幫助建筑師認(rèn)識到該場地或場地周邊有哪些元素或故事已經(jīng)存在，并判斷這些發(fā)現(xiàn)中有哪些值得強調(diào)和突出。這樣做成的設(shè)計中將包含對既存環(huán)境的回應(yīng)和感觸。羅哈斯·馬查多（Rodolpho Machado）在他的論文《重寫舊建筑》（Remodelling）中這樣描述道：“對既存建筑的重塑與通常的設(shè)計不同。重塑設(shè)計絕非從零開始?！?/p>

馬查多將舊建筑的改造比喻為在過去用過的“畫布”上的“重寫”。通過在畫布上繪制全新的“畫面”，建筑物先前的舊“故事”可以被重新發(fā)掘。“建筑的過往為我們提供了一張被書寫、標(biāo)記過的“畫布”，建筑師任何后續(xù)的改動都能在這塊畫布上找到屬于自己的位置。而建筑過去的經(jīng)歷，在此時，就像是畫作中已經(jīng)存在的“感情集合體”。建筑師可以選擇接受（保留過去）、轉(zhuǎn)化或是否定（拒絕過去）?！?/p>

對既存建筑的再利用可以創(chuàng)建豐富而復(fù)雜的空間。這些空間可能是不可靠的、不完美的或有缺陷的，但它們也是歡樂的、多面的和獨立的。既存的事物是復(fù)雜的。它既包含著創(chuàng)造它的社會所帶有的成見和偏見，又蘊含著改造它的社會所擁有的個性和價值。它既具有個性和意義，又擁有復(fù)雜而紊亂的歷史。而這些特征使得既存建筑能夠為改造提供多層次的、錯綜復(fù)雜的背景，以待新的需求和意義的疊加。

建筑師和設(shè)計師具有為建筑設(shè)想多種未來的能力。一座建筑在設(shè)計之初可能是明確的。雖然它們是穩(wěn)定不易更改的，但是建筑師還是能夠為其設(shè)想其他改造的機遇和前景。對建筑物的任何新改動一定會受過去的影響，維多利奧·格雷戈蒂（Vittorio Gregotti）很好地描述了這一點：“修飾、歸屬感、語境、認(rèn)同感以及特殊性，這些詞匯都是在假定——無論是否被改造，既存環(huán)境都應(yīng)當(dāng)被保護，都應(yīng)當(dāng)通過保存身上的痕跡來保住自己被建造的 記憶?！?/p>

二、加建

建筑的再利用并不是一個新興事物。實際上，建筑改造和適應(yīng)性改造的歷史幾乎與建筑本身一樣悠久。但直到近些年，建筑行業(yè)才開始意識到再利用的重要性。尤其是在氣候變化和遺產(chǎn)問題越來越嚴(yán)重的當(dāng)下，適應(yīng)性改造已然不再是建筑圈的邊緣話題，而是建筑實踐中極為重要的一環(huán)。越來越多的項目選擇主動進行適應(yīng)性改造以面對如今劇烈變化的環(huán)境。相較于被動或應(yīng)激性的適應(yīng)性改造，主動選擇的改造一般更加成熟。

人們現(xiàn)在已經(jīng)意識到，建筑再利用可以促進建成環(huán)境積極有益的發(fā)展。既存建筑的再利用不再是沒有退路時的無奈選擇。在任何情況下，人們都可以主動選擇適應(yīng)性再利用，選擇一個積極而充滿信心的未來。布魯克和筆者在2004年的著作《重讀》中創(chuàng)建了一個針對加建項目的分類系統(tǒng)。這一分類系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)并非常見的建筑功能，而是加建時使用的手段。布魯克和斯通根據(jù)新增與既存建筑之間融合程度的不同，將加建項目分為三類：即干預(yù)（新舊建筑完全融合）、安插（新建準(zhǔn)確添加至舊建的某一位置）和裝配（新建僅棲居于舊建周圍）。當(dāng)然，與許多分類方法一樣，這一分類法則并不適用于所有案例。但令人驚訝的是，這樣的實際案例很少。

關(guān)于既存建筑和新增加建的關(guān)系，從表面上看，既存建筑和安插在其內(nèi)部或周邊的新元素總是相互對抗的；但實際上，二者之間總存在某些令人驚訝而不得不認(rèn)同的聯(lián)系。過去，人們總是傾向于理清這種聯(lián)系，以便從建筑風(fēng)格、語言、材料和特征上，將整潔現(xiàn)代的新增加建與衰敗陳舊的既存建筑徹底分開。這種想法已經(jīng)開始過時。大量案例已經(jīng)證明，新增加建可以用來再現(xiàn)或完善既存建筑。這二者的組合形成了一個全新的“整體”。

這種“整體性”體現(xiàn)在新增加建與既存建筑的關(guān)系上。盡管從操作層面上講，對既存建筑的加建是獨立于既存建筑之外的單獨項目。但在實際設(shè)計過程中，加建部分很難完全擺脫既存建筑的影響。無法分割的空間使得新增加建與既存建筑之間總是充滿隱秘的關(guān)聯(lián)。既存建筑的規(guī)模、尺度、比例、韻律和結(jié)構(gòu)組成等要素總會對新加建部分的設(shè)計造成影響。高登·庫倫（Gordon Cullen）對此有如下形容：“建立新舊建筑之間的聯(lián)系是一門值得研習(xí)的藝術(shù)。建立聯(lián)系的目的是從既存建筑的空間、自然、樹木和水系，甚至交通、廣告等可用元素中汲取靈感，以營造驚艷的建筑空間。”

需要強調(diào)的是，除了使用加法進行加建，建筑的適應(yīng)性改造還可以采用減法。減法可以很粗暴，它可以被用來對既存結(jié)構(gòu)進行大面積拆除；減法亦可以很克制，它可以僅被用來對建筑表面進行清理或在其上新增入口。所有適應(yīng)性改造項目都不可避免地會使用到減法。這句話同樣適用于加法。加法在適應(yīng)性改造中有多種表現(xiàn)，它可以是為了滿足使用者需求而增添的新門窗，也可以是既存建筑旁大量的擴建結(jié)構(gòu)。加建需要建筑師和設(shè)計師的參與。在這里，他們可以盡情展示自己的才華和創(chuàng)意、感悟力和判斷力。

三、適應(yīng)性改造的反復(fù)

本文關(guān)于西方社會對既有建筑物改造的歷史研究中，主要關(guān)注改造中使用的建筑手法和新老建筑之間的內(nèi)在聯(lián)系，而非簡單的功能或使用上的變化。誠然，形式和功能之間存在很強的聯(lián)系。但在既存建筑再利用項目中，改造后的建筑的形式和其改造前的形式之間的聯(lián)系總是更加密切。

縱觀歷史，我們可以看見對既存建筑適應(yīng)性改擴建的認(rèn)識和手法不斷發(fā)展進化。從上述進化過程中可以看到，改造的內(nèi)在屬性與當(dāng)時社會的文化內(nèi)涵之間有著明顯的相關(guān)性，建筑是其所處社會形態(tài)和文化的縮影。當(dāng)然，加建和再利用的發(fā)展難免有所反復(fù)——觀念進化，然后被重新審視，于是被上一代認(rèn)定為不現(xiàn)實的觀念可能正在此刻盛行。最終，建筑的加建與保護和修復(fù)之間的關(guān)系會越來越密切。

四、如畫

18 世紀(jì)工業(yè)化浪潮到來之前，對建筑的改造再利用尚處于起步階段。此時的建筑擴建，要么是在既存建筑旁直接添加一座采用當(dāng)時風(fēng)格的建筑，要么是不顧原建筑體上老舊的痕跡，直接修復(fù)。這一時期的人們通常不會考慮既存建筑所處的歷史文化環(huán)境，也還沒有掌握對比與并置這類現(xiàn)代的改造手法。對他們來說，建筑改造后的如畫性和完整性更加重要。因此加建的部分往往會使用當(dāng)時最新潮、最時尚的裝飾風(fēng)格。

位于英格蘭北部蘭開夏郡的拉福德莊園（Rufford Old Hall）就使用了這種加建手法。拉福德莊園建于1530 年前后。其建造者羅伯特·赫斯基斯（Robert Hesketh）爵士的家族聲名顯赫，其家族成員曾先后七次出任拉福德領(lǐng)主。然而時至今日，赫斯基斯的輝煌已經(jīng)不在，拉福德莊園也與其初建時的模樣大不相同，唯有使用了木框架結(jié)構(gòu)的大廳依然屹立，彰顯著都鐸王朝的風(fēng)采。大廳原本只是莊園的南翼樓。它長46.5 英尺（約14.2 米），寬22 英尺（約6.7 米），整體結(jié)構(gòu)建立在一個低矮的石臺基之上。大廳設(shè)有條石地板、石制煙囪，以及由四榀裝飾精美的英國中世紀(jì)錘梁構(gòu)成的屋頂（圖1）。四榀錘梁的末端都裝飾有天使木雕。大廳的室內(nèi)設(shè)有精美的壁爐和巨大的沼澤橡木制雕花屏風(fēng)（圖2）[1]，這是典型的中世紀(jì)晚期聚集場所的布局。建筑歷史學(xué)家諾科洛斯·佩斯內(nèi)（Nokolaus Pevsner）評價該屏風(fēng)“……裝飾之繁華，縱觀全英，無出其右者”。

1661 年，一座雅各賓風(fēng)格（Jacobean style）的鄉(xiāng)村式磚房在拉福德莊園落成。該磚房在平面上與既存的大廳垂直，外立面使用了尺寸僅有2 英寸（約0.05 米）的紅磚。磚房溫暖的紅色與中世紀(jì)大廳黑白色的木料形成了鮮明的對比。但當(dāng)時的莊園擁有者并沒有試圖建立兩座建筑之間的聯(lián)系，而是任由它們彼此獨立地并置。盡管風(fēng)格、尺度和布局都完全不同，但這兩座建筑的組合仍創(chuàng)造出了如畫的風(fēng)景。

五、創(chuàng)造性重建

隨著西方社會工業(yè)化進程的加快，“國家認(rèn)同感”這一概念不斷發(fā)展。在建筑領(lǐng)域，許多曾被忽視的建筑和結(jié)構(gòu)身上的國家性和民族性被重新發(fā)掘。作為過去輝煌的見證者，這些文物建筑得到了前所未有的重視，并被專門保護。然而在19 世紀(jì)中葉，所謂的建筑保護只不過是對建筑風(fēng)化或磨損部位的原樣重建。隨著經(jīng)驗的積累，這種簡單的保護逐漸發(fā)展并衍生出第二種保護方法，即對建筑的創(chuàng)造性和闡釋性重建。創(chuàng)造性重建是將建筑按照建筑師所理解的風(fēng)格進行復(fù)原。由于其最終呈現(xiàn)的風(fēng)格和樣貌，主要取決于該建筑師個人對原始建筑的理解和闡釋，有些創(chuàng)造性改造案例會引起社會巨大的爭議——關(guān)于修復(fù)后的風(fēng)格究竟是否是建筑原本的風(fēng)格，甚至所謂原本的風(fēng)格是否真的存在。

真正將創(chuàng)造性重建推向了巔峰的是法國建筑師維奧萊·勒·迪克（Violett-le-Duc，1814—1879）。勒·迪克認(rèn)為建筑師有權(quán)對建筑進行創(chuàng)造性修復(fù)，并填補建筑缺失的空白。他認(rèn)為，建筑應(yīng)當(dāng)（也必須）被恢復(fù)到它“原始的”狀態(tài)，無論這種狀態(tài)是否真實存在。那么什么是建筑“原始的”狀態(tài)呢？作為一個目光長遠、勇于使用新材料的激進派，維奧萊·勒·迪克一度是法國最為繁忙的修復(fù)建筑師。在他身上影射出19 世紀(jì)中葉法國平衡現(xiàn)代和傳統(tǒng)所花費的精力。對維奧萊·勒·迪克而言，修復(fù)的目的是發(fā)掘建筑體的藝術(shù)精髓，并據(jù)此恢復(fù)建筑最理想化的、統(tǒng)一的、真實的風(fēng)貌。他提出了一種稱為“發(fā)明性修復(fù)”（Inventive Restoration）的學(xué)說。在他的學(xué)說中，建筑師具有藝術(shù)創(chuàng)作自由，可以合理推測建筑原本的外觀特征，可以要求按照自己認(rèn)為合適的風(fēng)格來進行重建和修復(fù)。建筑師對原始建筑的理解可以與實際并不相符，但須符合該建筑的精神。他認(rèn)為紀(jì)念性建筑的核心并不是物質(zhì)存在，而是從歷史中剝離出來的某種抽象化、理想化的東西。他相信自己具有創(chuàng)造性地闡釋修復(fù)既存建筑的權(quán)力。

圖1：拉福德舊禮堂，蘭開夏郡，英國。

圖2：拉福德舊禮堂，蘭開夏郡，英國。

“修復(fù)與保存、修理或重建不同；修復(fù)是將建筑恢復(fù)到其最完整的狀態(tài)，哪怕這個狀態(tài)在歷史上從未存在?！?/p>

皮埃爾豐城堡（Le Chateau de Pierre- fonds）是一座位于巴黎北部的巨大中世紀(jì)城堡。14 世紀(jì)末，奧爾良公爵路易（Louis，Duke of Orleans）主持修建了這座城堡。然而到了17 世紀(jì)，為了報復(fù)叛亂的總督，脾氣暴躁的路易十三（Louis XIII）幾乎將整座城堡夷為平地。直到拿破侖三世（Napoleon III）提出修復(fù)建議之前，皮埃爾豐城堡一直被廢棄在瓦盧瓦（Valois）森林之中，唯有浪漫主義的藝術(shù)家會偶爾到此消磨時光。

拿破侖三世是一位嗅覺敏銳的現(xiàn)代主義者，他曾委托奧斯曼男爵完成巴黎大改造。出于對行宮的渴望，拿破侖三世邀請了維奧萊·勒·迪克對皮埃爾豐城堡進行修復(fù)。維奧萊·勒·迪克被委托改建這座中世紀(jì)古堡。拿破侖三世希望這座城堡能重現(xiàn)當(dāng)年浪漫主義作家們在斷壁殘垣間營造的氛圍，同時又符合19 世紀(jì)中葉的使用習(xí)慣。修復(fù)工程首先從建筑外檐開始，通過對城堡廢墟的挖掘，勒·迪克得以獲知城堡的確切尺寸、結(jié)構(gòu)位置以及損壞程度。接下來，勒·迪克對城堡的北翼和東翼進行了創(chuàng)造性重建。他在設(shè)計中特意采用了不對稱的布局，并用一部裝飾有傳說中的野獸和奧爾良公爵騎馬雕像的室外樓梯連接了兩座翼樓。隨后，他又在圍墻外建造了一系列小型防御塔樓——盡管這種塔樓在中世紀(jì)戰(zhàn)爭中毫無用處。相較于室外，維奧萊·勒·迪克對城堡室內(nèi)的重建更加極致和別出心裁。由于獲得了拿破侖三世的許可，勒·迪克在這里可以盡情發(fā)揮想象力，以當(dāng)時的眼光解讀并重現(xiàn)了中世紀(jì)浪漫的氛圍（圖3）。他讓石雕的貓咪在窗上棲息，讓蠑螈在墻上停留，讓鷹、鸛和龍盤踞在庭院樓梯之上?？梢哉f，勒·迪克在這里創(chuàng)造了屬于自己的“中世紀(jì)風(fēng)格”。他不僅設(shè)計了家具、墻紙，還親自繪制了一幅描繪年輕騎士受教育場景的裝飾畫，并懸掛在城堡臥室中。他將建筑恢復(fù)到歷史上的某個特定時刻，這樣最后呈現(xiàn)的建筑就能自然地表現(xiàn)出當(dāng)時盛行的迷人和如畫的特質(zhì)。

六、時光的痕跡

就在維奧萊·勒·迪克不斷踐行其創(chuàng)造性重建時，在英國，一位持完全相反想法的歷史學(xué)家和激進主義者約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900），也登上了歷史的舞臺。約翰·拉斯金認(rèn)為，社會上現(xiàn)在留存的歷史建筑幾乎都經(jīng)過改造或變動[這一觀點后來得到了威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）的支持。他在1877年創(chuàng)建了古建筑保護協(xié)會（SPAB）]。在保護過程中，人們必須考慮并保存這些改造或變動。此外，他譴責(zé)將改善和修復(fù)混為一談的做法，因為這種做法會破壞舊建筑的完整性。他認(rèn)為，只有明確新舊之間的區(qū)分才能確保建筑的真實性。拉斯金還宣稱，修復(fù)破壞了建筑中蘊含的過去時代的靈魂，所謂“修復(fù)”，不過是“替換”的另一種說法。他呼吁對建筑進行日常保養(yǎng)和維護，并指出：“……建筑部分屬于建造它的那一代人，部分屬于后來占有它的那一代人。因此當(dāng)代人無權(quán)拆毀或破壞這些建筑，只能對其進行維護?！?/p>

在提到建筑擁有自己的生命這一話題時，約翰·拉斯金使用了善惡這種修辭來形容該建筑的倫理。他認(rèn)為，關(guān)注善惡倫理遠比過去單純關(guān)注風(fēng)格的價值評價體系更加長遠。與人類生命類似，“年齡大”的事物總會得到尊重，不管它具體是歷史遺跡、房屋，或是家具。歲月會饋贈這些歷史悠久的事物以敘事和故事，而這些獨一無二的事件中蘊含著事物的原真性。

在創(chuàng)建保護協(xié)會方面，拉斯金一直是最直言不諱和最具影響力的倡導(dǎo)者。他堅持，自我認(rèn)知存在于舊日時光和風(fēng)俗習(xí)慣中，存在于鄉(xiāng)土建筑和歷史古跡中。他認(rèn)為，無論事物種類如何——建筑物、家具或是城市——原真性都存在于事物所經(jīng)歷的過去之中，存在于其歷史風(fēng)格之中。他極力反對修復(fù)，反對一切讓新舊之間區(qū)別不可分辨的舉動，甚至是精準(zhǔn)按照原始建筑歷史風(fēng)格實施的調(diào)整。他認(rèn)為修復(fù)是世上最大的騙局，稱其是徹底的謊言：“只有當(dāng)民用建筑與居住建筑擁有紀(jì)念性或擁有紀(jì)念意義時，它們才稱得上真正的完美……建筑物的最大榮耀不在其石料之雄奇，亦不在其黃金之秀美，而在于其所經(jīng)歷的時光?！?拉斯金認(rèn)為生活中的不完美至關(guān)重要——不完美是進步和變化的象征。這一觀點后來被威廉·莫里斯繼承。受平等主義和民間風(fēng)格啟發(fā)，威廉·莫里斯綜合了拉斯金反現(xiàn)代主義的思想和對工匠勞動的高度贊揚，發(fā)起了一場以藝術(shù)家為主體的運動，即工藝美術(shù)運動。工藝美術(shù)運動相信，事物的自然老化是事物最重要的屬性。

為了抵制維多利亞風(fēng)格建筑師對建筑的破壞式修復(fù)，1877 年，莫里斯建立了古建筑保護協(xié)會（SPAB）。SPAB 在保護運動的發(fā)展史上具有極其重要的意義，可以被視為所有現(xiàn)代保護運動社團的鼻祖。它的成立得益于19 世紀(jì)晚期社會改良主義的發(fā)展和環(huán)境志愿團體的爆發(fā)式增長（這一時期在英國境內(nèi)成立的組織還包括：1889年成立的皇家鳥類保護協(xié)會，1899 年成立的步道保護協(xié)會和1895 年成立的國家信托基金）。這些團體都不懼怕與國家和公眾進行抗?fàn)帯?/p>

圖3：19世紀(jì)維奧萊·勒·迪克對皮埃爾豐城堡進行了徹底的修復(fù)。這種修復(fù)與其說是保護，不如說是對該建筑的重新翻譯

1877 年，威廉·莫里斯，菲利普·韋伯（Philip Webb）和其他創(chuàng)始人共同撰寫了SPAB 宣言。盡管該宣言是為了回應(yīng)19 世紀(jì)文物保護問題而作，但該宣言至今仍然是SPAB 工作的原則，且已拓展到對不同時代、不同風(fēng)格的保護上。它包含以下內(nèi)容：

“用保護替代修復(fù)；每日維護以避免破??；用意圖明顯、易于分辨的措施加固危墻或遮蓋漏雨，不偽裝成其他什么東西；抵制一切意圖對建筑肌理或裝飾進行篡改的行為……?！?/p>

柏林的新博物館（Neues Museum，Berlin，圖4）就是一個遵循這一修復(fù)理念的現(xiàn)代案例。該建筑在第二次世界大戰(zhàn)期間遭受了較大破壞，但直到兩德統(tǒng)一十周年之前都未進行過專門的修復(fù)。當(dāng)時，經(jīng)歷了50 年風(fēng)雨侵蝕、無人管理的建筑已經(jīng)基本淪為廢墟，齊彭代爾建筑事務(wù)所（David Chipperfield）與茱利安·哈羅普建筑事務(wù)所（Julian Harrop Architects）臨危受命，共同受理了這起保護和改造項目。在項目中，齊彭代爾主要負(fù)責(zé)適應(yīng)性改造和新的加建，哈羅普則主要負(fù)責(zé)保護工作。項目的核心設(shè)計理念是保留該建筑上所有具有歷史或藝術(shù)價值的材料，并通過對比嶄新的加建部分與受到時光侵蝕的原始建筑，展示時間、戰(zhàn)爭及廢棄所帶來的傷害。因此在最終的方案中，我們可以看到新增加建與原始建筑對峙而立，新老之間涇渭分明，互不妥協(xié)。

圖4：柏林新博物館，大衛(wèi)·齊彭代爾和茱利安·哈羅普建筑事務(wù)所，2009年。

修復(fù)可以改善既存環(huán)境。鑒于此，在19 世紀(jì)，西方對究竟應(yīng)采用創(chuàng)造性修復(fù)還是完整保存的爭論一直不斷。除了上文提到的勒·迪克和拉斯金，許多其他建筑實踐者和理論家也參與到這一議題的討論中，與眾人共同商議既存建筑應(yīng)當(dāng)如何改造和擴建。其中比較知名的包括奧古斯都·威爾比·諾斯摩爾·普金（AWN Pugin）、阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl），以及喬治·德希奧（Georg Dehio）。對這個論題的空前關(guān)注最終導(dǎo)致了1931 年《雅典憲章》的頒布?！堆诺鋺椪隆肥潜Ｗo領(lǐng)域第一部具有重大意義的國際憲章?！堆诺鋺椪隆钒l(fā)布后，涌現(xiàn)出大量可以左右保護學(xué)科發(fā)展的國際憲章。其中最著名的無疑是《威尼斯憲章》?！锻崴箲椪隆肥且惶妆Ｗo文物建筑及歷史地段的準(zhǔn)則，由一群本領(lǐng)域?qū)＜矣?964 年在威尼斯制定。《威尼斯憲章》試圖通過建立和固化共識的方法，建立一個系統(tǒng)化的方法論?！锻崴箲椪隆氛J(rèn)同新舊之間應(yīng)該有明顯的區(qū)別。最重要的是，該憲章強烈譴責(zé)了模仿這一行為（有趣的是，法語和英語中“模仿”一詞完全相同，不知是誰在效仿）。

《威尼斯憲章》之后，人們普遍認(rèn)同在建筑必須被改造以適應(yīng)新使用者需求時使用對比和并置的手法。一般來說，這種情境下，簡單直接的修復(fù)無法滿足新使用者的需求。對比和并置是20 世紀(jì)形成的手法。有觀點認(rèn)為，當(dāng)嶄新的加建部分與衰敗的原始建筑之間區(qū)別明顯時，對比和并置的效果最好。在這種情境下，新舊建筑的性質(zhì)和含義都十分清晰。

七、故事的分離

就在社會普遍追崇新舊建筑間的極端對比和明確區(qū)別時，一個與主流觀點背道而馳的建筑師出現(xiàn)了，他就是卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）。卡洛·斯卡帕是片段式地截取建筑生命記述或編年史的激進擁護者。他的設(shè)計思想引發(fā)了幾代建筑師和設(shè)計師對既存環(huán)境條件方面的高度重視。斯卡帕認(rèn)為每座建筑都包含著故事性——每座建筑體內(nèi)都有一個故事，有待發(fā)掘和宣傳。這些故事反映了建筑的本質(zhì)，展示了建筑不同階段的歷史和用途。他認(rèn)為保護不是一種破壞性的實踐，而是創(chuàng)造性地展示建筑生命中的故事的做法。他創(chuàng)作的目的是理解建筑的生命歷程，認(rèn)識和揭示時間的層次和痕跡，最后通過設(shè)計的手法來展示建筑在不同階段的歷史故事。

卡洛·斯卡帕也許是適應(yīng)性改造方面最著名的建筑師了。他在改造中通過系統(tǒng)性、選擇性地剝除既存肌理，添加新增加建，最終在建筑內(nèi)建立了多個層次，用以敘述不同歷史階段的建筑故事。這些隸屬不同歷史時期的層次其實一直都存在于建筑之內(nèi)，斯卡帕只是將其放大并展現(xiàn)在觀眾面前。這種手法在1973 年斯卡帕主持的維羅納（Verona）的卡斯特維奇博物館（Castelvecchio Museum）完工后被迅速普及。

卡斯特維奇博物館（圖5）是斯卡帕的代表作。該博物館最初是為斯卡拉家族（Scala family）建造的防御性城堡。其主體建筑建于14 世紀(jì)，但還融合了一些周邊既存的建筑，如一座8 世紀(jì)的圣馬提諾教堂（San Martino）、一堵12 世紀(jì)的墻體等。該城堡中還有一座橫跨旁邊阿迪杰河（Adige River）的長橋。這座橋不是為了方便鎮(zhèn)民通行，而是為了讓家族成員在危急時刻能夠逃生而建?？ㄋ固鼐S奇博物館所在的維羅納小鎮(zhèn)是莎士比亞筆下羅密歐與朱麗葉的故鄉(xiāng)，在西方廣為人知。19 世紀(jì)，拿破侖攻占了維羅納，并讓部隊駐扎在該城堡中。為此，城堡中特意加建了營房等建筑，這些建筑圍合成了現(xiàn)在的庭院，但也擋住了城堡與阿迪杰河直接的聯(lián)系。20世紀(jì)20 年代，阿納爾多·福拉蒂（Arnaldo Forlati）將城堡改建為一座浪漫的哥特式博物館。這次改造包括在軍營前創(chuàng)建一個新的立面、向公眾開放橋梁等具體項目?？偟膩碚f，這次改造解放了維羅納的交通，卻將博物館的空間割裂成了兩部分。

1959 年，斯卡帕被邀請在博物館西翼設(shè)計一個展覽。在這個展覽取得成功之后，他又被委托改造整個博物館。卡洛·斯卡帕是一個公認(rèn)的現(xiàn)代主義者。他在靜態(tài)的、視覺上比較沉穩(wěn)的建筑物內(nèi)注入了動感和漫游感。該建筑物采取了移步換景的手法。斯卡帕在這里通過特殊的建筑手法鼓勵觀眾走動、轉(zhuǎn)向，鼓勵觀眾離開主流線，以更迂回的方式漫游——就像是旅行或探索。這樣，觀眾就可以在欣賞藝術(shù)品的同時體驗建筑，不斷理解和認(rèn)識新的事物。

斯卡帕這種通過特殊的建筑手法展示建筑過去故事的方式擁有巨大的影響力，甚至成為公認(rèn)的建筑再利用和改建的方法。然而隨著21 世紀(jì)的到來，一種通過補全建筑以完成改造的新手法出現(xiàn)了。但這并不意味著斯卡帕的手法已經(jīng)被遺忘，它只是不再處于主導(dǎo)地位，而是作為改造活動諸多元素中的一個而繼續(xù)存在。

八、整體性

現(xiàn)在，適應(yīng)性改造已經(jīng)進入了“21 世紀(jì)特色改造、轉(zhuǎn)化與拓展的時代”。在過去的二三十年中，人們對既存環(huán)境的看法以及建筑師和設(shè)計師改造建筑的手法都發(fā)生了改變。此時的改造手法已經(jīng)脫離了斯卡帕?xí)r代分離敘事性的做法，轉(zhuǎn)而追求完整性和整體性。這種新手法會將新舊事物融合，形成一個獨立而完整的實體。該實體不必特意展示每個歷史階段。實際上，在這種改造觀念里，新舊事物之間的區(qū)別并不特別重要。甚至連其歷史的準(zhǔn)確性都不再是改造的重點，因為過去只是這個組合體整體中的一個要素。而改造的目的是創(chuàng)造一個完整的新整體。

這種方法論與后現(xiàn)代的收藏行為類似。收藏藝術(shù)中決定性的一步是將物品從其本身的功能中剝離出來，以建立與同類事物之間的密切關(guān)系。這種關(guān)系與實用完全無關(guān)，屬于完整性的特殊范疇。完整性加強了對作品本身的記憶，而弱化了其作為參考或目錄的對照意義。它是實用的對立面，它是完整性。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾這樣描述完整性：“……將某物從其原本的分類系統(tǒng)中刪除，并轉(zhuǎn)移到一個新的、經(jīng)精心設(shè)計而成的組織結(jié)構(gòu)中的嘗試或努力?！?/p>

這種對待改造的態(tài)度有利于保證整體性。具體可以參見瓦倫西亞的格拉西歌劇院（Grassi’s Roma Theatre）或赫爾佐格與德梅?。℉erzog and de Meuron’s）近期的改造項目。這些項目中的改建都參考了一定的歷史，但其準(zhǔn)確性卻并不重要。經(jīng)這樣改建的建筑有著時間感和變換感，但是人們很難從這一整體中分辨出某個單獨的歷史層次。以彼得·卒姆托（Peter Zumthor）設(shè)計的科隆柯倫巴藝術(shù)博物館（Kolumba Museum）為例。2007 年，通過精細的施工，這座建筑得以在原始建筑的遺存上完整建成（圖6）。在這里，原始建筑的遺存不是分散于各處的展品，而是新形成的建筑整體的組成元素。重建后的建筑的規(guī)模和尺度都讓人聯(lián)想起原本的建筑，但其材料、規(guī)模和功能都是建筑師想象力的產(chǎn)物。因此最終呈現(xiàn)的組合體純凈、平衡而 完整。

柏林的新博物館也展現(xiàn)了這種整體性。雖然其基本的保護工程中刻意展現(xiàn)了老化的痕跡，但是那些改造、豐富博物館的新元素使得建筑最終變得完整。人們需要認(rèn)識到，歷史只是改造過程中的一個元素，而精心的修復(fù)和保護“是關(guān)于如何平衡整體與局部這一問題的一系列明確謹(jǐn)慎的判斷。這些判斷貫穿整個項目始終，確保了新的與舊的，原始的與改造的，被保護的和被干預(yù)的全部融合在一起，成為一個非凡的整體?！?/p>

可以說，這種將建筑當(dāng)作連貫的整體來改造并完成，而無視其原始建筑語言的做法，在當(dāng)代改造項目中十分常見。在這些項目中，建筑被賜予新生，被重新建造，被賦予大量可感知的意義。筆者在2019 年出版的著作《分解建筑》（UnDoing Buildings）中，將這種改造方法描述為：“……讓人回想起頗具爭議的19 世紀(jì)法國建筑師和理論家維奧萊·勒·迪克。勒·迪克同樣經(jīng)常將歷史事實與創(chuàng)造性的修改相結(jié)合，并認(rèn)定自己具有這樣重新構(gòu)想的權(quán)利。通過完整化的手段，新舊事物被整合成一個實體，一個組合而成的整體。過去只是這個新整體的一部分，因此無需區(qū)分新舊事物。”

九、波爾多城市檔案館

位于加龍河右岸的波爾多城市檔案館是一個能夠展現(xiàn)當(dāng)代整體性理解的經(jīng)典案例。該檔案館原本是一座體量巨大的開放式鐵道倉庫（圖7）。其室內(nèi)鋪設(shè)有縱向的軌道，一度可以讓貨運列車直接駛?cè)?。為方便列車出入，特意在該空間中部增設(shè)了一個高架臺。波爾多城市檔案館所處的地塊與城鎮(zhèn)的其他地區(qū)相對割裂，但得益于巴士底-尼爾（Bastide-Niel）這一大尺度的城市更新項目，這一區(qū)域未來將被擴建成一片生態(tài)區(qū)。

圖5：卡斯特維奇博物館，意大利維羅納（1959—1973）。

圖6：彼得·卒姆托，科隆柯倫巴藝術(shù)博物館，2007。

來自比利時羅布雷希特·恩代姆事務(wù)所（Robbrecht en Daem）的建筑師們在改造中客觀地闡釋了這一段工業(yè)歷史。他們更改了入口，加建了翼樓，并在原始建筑前開辟了一處新的公共空間。新的公共空間既能用來迎接讀者，又能用來彰顯使用功能的變化。在新的公共空間中，隸屬于奧爾良公司（Compagnie d’Orléans）的老鐵軌和拿破侖式的鋪路石均被完好地保存了下來。而在室內(nèi)，為了保持建筑原本的規(guī)模，建筑師想出了一種夸張的建筑形式以支撐尺度巨大的結(jié)構(gòu)。

五個專門安裝了空調(diào)以安放檔案的懸臂箱，被層層疊放在了室內(nèi)寬敞整齊的空間中。這些體量巨大的獨立箱體從地板一路延伸向上，直到碰到屋頂。最終呈現(xiàn)的效果就如同一個巨大的罐頭里又裝了一堆稍小的罐頭（圖8）。為了保持建筑內(nèi)部縱向視野的開闊，這個巨大的堆疊結(jié)構(gòu)沒有放置在室內(nèi)空間的中心位置。這樣一來，堆疊結(jié)構(gòu)周邊空出來的地方就可以用于其他活動。老屋頂在山墻和南立面處的輪廓被修整，北坡則被上抬，以安放數(shù)量巨大的檔案。而一道透光的新墻也隨即被安置在了抬高的屋頂與原始墻面之間的空隙中。閱覽室位于建筑一層北側(cè)，該空間上方是懸挑而出的混凝土箱體，空間氛圍寧靜而平和，非常適合學(xué)習(xí)和沉思。與之相對的建筑南側(cè)空間比較狹小，因此該空間僅用于空氣循環(huán)。至于箱體內(nèi)部，充足的新風(fēng)供給和惰性極高的混凝土結(jié)構(gòu)保證了箱體內(nèi)環(huán)境的穩(wěn)定性，適宜保存檔案。

這些形式的變化標(biāo)志著功能的改變。通過升級建筑并賦予其新用途，建筑師們致力于在建筑內(nèi)部創(chuàng)造一種完整性——在此，新舊部分之間相互合作，共同營造出可靠的整體感。

圖7：波爾多市檔案館，法國，羅布雷希特·恩代姆建筑事務(wù)所，2016年。

結(jié)語

整體性是將新舊整合為一個獨特又獨立的實體的過程。在整體性的概念中，新舊之分無足輕重，展示建筑發(fā)展過程中的歷史層次也絕非必要。建筑與所處語境之間的關(guān)系、對城市環(huán)境的貢獻以及對組合整體的重要性才是設(shè)計的主要動力。

這種方法類似于法國建筑師維奧萊·勒·迪克所持的“填補缺失”的態(tài)度，也許做法上不像勒·迪克那樣，使用那么華麗的建筑語言，也不無節(jié)制地追求細節(jié)，但態(tài)度非常相似?，F(xiàn)在的很多建筑師和設(shè)計師貌似自始至終持有審慎而冷靜的態(tài)度，并總能自圓其說地將建筑補全，將缺失的元素填補，最后創(chuàng)建出新的整體。

因此我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代時期，對于室內(nèi)建筑和建筑再利用的態(tài)度不斷發(fā)展：從前工業(yè)時代必須以當(dāng)時風(fēng)格進行必要性加建的做法，到創(chuàng)造性重建、不加區(qū)分的保存、對比和類比，最終回歸到填補歷史空白類的手法。而到了后現(xiàn)代時期，常用的改造手法變成了創(chuàng)建整體性——即新增加建需和諧地補完建筑。為了創(chuàng)建一座能夠響應(yīng)過去和未來的完整新建筑，建筑整體性的概念不僅限于視覺，亦經(jīng)常包括可持續(xù)性、環(huán)境問題、材料和智能性等問題。

圖8：波爾多市檔案館，法國，羅布雷希特·恩代姆建筑事務(wù)所，2016年。

注釋

[1] 沼澤橡木是在泥沼中沉埋多年的木材。拉福德莊園內(nèi)的大屏風(fēng)所使用的沼澤橡木可能已有千年歷史。沼澤橡木剛剛從泥水中取出時十分柔軟，易于雕刻。但在大約六個月后，沼澤橡木上的水分干燥，其結(jié)構(gòu)會變得如煤炭般致密。